Подкаст

Третьяковка после Третьякова

  • 5 выпусков
  • 5 материалов

Беседы о собирателях искусства XX века, коллекции которых составили гордость Новой Третьяковки

Подкаст был опубликован21 ноября 2022 года
Третьяковская галереяБлаготворительный фонд В. Потанина

Расшифровка

Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова», подкаст, который Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей. Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор Arzamas; вы, может быть, знаете меня по другому нашему подкасту об искусстве, который называется «Зачем я это увидел?». Новый подкаст — о тех картинах, которые составили гордость русской культуры, и тех людях, благодаря которым шедевры были замечены, сохранены и в конце концов оказались в экспозиции Новой Третьяковки. Это подкаст о коллекционерах.

Все мы знаем, что главный русский музей начался с коллекции Павла Третьякова. Для нас «Грачи прилетели», «Тройка» и «Княжна Тараканова» — это абсолютная классика. И мы не задумываемся, что для Третьякова это было самое что ни на есть contemporary art: он был коллекционером современного искусства.

 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» о Музее братьев Третьяковых

Но Третьяков умер в конце XIX века, а современное русское искусство продолжали собирать, и коллекция его музея продолжала расти. В этом подкасте мы поговорим о людях, которые прямо или опосредованно способствовали и первому, и второму. Пять периодов в искусстве XX века — пять коллекционеров — пять выпусков подкаста. Если говорить об истории искусства, то в первом выпуске мы переносимся в начало XX века — к худож­никам, которых прославили «Мир искусства» и «Голубая роза», символизм и модерн, но не только они. А если говорить об истории коллекционирования, то мы оказываемся в середине столетия, в эпоху расцвета коллекции Казимиры Басевич.

Для этого подкаста я взял интервью у ученого секретаря Государственной Третьяковской галереи Татьяны Александровны Юдкевич.

Татьяна Юдкевич: О Казимире Константиновне Басевич очень мало кому известно. И даже в Третьяковской галерее довольно долго она была полускры­той фигурой. Когда в 1986 году на очередной выставке даров галерее демон­стрировались произведения из собрания Басевич, в каталоге даже не был указан год ее смерти. И вообще о том, что «Красный конь» происходит из частной коллекции, стало широко известно как раз благодаря этой выставке даров. «Красный конь» — вещь масштабная, и, кроме как в музее, ее трудно было где-то представить.

Кирилл Головастиков: Да, а вот и твист: одна из самых знаменитых картин в русской истории, символ русской культуры XX века, — «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина — из коллекции нашей сегодняшней героини. Признанный шедевр когда-то висел в обычной квартире на Петроградке в три ряда с другими работами. Впрочем, обо всем по порядку.

Казимира Романовская (Басевич). 1914 год© Архив Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Казимира Басевич — урожденная Романовская — происходила из польской семьи. Она родилась в 1898 году в Иркутске — ее родители, дворяне, были сосланы на восток Российской империи после Польского восстания 1863–1864 годов. Из коротенькой автобиографии, всего на страничку, мы знаем, что гимназию она оканчивала в Харбине — нет никакой информации, почему именно там, — а в 1917-м поступила на Высшие женские курсы в Москве, на историко-филологический факультет.

Татьяна Юдкевич: Мы знаем об этом благодаря ее внучатой племяннице Рэне Михайловне Лотаревой. Она собрала все документы о Казимире Константи­новне и передала их копии в Третьяковскую галерею. Рэна Михайловна жила в Екатеринбурге. По профессии она была архитектором: преподавала, строила, написала прекрасную книгу «Города-заводы России». Кроме этого, Рэна Михайловна мечтала издать монографию о Казимире Константиновне.

Казимира Басевич, Рэна и Галина Лотаревы. Ленинград, 1938 год© Архив Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Кирилл Головастиков: В Москве Казимира Басевич выходит замуж за Сергея Турова, знаменитого зоолога, организатора природных заповедников, будущего директора Зоологического музея МГУ.

Татьяна Юдкевич: Вскоре Туров уезжает в Иркутск. Жена следует за ним и в 1924-м оканчивает там университет. Туров уезжает во Владикавказ, встречает там другую женщину, которая станет его спутницей на всю жизнь. Однако отношения с первой женой, видимо, остались хорошими, так как Казимира Константиновна тоже приезжает во Владикавказ. Она начинает работать там преподавателем русского языка (например, занимается с комсоставом РККА). Во Владикавказе она встречает своего второго мужа — Акима Захаровича Басевича, который тоже фигура примечательная. Он был разработчиком новых технологий в области гидростроительства. Один из запатентованных им методов известен до сих пор — он называется «русский метод». С Акимом Захаровичем Казимира Константиновна проведет 33 года своей жизни. Он был родом из Ленинграда, и супруги переезжают туда.

Казимира Басевич. Владикавказ, 1929 год© Архив Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Кирилл Головастиков: До сих пор мы не говорили о живописи — об увле­чениях Казимиры Басевич этого времени ничего не известно, и было ли искусство в их числе, мы не знаем. Однако в черновике ее завещания есть слова «любя живопись с юности». А первый муж, зоолог, был еще и художником-анималистом. Но то, что именно он заинтересовал Басевич искусством, остается не более чем предположением.

Татьяна Юдкевич: Про то, как она начала коллекционировать, мы тоже ничего не знаем. Первые документальные подтверждения ее приобретений — это 1947 год, после войны и эвакуации. Казимира Басевич приобретает работу художника Карла Гуна — эскиз к картине «Ришелье у постели больного Колиньи». Но эта покупка никак не характеризует коллекцию — она скорее выглядит случайностью.

Почему Басевич начинает собирать после войны? К этому времени ее супруг уже достиг определенной известности и положения — он получал патенты, писал книги, то есть появилась материальная возможность. Вряд ли зарплаты самой Казимиры Константиновны, которая во время эвакуации в Ташкенте переквалифицировалась из преподавателя русского и литературы в препода­вателя географии, могло бы хватить на приобретение произведений искусства.

Но есть великолепное свидетельство самой Казимиры Константиновны: она пишет, что собрала коллекцию путем ограничений и лишений. Она не покупала себе новых платьев и не ходила развлекаться. Как бы выделяя из семейного бюджета средства на домработницу, она эту домработницу не содержала, а по дому все делала сама. А деньги, которые тратились бы на прислугу, шли на покупку искусства.

Важно еще сказать, что во второй половине 1940-х антикварный рынок Ленинграда наводнился работами, которые либо потеряли своих владельцев за время войны, либо распродавались коллекционерами. Именно в это время Басевич и начинает собирать искусство. Но коллекция — это ведь частная собственность, поэтому в СССР все это было в серой зоне, далекой от публичности.

Еще ведь были живы художники. Начав с антикварных магазинов, она посте­пенно вошла в круг коллекционеров, художников и их семей. И, общаясь с людьми из мира искусства, она приобретала то, что любила и хотела. Лучшие работы Казимиры Константиновны куплены не через антикварные магазины: они приобретены у других коллекционеров или, например, напрямую у Павла Кузнецова и вдовы Петрова-Водкина.

Конечно, главные жемчужины коллекции Басевич — это Петров-Водкин, Кузнецов и Сарьян. Она определилась с периодом в искусстве, который ее интересовал больше всего: это были художники круга «Мира искусства» в широком смысле слова.

Кирилл Головастиков: Давайте расставим точки над i. Сейчас, когда мы говорим об истории культуры, объединение «Мир искусства» ассо­циируется у нас прежде всего с русским модерном. Это был небольшой дружеский кружок, созданный в конце XIX века, преобразованный затем в одноименное общество, которое издавало одноименный журнал. Это было объединение, которому покровительствовал Валентин Серов, идеологию которого закладывал Александр Бенуа и которое подпитывалось энергией Сергея Дягилева. Изначальное общество прекратило свое существование, но дало название новому объединению, которое просуществовало до середины 1920-х годов, уже без концептуальной строгости. В него вполне могли входить и те художники, которым изначальные мирискуснические идеи были совсем чужды, например бывшие «бубновые валеты».

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1920 годГосударственный Русский музей / Wikimedia Commons

На знаменитом кустодиевском портрете членов этого большого «Мира искус­ства» (а также на эскизах к нему) есть и первые мирискусники вроде Бенуа и Сомова, но также есть и Рерих, и Билибин, и Добужинский, и Грабарь — кого там только нет. В выставках «Мира искусства» участвовал и автор первых выдающихся приобретений Казимиры Басевич — художник Мартирос Сарьян.

Татьяна Юдкевич: Одна из его работ — «Улица в Каире» 1911 года — уже в конце 1940-х годов была в собрании Казимиры Константиновны. Сохранилась копия письма Сарьяну, отправленного в Ереван в 1950 году, где Казимира Константиновна пишет о покупке второй работы, совершенно прекрасной. Это «Константинополь. Собаки» 1910 года. Более 20 писем от Казимиры Кон­стантиновны к Сарьяну хранится в фонде художника в Ереване, и более 20 писем от Сарьяна Казимире Константиновне хранится в архиве Басевич, у наследников.

Коллекционировав искусство, Басевич не отдавала предпочтение какому-то одному художнику: нет такого, чтобы один мастер был представлен у нее, скажем, десятью работами. Например, Петрова-Водкина — всего три картины (кроме «Красного коня» это портрет супруги художника и пейзаж «На Дону»), Сарьяна — две работы, Кузнецова — тоже две. В коллекции Басевич масса знаменитых имен. Там есть работы Бенуа и Серебряковой, рисунки Врубеля, Сомов, несколько работ Коровина.

Казимира Константиновна собирала не только живопись и графику, но и скульп­туры, декоративно-прикладное искусство. Вообще она создавала свой собственный мир. Басевич выстраивала пространство, в котором ей было комфортно существовать. Оно было связано с юностью, временем ее станов­ления, атмосферой начала ХХ века. Казимира Константиновна покупала только те работы, которые ей нравились. Она реагировала на эмоциональную состав­ляющую произведения, тонко ее чувствовала. В одном из писем Басевич сообщает Сарьяну о покупке его работы и описывает, как она удачно ее повесила в квартире, как ее сразу видно при входе и как ясно ощущается мир картины — пространство, залитое солнцем. И поэтому она не собирала какого-то конкретного художника — она коллекционировала произведения, с которыми лично ей было хорошо.

Казимира Басевич в своей квартире в Ленинграде. 1961 год© Архив Екатеринбургского музея изобразительных искусств

Кирилл Головастиков: Мы заговорили о работах, которые формируют пространство — значит, самое время перейти к гвоздю программы, «Купанию красного коня». И самое время ответить на вопрос: каким образом большая картина, которая для нас является символом русских 1910-х годов, в сере­дине XX века все еще была доступна для покупки частными коллекционерами? Дело в том, что у картины была непростая судьба.

Татьяна Юдкевич: Картина «Купание красного коня» была написана Петровым-Водкиным в 1912 году, в 1914-м была отправлена в Швецию на выставку в Мальмё вместе с большим числом работ других художников и так там и осталась. Надо сказать, что даже сама шведская сторона поднимала вопрос о русских картинах, но у советской власти как-то не было особого интереса к возвращению этих работ. «Купание красного коня» на 40 лет выпало из поля зрения искусствоведов. И только в 1950 году вдове художника, проявив­шей недюжинную волю, удалось вернуть из Швеции работы Петрова-Водкина.

Есть сведения, что когда работа оказалась в Ленинграде, Русский музей проявил к ней большой интерес и включил в список желаемых к приобре­тению, который был направлен в Министерство культуры. Но министерство отказало без всяких объяснений. Очевидно, что причина была в «формализме» художника.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912 годГосударственная Третьяковская галерея

Спустя некоторое время Мария Федоровна Петрова-Водкина продала «Купание красного коня» Казимире Константиновне Басевич. Это произошло в 1953 году, то есть вскоре после того, как работа появилась в Ленинграде. Вдова Петрова-Водкина отправила специальную бумагу в Третьяковскую галерею и, кажется, в Русский музей, в которой было зафиксировано следующее: существует только одна картина «Купание красного коня» и находится она в собрании Казимиры Константиновны. Появление этого документа связано с тем, что некий художник, которому Петрова-Водкина на время ремонта передала эту картину на хранение, сделал с нее копию и нигде это не указал. Чтобы избежать возможной путаницы и каких-то непредвиденных ситуаций, Мария Федоровна ясно и четко написала: «Красным конем» владеет Казимира Константиновна.

Кирилл Головастиков: Теперь поговорим о третьем главном приобретении Казимиры Басевич — картинах Павла Кузнецова. Этот художник ассоции­руется в первую очередь с символистским художественным объединением «Голубая роза», которое сформировалось вокруг одноименной выставки 1907 года. Голуборозовцем, кстати, был и Мартирос Сарьян. Впрочем, у объединения не было четкой идеологии, и оно вскоре прекратило существование. А вот сам Павел Кузнецов прожил долгую жизнь.

Татьяна Юдкевич: В 1957 году в Ленинграде проходит выставка Павла Кузнецова. Казимира Константиновна приходит на нее и приобретает там пейзаж голуборозовского периода «Вечер в степи» (сейчас он висит в постоянной экспозиции Третьяковской галереи).

Павел Кузнецов. Вечер в степи. 1912 год© РИА «Новости»

Затем в 1958 году она покупает у Кузнецова натюрморт. Она тесно общалась и с ним, и с его женой, художницей Еленой Бебутовой. Вскоре Кузнецов решает написать портрет Басевич. Казимира Константиновна пишет мужу: «Кузнецов хочет написать мой портрет — говорит, что я самая красивая и изысканная женщина нашего времени». Ей в это время уже под шестьдесят, но в ее облике видно такое благородство, такое достоинство, такая внутренняя цельность, что она действительно прекрасна. Портрет Казимиры Константиновны написал не только Кузнецов, но и Бебутова, и обе эти работы сейчас находятся в Третья­ковской галерее. И вдобавок к ним, будете смеяться, в музее хранится графиче­ский портрет Басевич работы Ильи Глазунова — и он тоже хорош.

Казимира Константиновна собирала искусство в конце 1940-х и в 1950-х годах. Она не была Щукиным или Морозовым — никого в свой дом не водила, — но значение своей коллекции понимала и примерно с 1960 года начала задумываться о ее судьбе. Сохранилась чудесная расписка ее мужа, в которой он подтверждает, что коллекция картин принадлежит его жене и она вправе распоряжаться ею по своему усмотрению. Аким Захарович Басевич к искусству был абсолютно индифферентен, не понимал его, но увлечение жены уважал.

Мы не знаем, как и когда произошло знакомство Казимиры Басевич с сотруд­никами Третьяковской галереи. Существует легенда, что кто-то из сотрудников галереи шел по улице в Ленинграде и через открытое освещенное окно случай­но увидел на стене «Красного коня». Как бы то ни было, очевидно, что уже в начале 1961 года Казимира Константиновна общается с двумя сотрудницами Третьяковской галереи и, видимо, по договоренности с ними составляет первое завещание, по которому 10 произведений должны быть переданы в музей после смерти коллекционера. Кроме «Купания красного коня» это «Пир во время чумы» Александра Бенуа, «Натюрморт с портретом Перцовой» Константина Коровина, «Вечер в степи» Павла Кузнецова, пейзаж «На Дону» и «Портрет жены художника» Кузьмы Петрова-Водкина, «Песнь Сольвейг» Николая Рериха (эскиз к «Пер Гюнту»), «Константинополь. Собаки» и «Улица в Каире» Марти­роса Сарьяна, а также «Портрет художника Бушена в маскарадном костюме» Зинаиды Серебряковой.

Константин Коровин. Натюрморт с портретом Веры Перцовой. 1916 год Государственная Третьяковская галерея

2 апреля 1961 года Казимира Константиновна получила охранное свидетельство от управления культуры исполкома Ленинградского городского Совета депута­тов трудящихся. Этот документ подтверждал, что ее собрание представляет особый интерес для изучения русского искусства конца XIX — начала XX века и поэтому оно взято на государственный учет.

В итоге завещание было подписано 4 апреля — но вскоре произошло нечто неожиданное. Казимира Константиновна внезапно подписала дарственную, по которой эти работы могли быть переданы в галерею прямо сейчас, еще при ее жизни. Внучатая племянница Басевич предполагала, что такое спонтанное решение было следствием фантастического эмоционального подъема после полета Гагарина в космос 12 апреля 1961 года.

Возможно, в это же время вокруг коллекции и квартиры Басевич начинается какая-то возня, но никаких подробностей мы не знаем. Факт в том, что картины из коллекции Казимиры Константиновны попадают в Третьяковскую галерею к концу 1961 года и экспонируются на выставке новых поступлений в 1962-м. Все это широко освещалось в тогдашней прессе. Елена Бебутова пишет, что она вместе со своим мужем Павлом Кузнецовым узнала о даре Басевич из газетных публикаций и была обескуражена этим фактом: ведь Казимира Константиновна была привязана к этим вещам и наверняка ей было нелегко с ними расстаться.

Казимира Басевич в своей квартире в Ленинграде. 1961 год© Архив Екатеринбургского музея изобразительных искусств

В том же 1961 году Казимира Константиновна пишет второе завещание, в которое включает еще 23 работы, отобранные при участии сотрудников Третьяковской галереи. Одна копия этого завещания хранилась в нотариальной конторе, а другая затерялась в музее. Родные Казимиры Константиновны об этом завещании ничего не знали. И дальше мы говорим уже не об истории коллекционера, а об истории коллекции.

Казимира Константиновна умерла в 1973 году. Наследницей стала племянница, дочь ее сестры Галина Иннокентьевна Лотарева. После смерти Басевич ленинградскую квартиру нужно было в короткий срок освободить. Зная о том, что Казимира Константиновна питала добрые чувства к Третьяковской галерее, Галина Иннокентьевна позвонила в музей. Тогдашний заведующий отделом живописи музея приехал в Ленинград с рукописным списком работ. Он сказал Галине Иннокентьевне, что указанные картины Казимира Константиновна завещала Третьяковской галерее, хотя оформленного завещания у него на руках не было. В этом списке было не 23, а всего семь произведений: рисунок Михаила Врубеля «Голова девушки», прекрасная «Терраса в поместье» Станислава Жуковского, работы Константина Сомова и Артура Фонвизина. Племянница коллекционерки передала их в Третьяковскую галерею, и у нас появился дар Галины Иннокентьевны Лотаревой по завещанию Казимиры Константиновны Басевич. Мебель, скульптуры распределили по ленинград­ским музеям, а осталь­ные картины и графику увезли в Екатеринбург, где живет семья Лотаревых.

История получила продолжение в 2017 году, когда мне позвонила Рэна Михайловна Лотарева, внучатая племянница Казимиры Константиновны. Она сообщила, что нашла черновик второго завещания Басевич. Оказалось, что в Третьяковскую галерею было передано не все, что завещала Казимира Константиновна. Рэна Михайловна хотела завершить процесс, и при участии Екатеринбургского музея это было сделано. В процессе сбора работ было выяснено, что двух произведений не хватает — они уже были подарены другим людям и учреждениям. Рэна Михайловна заменила их тремя портретами Казимиры Константиновны работы Павла Кузнецова, Елены Бебутовой и Ильи Глазунова. Так что всего мы получили 24 работы. То, что не попало в Третья­ковскую галерею, Рэна Михайловна передала в Екатеринбургский музей.

Самое удивительное, что про это собрание вообще никто не знал, даже соседи по лестничной площадке. И ничего из вещей не было продано: ни Галина Иннокентьевна, ни Рэна Михайловна не рассматривали эту коллекцию как средство для обогащения. Все сохранялось, и воля Казимиры Константиновны Басевич была исполнена полностью.

Расшифровка

Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова», подкаст, который Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей. Павел Третьяков собрал в своей коллекции картины, которые составляют гордость русской культуры, и мы не всегда помним, что в его времена эти произведения были не классикой, а новинкой и даже могли вызывать скандал. Но кто же собирал русское искусство в XX веке, когда Третьякова уже не было в живых? Кто собирал тех художников, которые у нас ассоциируются с шоком и хулиган­ством гораздо больше, чем Репин и Крамской? Это подкаст о выдающихся коллекционерах, приобретения которых затем оказались в собрании Новой Третьяковки.

Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор проекта Arzamas. Для этого выпуска подкаста я поговорил с доцентом Художественно-промышленного университета имени Строганова Ольгой Муромцевой.

Ольга Муромцева: Если мы заходим в залы Новой Третьяковки, мы прежде всего видим там «Святослава» и «Битву при Калке» Давида Бурлюка, «Танцующих» Михаила Ларионова, автопортрет и «Портрет Якулова» работы Петра Кончаловского и так далее и так далее. Наше первое знакомство с «Бубновым валетом» происходит благодаря этим вещам. 

 
Две столицы авангарда
«Союз молодежи» против «Бубнового валета»: чем отличались общества нового искусства Москвы и Петербурга

Кирилл Головастиков: Как вы уже поняли, сегодня мы говорим о «бубновых валетах» — первых русских авангардистах, сформировавшихся вокруг одноименной выставки 1910 года. «Валеты» — русские сезаннисты, хулиганы, провокаторы, борцы за яркость, брутальность, энергию, ценители шутки, знатоки низких жанров изобразительного и декоративного искусства. Но главным образом мы будем говорит не о Машкове, Кончалов­ском, Лентулове, Куприне, Фальке, Рождественском, Ларионове с Гончаровой, а об их современнике, коллекционере Исаджане Степановиче Исаджанове. 

Ольга Муромцева: С одной стороны, его имя очень мало кому знакомо, включая даже специалистов-искусствоведов. А с другой стороны, художник Сергей Лобанов, тоже член объединения «Бубновый валет», который после революции был куратором щукинской коллекции (в составе Музея нового западного искусства), о собрании Исаджанова писал, что оно подобно собраниям Щукина и Морозова. 

Материалы arzamas о великих коллекционерах
 
Как Щукины и Морозовы изменили путь русской живописи
Лекция искусствоведа Галины Ельшевской о коллекционерах и меценатах — создателях искусства Серебряного века
 
Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись
Лекция искусствоведа Ильи Доронченкова из курса «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»
 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» о Щукине
Илья Доронченков и Кирилл Головастиков обсуждают выставку «Щукин. Биография коллекции» в ГМИИ имени Пушкина
 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» о братьях Морозовых
Илья Доронченков и Кирилл Головастиков обсуждают выставку собраний коллекционеров в ГМИИ имени Пушкина

Исаджан Исаджанов родился в 1872 году в селе Тумбул Нахичеванского уезда  Территория современного Азербайджана.. В XIX веке в справочных изданиях об этом селе писали, что там живут в основ­ном армяне, переселившиеся из Персии, и что армяне эти отличаются от дру­гого армянского населения близлежащих районов и даже получили прозвище армяне-дервиши. Армяне-дервиши якобы и странствуют, и бродяж­ничают, и занимаются торговлей, и иногда обманывают, а главное, обладают маги­ческими способностями — могут перевоплощаться в любой образ, знают огромное количество языков и так далее. Мы также знаем, что семья Исаджа­нова занималась торговлей, что отец был предпринимателем, а мать происхо­дила из обедневшего дворянского рода. Торговали они в основном табаком и чаем с турецким городом Трапезунд  Сейчас город Трабзон.. О детстве будущего коллекционера нам неизвестно почти ничего — возможно, он учился в реальном училище; доста­точно молодым человеком, в возрасте двадцати или двадцати с неболь­шим лет, он переезжает в Москву — видимо, чтобы развивать семейный бизнес. 

Следующая конкретная дата, которая у нас есть, — это 1898 год, когда он основывает фабрику по производству папиросных гильз; в разное время у него работало от 30 до 100 рабочих. Интересно, что если просто набрать в поисковике «фабрика Исаджанова», то первое, что выскакивает, — это оформление рекламы и упаковки его продукции. Производство было не самым большим, но реклама и маркетинг у этого предприятия были очень хорошо налажены, и гильзы Исаджанова стали брендом. И что интересно, по этой рекламной продукции можно проследить эволюцию стиля модерн в плакате и упаковке рубежа XIX–XX веков — от более нежных образцов 1890-х годов до более интенсивных 1900-х. И у меня есть предположение, что рекламный дизайн был личным увлечением Исаджана Степановича, который и привел его к знаком­ству с художниками и к коллекционированию.

 
«Серьезное добросовестное предложение»: тест о дореволюционной рекламе
Попробуйте угадать, реклама чего перед вами

Кирилл Головастиков: Мы только подходим к моменту, когда наш герой начал собирать картины. Ядро коллекции Исаджана Исаджанова складывается в 10-е годы XX века, но первые приобретения были сделаны в середине нулевых годов. Парадокс, однако, в том, что фактически одновременно с первыми покупками искусства бизнесмен официально объявляет себя банкротом — в 1906 году; вполне возможно, одной из причин банкротства стали события первой русской революции.

Ольга Муромцева: И естественно, тут возникают вопросы: откуда же тогда средства для дальнейшего коллекционирования? Потому что в официальной автобиографии, составленной уже после революции, Исаджанов пишет, что в тот год он разорился, перестал быть бизнесменом и дальше был только служащим. Это связано, очевидно, с тем, что в советское время было опасно акцентировать внимание на своем коммерческом успехе. С другой стороны, известно, что у Исаджанова была не только фабрика — параллельно с этим он продолжал заниматься торговлей табаком, что отражено, например, в адрес­ных и телефонных книгах, то есть, видимо, на самом деле какой-то бизнес у него оставался. Возможно, и после 1906 года он имел какое-то отношение к своему предприятию, которое продолжило носить бренд Исаджа­нова. То есть какие-то деньги, вопреки банкротству, у него были. И год, когда он объ­яв­ляет себя банкротом, — это год, когда он и начинает коллекционировать. 

Кирилл Головастиков: Ну ладно, откуда у Исаджанова деньги, вроде бы понятно. Но откуда у него вкус и интерес к живописи?

Ольга Муромцева: Про его образование и воспитание лучше всего написал Аристарх Лентулов в своих воспоминаниях конца 1930-х годов. В них художник жалуется, что, дескать, сегодня много людей с хорошим образованием, которые ничего не понимают в искусстве, и никакое образование быть культурными им не помогает — а вот был, например, такой коллекционер, Исаджан Степа­нович Исаджанов, который «не обладал ни высоким образованием, ни высокой культурой»  А. В. Лентулов. Воспоминания. СПб., 2014., однако отлично разбирался в искусстве, выбирал всегда лучшие вещи и обладал феноменальным и необъяснимым чутьем. Кроме того, Исаджа­нов, по воспоминаниям Лентулова, еще увлекался литературой и музыкой, то есть это образ человека, который все постиг сам за счет того, что попал в правильную тусовку и ходил на правильные мероприятия. Москва 1910-х годов просто бурлила, просто кипела, открывалось множество выставок — и авангардных, и классических; Бенуа, приезжая из Петербурга, отмечал, как тут прекрасно, а Гончарова объявила, что Москва придет на смену Парижу как центр искусства. 

Петр Кончаловский. Портрет художника Георгия Якулова. 1910 год© РИА «Новости»

Видимо, Исаджанов в эту жизнь погрузился с большим удовольствием; его близкими знакомыми были Илья Машков, Александр Куприн, Аристарх Лентулов (и, кстати, остались ими и после революции) — вероятно, они и втянули его в коллекционирование. И можно вспомнить письмо Петра Кончаловского Илье Машкову, написанное летом 1917 года, где он пишет про их общего товарища-художника: «Якулов очумел от галереи Исаджа­нова и, видно, горит желанием попасть туда, ну а Исаджанов дело понимает» (имеется в виду попасть — не в качестве посетителя, а в качестве художника). И дальше Кончаловский советуется с Машковым, стоит ли Исаджанову все-таки приобрести одну-две картины Якулова, то есть отношения художников и коллекционеров были приятельскими, раз они могли советовать ему, что приобретать. Забавно при этом, что Якулов на самом деле в галерее Исаджа­нова был — портрет Якулова работы Кончаловского, ныне находящийся в Третьяковской галерее, висел в третьем зале.

Кирилл Головастиков: Впрочем, у Исаджанова были не только «бубновые валеты», что, в принципе, логично: когда он делал первые шаги в искусстве, никаких «валетов» еще и не было. Наверное, если посмотреть на собрание Исаджанова, можно сказать, что оно было пестрым; однако по-настоящему заслуга Исаджана Исаджанова в том, как он курировал не периферию, а именно ядро своей коллекции: он посмотрел на ранний русский авангард и решил: буду покупать шедевры.

Ольга Муромцева: Наверное, на каком-то этапе он абсолютно четко для себя понял, что если он не может купить лучшего Репина или Поленова, то он в со­стоянии представить и раскрыть в полной мере тех художников, которые его окружают.

Илья Репин. Дорога на Монмартр в Париже. 1875–1876 годыГосударственная Третьяковская галерея

При этом, хотя Исаджанов славен своими «валетами», работы этого круга составляли, наверное, где-то половину его коллекции, а так он собирал русскую живопись последней трети XIX — начала ХХ века, и у него было несколько работ Репина (одна из них — «Дорога на Монмартр» — тоже находится в Третьяковской галерее). У него были Левитан, Поленов, Нестеров, пять прекрасных работ Коровина, один Серов, замечатель­ный Юон — коллекция с интересным взглядом на развитие русской школы живописи.

Константин Коровин. Пристань в Гурзуфе. 1916 годВятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых

Мне кажется, Исаджанова в искусстве привлекали эксперимент, нестан­дартность, новизна и смелость. До определенного момента эксперимент в русской живописи связан с импрессионизмом; Коровин, Серов, даже Петровичев и Туржанский в его коллекции — не скучные, очень живописные и живые. Конечно, разница между полюсами исаджановской коллекции все равно значительная: ну да, где Репин со своей «Дорогой на Монмартр», а где Ларионов со своими «Танцующими» или «Прогулкой в провинциальном городе». Но с другой стороны, если посмотреть на эту репинскую работу, она тоже совсем не стандартный Репин. Это Репин парижского периода, в Париже расцвет импрессионизма, и Репин погружается в эту среду и пробует себя с ней соотнести — впрочем, в Париже его не очень хорошо принимают, он жалуется в письме Крамскому, а тот отвечает, что не надо подражать, надо искать свое. И вот это «надо искать свое» проходило линией через почти все то, что коллекционировал Исаджанов.

 
9 цитат из писем Ильи Репина
Об искусстве, травяных бульонах, Иване Грозном, женщинах и смерти
 
10 цитат из «Далекого близкого» Ильи Репина
Бурлаки, принявшие Репина за Антихриста, усердный ученик Тоня Серов и многолетняя дружба с Толстым
Михаил Ларионов. Прогулка в провинциальном городе. 1909 год© РИА «Новости»

Но в его коллекции еще совершенно случайным образом было три мало­из­вестных европейских автора, несколько миниатюр — словом, вещи, которые вообще не вписываются; вероятно, это приобретения начинающего коллек­ционера в антикварных магазинах. И еще одна важная часть его собрания — это иконы XVII–XVIII веков, и даже когда в его доме открылся музей, это был отдельный зал. Мы всегда говорим про «Бубновый валет» и влияние лубка, Востока, иконы, сезаннизма, и создается ощущение, что все эти влияния можно было проследить у Исаджанова, включая иконы.

Кирилл Головастиков: «Бубновые валеты» во многом строили свою идентич­ность на скандале, на брутальной провокации, на сотрясении основ искусства. Логичный вопрос: насколько необычно (и рискованно) было взять и начать коллекционировать «валетов»? 

Ольга Муромцева: Тот же Бенуа, который может и осудить левое искусство, что-то у «валетов» хвалит; тот же Серов советует Морозову приобрести Машкова. То есть в них видят потенциал. Если у коллекционеров сложно представить какие-то вещи Татлина или Пуни, то все-таки именно у бубно­вовалетцев находились покупатели. И во многом, когда живопись экспери­ментальная, это вопрос цены: когда Наталья Гончарова устраивала выставку и продавала картины за тысячу рублей и даже полторы-две, то ничего, кроме рисунков, не купили. А на картины «валетов» цены, насколько мы знаем из официальных источников, были в районе 400–450 рублей, а цены для друзей могли быть еще меньше. Помимо Морозова и Исаджанова, были и другие коллекционеры, которые покупали «валетов». То есть это не было чем-то совсем вопиющим.

 
Сколько зарабатывали русские художники
Что можно было купить на гонорар за «Утро стрелецкой казни», «Богатырей», «Тайную вечерю» и другие великие картины
Петр Кончаловский. Сухие краски. 1913 год© РИА «Новости»

Кроме того, всегда после хулиганов приходят еще более хулиганистые хулиганы, и тут не пришлось долго ждать: Ларионов с Гончаровой участвовали только в первой выставке «валетов», а потом отделились, и дальше последовали возглавляемые ими авангардные выставки «Ослиный хвост» и «Мишень», а дальше уже появился и Малевич с супрема­тистами — на их фоне «валеты» были довольно приемлемыми.

 
Первый русский авангардист
Лекции о жизни и искусстве Михаила Ларионова

Кирилл Головастиков: «Бубновый валет» дал старт русскому авангарду — но авангард не остановился на этом — наоборот, он сразу пошел вперед: от «валетов» отделились Ларионов и Гончарова, которые развивали неопри­митивизм и заигрывали с беспредметностью в виде лучизма, ну а дальше абстракция расцветает у Малевича и причастных. Но Исаджана Исаджанова это не интересует.

Ольга Муромцева: И вообще у меня ощущение в целом от его вкуса, что ему очень нравилась материальность мира с яркими красками и фактурами и движение в сторону беспредметности ему вряд ли импонировало. И, думаю, у него не было идеи покупать все самое острое и крутое — он действительно определился с тем, что ему нравится, и в этих рамках развивался. 

Аристарх Лентулов. У Иверской. 1916 годГосударственная Третьяковская галерея

Его работы — это все очень яркое, очень бьющее в глаза, очень многое — с на­клейками. Вообще коллаж, аппликация — это новаторский технический прием, совсем не характерный для классической живописи, кого-то он мог остановить. Когда отбирались картины на одну выставку в галерею Добычиной  Надежда Евсеевна Добычина (1884–1950) — петербургская галеристка 1910-х годов, выставлявшая современных художников; нередко ее называют первым человеком, занявшимся арт-дилерством в России., хозяйка ставила пометки: «Взять без наклеек». Исаджанова это совершенно не пугает: у Лентулова, например, на работе «У Иверской» все человеческие фигуры наклеены — это ткань, что логично: люди одеты в одежду. У Бурлюка на «Битве при Калке» все копья из металла. Это, конечно, новое техническое проявление авангарда.

Кирилл Головастиков: Как и великие современники вроде Щукина и Моро­зова, Исаджан Исаджанов думал о судьбе своей уникальной коллекции и решил, что она должна быть представлена публике самым выгодным образом. Он снимает особняк на Старой Басманной улице — и делает из него галерею.

Ольга Муромцева: Войдя в первый зал галереи, мы бы увидели в основном пейзажи — это прекрасные южные морские пейзажи Коровина, выполненные в Гурзуфе, а также пейзажи русской средней полосы — и Нестерова, и Юона, и Петровичева; там много изображений монастырей, церквей, сюжеты, проникнутые русским духом. В этом же зале было несколько скульптур Голубкиной. А во втором зале мы видели бы те же русские церкви, но уже написанные Аристархом Лентуловым: его произведение «Нижний Новгород», его картину «У Иверской».

Аристарх Лентулов. Нижний Новгород. 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

И там же мы увидели бы несколько работ Давида Бурлюка, в том числе «Святослава» и «Битву при Калке». Конечно, после классики это настоящий взрыв — может быть, отчасти и преднамеренный, потому что продолжение русской темы. И дальше, идя по залам, мы увидели бы, что Исаджан Степа­нович любил пейзажи — яркие, красочные, в чем-то такие сезаннистские — и натюрморты — тоже мощные, живописные. И у него было не так много портретов, но каждый из них уникален, и все это портреты людей одного круга, и они бросались в глаза даже на общем фоне его смелой коллекции: почему-то так выходило, что даже необычные натюрморты или пейзажи еще как-то критикой воспринимались, а вот портреты вызывали самые бурные эмоции.

Кирилл Головастиков: По воспоминанию Аристарха Лентулова, Исаджанов снял особняк под галерею за несколько месяцев до революции 1917 года.

Ольга Муромцева: Как и другие коллекции, она оказывается национа­ли­зирована. В том же доме, который снимал Исаджанов для своей коллекции, откры­вается музей — Седьмой Пролетарский музей имени Луначарского. Сама такая идея пролетарских музеев имела под собой два основания. С одной стороны, идет национализация ценностей и коллекций. Куда их дальше девать, кто ими будет заниматься, не совсем понятно, причем это не только в крупных городах, а по всей стране происходит. В Москве этим занималась отдельная комиссия Моссовета. И появляется идея создания музеев, которые были бы доступны рабочим территориально — на местах, в районах, чтобы не надо было ехать куда-то. То есть идея децентрализации искусства. Но Седьмой Пролетар­ский был абсолютно уникальным, потому что во все остальные музеи коллек­ции свозили из разных мест — например, кто-то коллекционировал фарфор, а кто-то миниатюру, а кто-то XIX век — и смотрите это вместе как хотите. А у Исаджанова был готовый музей. И этот музей открылся, о нем писали, и, по некоторым свидетельствам, Исаджанов оставался при этом музее — воз­можно, в роли исполняющего обязанности директора или какого-то управи­теля, пока в 1922 году в музей уже не был назначен официальный директор — это был Александр Ромм. Ромм — прекрас­ный искусствовед с большим опытом, уже успевший позаниматься общественно-политической работой в Витебске вместе с Шагалом; казалось бы, все могло быть замечательно, но уже в 1923 году приходит решение о расформировании пролетарских музеев как не оправдав­шей себя идеи. И Лентулов с горечью пишет, что непонятно, почему из-за злодеяний некоторых личностей прекрас­ную коллекцию распылили по разным музеям без цели, без надобности. И музей расформиро­вывался не единым каким-то порывом, как это происхо­дило с коллекциями Щукина и Морозова, а по частям и в разное время; что-то идет сразу в музей, например в Третья­ковку или в Музей живописной куль­туры, что-то — в Госу­дар­ственный музей­ный фонд, а оттуда уже распреде­ляется в тот или иной музей. Причем тут география просто широчайшая — от Самары до Омска, от Азербайджана до Еревана, от Махачкалы до Дальнего Востока. И конечно, это большая удача, что почти четыре десятка работ оказались в Третьяковской галерее, потому что этот костяк нам дает реальное представ­ление о коллекции Исаджана Исаджанова.

А что же было с самим Исаджаном Степановичем? Все наши сведения разроз­ненные. Он продолжил отношения с художниками: есть его фотография, снятая в мастерской Машкова; вид на ней у Исаджанова задумчивый, отрешенный, если не сказать удрученный, страдающий. Недавно мне стало известно, что в 1929 году Александр Куприн пишет портрет Исаджанова — я сейчас ищу, где он находится; кто-то упоминает, что в итоге Исаджанов сошелся с Якуловым и Якулов даже стал крестным его дочери. Исаджанов занимал различные должности в госучреждениях, в основном связанные с торговлей; периодически его увольняли, и художники коллективно писали письма в его защиту. Есть другая линия, в которой рядом с названиями живописных произведений прослеживается его фамилия — только уже в женском роде; например, работа Машкова «Русская Венера», сейчас находящаяся в частной коллекции, поехала на выставку русских произве­дений в США, и в каталоге было указано «коллекция Исаджановой».

 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» о выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924 году

Вероятно, Исаджан Степанович какие-то произведения как бы переписал на жену, стараясь показать, что не имеет к коллекционированию никакого отношения. Вероятно, это значит, что какие-то вещи оставались у него, но, видимо, ничтожный процент. Но это, конечно, совсем-совсем небольшой процент — ну, буквально считаные вещи. Умер Исаджан Степа­нович в 1937 году — это последнее, что мы знаем о нем; похоронен в Москве на Армянском кладбище. 

Расшифровка

Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это подкаст «Третьяковка после Третья­кова», посвященный коллекционерам современного искусства — тем, у которых были вкус и смелость покупать актуальную, будоражащую, немейнстримную живопись; как Павел Третьяков, только в XX веке. Как можно понять из назва­ния, этот подкаст Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей; все главные герои наших выпусков собирали произведения, которые затем оказа­лись в главном музее страны. Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор проекта Arzamas; может быть, вы знаете меня по другому подкасту об искус­стве, который называется «Зачем я это увидел?». 

Сегодня мы говорим о, наверное, самом знаменитом коллекционере отече­ственного искусства XX века, которого иногда называют спасителем русского авангарда.

Ирина Пронина: В его доме неожиданно нашли приют произведения, которые очень многие выбрасывали на свалку, думая, что те не имеют никакой ценно­сти. Если бы не он, то в лучшем случае эти картины продолжили бы пылиться на антресолях, под диванами, за шкафами. Также в его доме висели иконы, а в 1960-х он обратил внимание на произведения современных ему художников. Это был человек-событие: он осваивал целину трансисторического подхода к произведениям искусства. 

Кирилл Головастиков: Наш герой — Георгий Костаки, сумевший в советские годы оценить и переоткрыть Малевича, Попову, Удальцову, Кандинского, Шагала, Татлина, Родченко, Экстер, Матюшина и многих других — прежде всего, самых бескомпромиссных и радикальных новаторов русского авангарда. Чтобы рассказать вам о нем, я взял интервью у главного научного сотрудника отдела живописи первой половины ХХ века Третьяковской галереи Ирины Прониной. 

Ирина Пронина: Он родился в семье греческих эмигрантов, которые жили в Москве, в 1913 или даже 1912 году — данные о его рождении расходятся. Георгий Дионисович всегда говорил, что его отец родом с острова Закинтос (Закинф). До революции он занимался коммерцией, одно время был связан с торговлей табаком и еще держал небольшие буфеты в разных местах Москвы. Мать Георгия Костаки также происходила из среды греков-переселенцев, торговавших табаком, ее семья сначала приехала в Ташкент. Она получила медицинское образование, и в документах 1938 года указывалось, что у нее была профессия акушерки. Эти подробности нам удалось установить совсем недавно. 

Обложка книги Георгия Костаки «Мой авангард». 1993 год© Модус Граффити

Большинство фактов о жизни Георгия Костаки мы узнаем из его книжки — небольшой автобиографии, которая называется «Мой авангард». И там он рассказывает и о своем отце, Дионисии Спиридоновиче Костаки, и о своей матери, Елене Эммануиловне, и о своей большой семье, в которой было пятеро детей — Мария, или Марика, как ее звали в семье, Спиридон, Николай, Георгий и Дмитрий — и с которой также жили бабушка и сестра матери. Костаки держа­лись большим кланом, объединенным вокруг семейного дома в Баковке — потом он стал дачей. С матерью Георгий Костаки разговаривал на греческом. Но письменной греческой речью они уже не владели — родным для них был русский язык.

После того как между СССР и Грецией в 1924 году установились диплома­тические отношения, отец Костаки поступил на службу в греческое посольство и постепенно привлек к работе там и своих сыновей. Георгий Дионисович не смог получить иного образования, кроме школьного, но быстро освоил курсы вождения и стал работать шофером в греческом посольстве. Сотрудники дипломатического корпуса, которые имели возможность приобретать что-то в антикварных магазинах, постепенно пристрастили к этому и Георгия Дионисовича. Когда в 1932 году он женился, у него появился собственный дом, и примерно через год он начинает приобретать первые произведения. Работа, которую он сам называл началом своей коллекции, — это бронзовая скульптура Наполеона на коне. Он коллекционирует то, что приобретают в основном и его патроны, — фарфор, серебро, работы старых голландцев.

Кирилл Головастиков: Таким образом, изначально в словосочетании «коллекционирование искусства» для Георгия Костаки главным было первое слово, а не второе. В некоторых интервью знавшие Костаки люди говорят, что в юности он собирал лоскутки ткани или спичечные коробки — впрочем, подтвердить это мы не можем.

Ирина Пронина: По семейной легенде, у мужа Марики, старшей сестры, была знаменитая коллекция марок, которую после его смерти в 1922 году приехали искать представители аукционного дома Sotheby’s. То есть какой-то ген коллекционирования в семье бродил.

Кирилл Головастиков: Главный вопрос, который, наверное, занимает сейчас многих из вас, — откуда у Георгия Костаки деньги на собирательство. Вот какой ответ мне дала Ирина Пронина.

Ирина Пронина: В конце 1920-х годов работа в посольстве давала устойчивый доход и, вероятно, позволяла радовать себя вещами за пределами необходи­мого. Кроме того, человек за рулем всегда найдет способ заработать.

Это был необычайно жизнерадостный человек, как бы сейчас сказали, позитивно настроенный, несмотря на все сложности, которые переживала семья в 30-е годы. Прививку этого Костаки получил в своей семье, поскольку было известно, что даже до революции, когда в их семье была немногочис­ленная прислуга, отец Георгия Дионисовича всегда отмечал православные праздники и делал особые подарки всем своим работ­никам. Заступничество этих работников во время революции и спасло семью, поскольку, когда пришли комиссары, над главой семьи нависла опасность ареста, а представители рабочего класса заступились за него. Широта, расположенность к людям — это семейное качество Костаки. И Георгия Дионисовича отличал определенный артистизм — в 30-е годы он стал брать уроки гитары, и у него был прекрасный дуэт с супругой Зинаидой, поскольку она обладала уникальным голосом. Эта любовь к жизни помогала им выдер­жать многие испытания. Мать, ее сестра и младший брат Костаки постра­дали в Большой террор, во время так назы­ваемого «греческого дела», когда в одну ночь были арестованы представители греческой диаспоры во многих городах России. И Костаки не побоялся наве­щать своего брата, и со старшим братом Николаем, который тоже работал в посольстве, только переводчиком, они постарались донести до посла сведения о том, в каких условиях греки находятся в заключении. Через какое-то время их родственники вернулись домой. У них отобрали дом, но семья все равно собралась вместе — сначала жили в очень стесненных условиях, но потом сумели отстоять часть дома и заново обустроиться. 

Кирилл Головастиков: А теперь поговорим о том, как же в истории коллек­ционера Георгия Костаки произошел поворот от антиквариата к авангарду.

Ирина Пронина: Говорят, что деньги идут к деньгам, но в данном случае, наоборот, открытость и расположенность к людям помогли Георгию Диони­совичу приумножить свою коллекцию. Первый пример спасения рушащейся культуры ему дал отец, который одно время был старостой прихода церкви Димитрия Солунского на углу Тверской улицы и Тверского бульвара. Перед тем как в 1934 году храм был разрушен, отец Костаки спасал предметы церковного обихода. И когда Георгий Дионисович в 40-е годы познакомился с произведе­ниями гонимых художников и работами, которым грозит уничтожение, он взял на себя миссию спасителя. 

 
Елена Мурина — о человеке, который сохранял русский авангард
Искусствовед вспоминает Георгия Костаки

Сам Георгий Дионисович пишет, что это произошло буквально как откровение, когда он в гостях увидел авангардную работу и испытал шок. Но Георгий Дио­ни­сович к тому типу людей, которые, сталкиваясь с чем-то незнакомым, не отторгают это, а пытаются понять. Он писал:

«И вот я купил картины авангардистов, принес их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце»  Г. Костаки. Мой авангард. Воспоминания коллекционера. М., 1993.

Понимание того, что собирать нужно не то, что собирают все, а что-то совсем другое, пришло в конце 40-х годов, на волне послевоенного оптимизма, потребности в радости. И надо сказать, что в 40-е годы у Костаки, вероятно, была какая-то коллекция, состоящая из другого круга имен, нежели то, что мы видим в его коллекции уже в 70-е годы, которую он демонстрирует на многих выставках. Например, в письмах 1950-х упоминаются художники «Бубнового валета»; мы знаем, что у него был в коллекции Пиросмани, которого он потом поменял. Поэтому говорить о том, что он сразу стал собирать только Розанову, Малевича и так далее, я бы остереглась. 

Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

Кирилл Головастиков: Итак, коллекционер решает собирать забытый авангард. Что он должен делать?

Ирина Пронина: Ну, во-первых, он должен посвящать свое время поискам этих художников, их родственни­ков, владельцев произведений. Ему потре­бовалось расширить круг знакомств среди коллекционеров, потому что это было не то искусство, которое можно приобрести в комиссионном магазине. Кроме того, среди его молодых друзей, с которыми он общался, живя в районе Большой Бронной, были и художники — Марк Клячко, например; конечно, эта среда знает чуть больше, чем работник посольства. Довольно скоро Костаки услышал имя Николая Ивановича Хард­жиева, одного из летописцев художе­ственной жизни конца 20-х — 30-х годов, исследователь творчества Хлебникова и Маяковского, устроитель выставок в Музее Маяковского в ранние 60-е годы, который был лично знаком с Мале­вичем и другими авангардистами. Кроме того, Харджиев был коллекционером, и в какой-то момент Костаки обратился к нему за советом. Среди имен, которые назвал Харджиев, были Кандинский, Малевич, вероятно, Татлин; Розанову и Попову Харджиев недооценивал.

Кирилл Головастиков: А вот взгляды Георгия Костаки на авангардисток и авангардистов были совсем другими.

Ирина Пронина: Любовь Попова была любимой художницей Костаки — он ее называл Любочка. Открытие Поповой было личной историей для коллекционера: он общался с братом художницы, и, чтобы заполучить некоторые вещи, ему приходилось заменять окна на даче, которые были забиты фанерами Поповой. Он ставил на их место обычные листы фанеры, а произведения реставрировал. Вообще Костаки не только сохранял вещи физически, но и дарил им вторую жизнь, так как отдавал в руки очень грамотных реставраторов. Те реставрационные работы до сих пор не нужда­ются ни в какой корректировке.

 
Текстильные эксперименты Поповой и Степановой
Краткая история ситчика революционной расцветки и как делать правильную спецодежду

Коллекция Костаки отличается тем, что, как в случае и с Поповой, он собирал не только шедевры, но и весь массив. Например, наследие Ивана Клюна было представлено у него в коллекции в том числе и почеркушками два на четыре сантиметра; среди них очень много повторов одной темы, благодаря которым исследователи могут восстановить творческий путь художника. Таким же образом он собрал Никритина, Клуциса. У него была коллекция семьи Эндер: две сестры и два брата, все они были художниками, занимались все в мастер­ской Матюшина, развивая его «органическое искусство», «искусство расши­ренного смотрения». Матюшин создал особую систему цвета, и в 1930-е годы был издан его справочник по цвету, которым пользовались ленинградские архитекторы при выкраске фасадов — то есть классический ансамбль старого Ленинграда, где ни одно здание не выбивается по цвету, был, в сущности, создан на основе концепций авангардистов. И работы Эндеров из собрания Костаки позволяют увидеть этот процесс выработки канонов цветового видения Матюшина. 

Казимир Малевич. Портрет Михаила Матюшина. 1913 годГосударственная Третьяковская галерея

Благодаря широте характера и кругу знакомств Костаки мог помогать и самим художникам. Он приложил удивительные усилия, чтобы связать Марка Шагала с родственниками, оставшимися в СССР. Он использовал свои знакомства в дипломатической среде и с помощью одного французского дипломата направил письмо художнику, и в знаменитой переписке Шагал благодарит Костаки за помощь в установлении связей с сестрой Марьясей и родствен­никами в Ленинграде. Так же Костаки помог родственникам Кандинского: ему удалось связать последнюю жену художника Нину Кандинскую с ее матерью.

 
Как Марк Шагал стал всемирным художником
Курс искусствоведа Екатерины Селезневой — о жизни и творчестве Шагала: детстве в Витебске, художественных экспериментах, любви и поисках подлинного искусства

Интересно, что на гамбургской выставке Шагала 1959 года были работы из коллекции Костаки: советский коллекционер смог отправить картины на выставку за рубеж — это событие экстраординарное. Напрямую, конечно, он отправить и не мог; Костаки сдавал вещи на временное хранение в Третья­ковскую галерею, и уже через музей Министерство культуры давало разреше­ние на вывоз этих работ за границу. 

Костаки — фигура сродни Щукину и Морозову, хотя, мне кажется, по деятель­ности он был гораздо ближе к Дягилеву, поскольку ему было интересно не просто собрать эти вещи — ему было важно их показать, представить, он откры­вал свой дом для гостей, друзей и часто незнакомых людей. В какой-то момент Георгий Дионисович стал думать о своем музее; где-то в 1972–1974 годах он обращался к министру культуры Екатерине Фурцевой с предложением о создании музея современного русского искусства. В общем, Костаки выступал как культуртрегер. И еще очень важно подчеркнуть, что его личность, его фигура, его внешность были крайне привлекательны для худож­ников-шестидесятников, которые с ним общались. У него было красивое, породистое лицо восточного человека, который любит жизнь, у него всегда была сигарета в руках, белая рубашка, очки в хорошей роговой оправе. Стены его квартир — на Ленинском проспекте, затем на проспекте Вернад­ского — были выкрашены белой краской, и на них висели картины. По тем временам это было очень необычно, это было окно в совершенно другой мир. 

 
«Нам казалось — мы в раю»: воспоминания о доме Костаки
Искусствоведы, художники и другие гости — о квартирах на Бронной, Ленинском и Вернадского
Георгий Костаки. 1973 год© Tony Evans / Timelapse Library Ltd. / Getty Images

Кирилл Головастиков: Сейчас для многих собирателей современного искусства коллекция — это в первую очередь инвестиция. Но думал ли так Георгий Костаки?

Ирина Пронина: Конечно, любому коллекционеру всегда хочется, чтобы труд в какой-то степени окупился. Тем более не будем забывать, что у Георгия Дионисовича было четверо детей, плюс на его иждивении находились и мать, и тетка. Поэтому он что-то продавал или менял внутри круга коллекционе­ров — это было естественно. И в то же время известно, что он мог снять со своей супруги шубу, отнести ее в комиссионный магазин, чтобы получить быстро деньги и не упустить какое-либо произведение. Мне кажется, Костаки познал все стороны собирательской деятельности. Ну и потом, когда семья Костаки оказалась за рубежом, она была вынуждена продавать часть коллекции, чтобы жить на эти деньги.

Кирилл Головастиков: В середине 1970-х годов Георгий Костаки решает покинуть Советский Союз. Не от хорошей жизни. Стали происходить таин­ственные кражи и другие события, которые легко было воспринять не как несчастные случаи, а как непрямые угрозы. Просто так коллекционера и его работы никто бы не выпустил; пришлось вступать в торг с государством и делить коллекцию.

Ирина Пронина: Осенью 1976 года Георгий Дионисович предложил передать часть коллекции в дар государству, чтобы иметь право беспошлинно вывезти вторую половину за границу и уехать с семьей, причем с сохранением теорети­ческой возможности вернуться обратно (его супруга и дети были гражданами СССР), — по тем временам небывалая история. На заседании секретариата Политбюро 1 марта 1977 года было вынесено положительное решение, и в ре­зультате московские музеи получили в дар часть произведений из коллекции Костаки — это Третьяковская галерея, Музей имени Рублева, куда поступили произведения древнерусского искусства, а прикладное искусство пошло в фонды Министерства культуры, а затем было передано в Царицыно.

В конце 1977 года выехала дочь Костаки со своей семьей, в январе 1978 года выехал Георгий Дионисович с супругой, и на этом активный период фор­мирования коллекции закончился: больше Костаки не жил в доме со своими картинами. Они хранились в специальном хранилище в банке, и вскоре был создан траст, который управлял этой частью коллекции. Произведения из этой коллекции были показаны сначала на большой выставке в Нью-Йорке в 1981 го­ду, тогда же был издан каталог коллекции, и затем выставки проходили до са­мой кончины коллекционера в 1990 году.

Кирилл Головастиков: Георгий Костаки умер в возрасте 76 лет в Афинах.

Ирина Пронина: После его ухода семье потребовались значительные усилия, чтобы не распы­лить всю коллекцию. И после серии успешных выставок 1995–1997 годов греческое правительство приобретает собрание по частям — процесс завер­шился к 2000 году. Эта часть коллекции хранится в Музее современного искусства в Салониках и носит имя Костаки. Таким образом, собрание имеет прописку как минимум в двух странах и в нескольких музеях.

Расшифровка

Кирилл Головастиков: Здравствуйте! Это «Третьяковка после Третьякова» — подкаст о произведениях художников XX века, которые находятся в главном музее страны, но прежде всего это подкаст о тех людях, из собраний которых они в Третьяковку попали.

В первых трех выпусках мы говорили, в частности, о русском символизме и авангарде первой половины столетия — сейчас мы переходим во вторую половину, и на очереди советский андеграунд. Меня зовут Кирилл Голова­стиков, а этот подкаст Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей.

В Советском Союзе было, может, даже опаснее собирать подпольное искусство, чем авангард. И поэтому неудивительно, что произведения неофициальных художников можно было найти прежде всего у самих неофи­циальных художников. И сегодня наш герой один из них — участник знаме­нитой «Бульдозерной выставки», член так называемой Лианозовской группы Владимир Немухин.

Ирина Кочергина: Квартиру Немухина называли пещерой Аладдина, потому что разнообразие сокровищ, которые в ней хранились, было просто вне обыч­ных представлений о коллекции. 

Кирилл Головастиков: Для этого подкаста я поговорил с Ириной Кочер­гиной — старшим научным сотрудником Третьяковской галереи. Она была одним из организаторов персональной выставки Владимира Немухина, прошедшей в Московском музее современного искусства в 2015 году, и для каталога выставки составила биографию Немухина, непосредственно общаясь с самим художником. Ирина Кочергина благодарит Галину Алексееву и Арсена Мартиросяна за помощь в подготовке материала.

материалы ирины кочергиной на arzamas
 
Искусство или нет? Игра в ликвидацию
Угадайте, какие из этих картин уничтожили или продали
 
Музейный детектив: 5 загадочных историй с экспонатами
Приключения произведений Машкова, Моргунова, Гончаровой и других
Владимир Немухин. 1998 год© Виктор Великжанин / ТАСС

Ирина Кочергина: Владимир Немухин родился в 1925 году, место рождения у него несколько необычное — станция Сетунь Кунцевского района. Эта станция была по дороге в Москву, куда мать Немухина ехала перед родами.

 
Сетунь. История про дом в форме серпа
Послушайте аудиогид по станциям МЦД-1

Никаких предпосылок к искусству или к коллекционированию в его семье не было. Отец был из зажиточных подмосковных крестьян, родственники отца занимались мясным делом, выращивали скот и продавали мясо. Мать была из московских потомственных мещан. Они жили в простом доме, пусть и в Ермолаевском переулке, на Патриарших прудах, и никаких предметов искусства или старины у них не было. Любовь Немухина к искусству и коллекционированию — это внутренний выбор, и скорее он был сделан вопреки внешним обстоятельствам, чем благодаря.

В 1942 году Немухин принимает решение быть художником. Он эту фразу сам проговаривал очень четко. Известно, что самая первая его работа — это копия с открытки, на которой была репродукция картины Леонарда Туржанского «Лошадь». Впоследствии, уже в начале 2000-х годов, то есть спустя очень-очень много десятилетий, Немухин приобрел работу Туржанского, где изображена лошадь. К сожалению, сейчас уже нет возможности узнать, та ли это работа, которая была на открыт­ке, или нет. 

В 1942-м Немухину исполняется 17 лет. Это военное время — не самый лучший период, чтобы становиться художником. Это время дефицита, и поэтому, например, кисточки он делал из собственных волос, краски выменивал на хлеб, а холстом ему служила карта СССР, разрезанная на множество кусочков. В это время он встречает своего главного учителя — Петра Ефимовича Соколова. Ученик Машкова, ассистент Малевича, он стал для Немухина связующим мостиком между текущим моментом и тем самым заветным авангардом. То, что он узнает от Соколова про авангард, он узнает, можно сказать, под грифом секретности, потому что Соколов в это время уже отошел от авангарда и уничтожил большую часть своих авангардных работ. Но все же какие-то журналы с произведениями Сезанна, Матисса у него были, и Немухин мог их видеть. Вместе они выезжали в Прилуки, где находился родовой дом Немухиных по линии отца, там вместе они стояли на этюдах, рисовали пейзажи. Несмотря на то что Нему­хин впоследствии продолжил свою учебу в разных художественных заведениях, все равно именно Петра Соколова он выделял как основополагающего учителя в своей жизни.

Кирилл Головастиков: Мы не знаем точно, как Немухин встретил своего учителя — в любом случае, вряд ли он мог выбирать, в тот момент он по двена­дцать часов без выходных работал на военном заводе. Но вскоре судьба сведет его со многими другими творцами — и с героями прошлых художественных эпох, и с будущими классиками андеграунда.

Ирина Кочергина: В 1943 году Немухин начинает посещать Центральную студию изобразительных искусств ВЦСПС в Доме Союзов. Художественным руководителем студии был Константин Юон; в младшей группе, где учился Немухин, преподавал Леонид Хорошкевич; в это же время в студии, правда в старшей группе, учился Владимир Вейсберг. Отношения с ним Немухин сохранял на протяжении всей жизни, и Вейсберг говорил Немухину впослед­ствии: да ты же самый старый формалист. То есть уже тогда склонность Немухина к необычному для времени соцреализма искусству была известна близкому кругу. В это же время он даже создал свою версию кубизма: он собрал старые коробки, выстроил из них композицию, покрасил их и рисовал с натуры. 

 
Владимир Вейсберг — это наш Моранди
Кто наши Вермеер, Уорхол, Сезанн и другие иностранные художники
 
«Он все знал, все видел, все анализировал»
Искусствовед Елена Мурина вспоминает Владимира Вейсберга

Чуть позже, начиная с 1946 года, Немухин начинает посещать Московское городское художественное училище на Чудовке — это в районе «Парка культуры». Там учились Лидия Мастеркова, Михаил Рогинский, Николай Вечтомов, там преподавал Моисей Хазанов, и Моисей Хазанов в какие-то дни некоторых своих учеников водил к Роберту Фальку, который показывал свои парижские работы. И Хаза­нов мог показывать ученикам какие-то западные репродукции, но всегда с оглядкой на дверь — очень-очень осторожно. 

 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» о Роберте Фальке
Илья Доронченков, Татьяна Левина и Кирилл Головастиков обсуждают выставку художника в Новой Третьяковке

В 1947 году Немухин пробует поступать в Строгановское училище, его работы отсматривает сам Павел Кузнецов. Работы Немухина ему настолько нравятся, что он даже предполагает, что тот родственник советского художника с той же фамилией. Но к этому времени класс живописи уже был набран, поэтому Немухин в Строгановское училище не попадает, и его учеба заканчивается.

Кирилл Головастиков: Но значит ли это, что для нашего героя в советских условиях остается только один путь — прочь из системы в подполье? Совсем нет.

Ирина Кочергина: В 1948 году Немухин устроился на работу в «Советский печатник», и в его обязанности входила сверка литографических оттисков с оригиналом. В 1952 году он поступает в конструкторское бюро художником-оформителем. Здесь он рисовал лозунги, раскрашивал огромные чертежи самолетов, снарядов. В 1958 году Немухин вступает в Городской комитет художников-графиков, чтобы избежать обвинений в тунеядстве; считалось, что он работает дома. То есть он заботился о том, чтобы в советской системе выживать, и он всегда работал. Например, его как-то устроили иллюстратором в журнал «Вокруг света». Эти иллюстрации совершенно не авангардные, сам Немухин не очень любил об этом вспоминать. Когда я нашла эти картинки, Немухин их посмотрел, но просил на выставку не давать. Кстати, еще в начале 50-х годов он вступает в Московское товарищество художников: пишет нормальную советскую картину, называет ее «Серый день». Но и тут к нему придрались и сказали: в Советском Союзе нет серых дней! И предло­жи­ли переименовать в «До дождя» или «После дождя». Немухин сказал: конечно, «После дождя» — и так его приняли в Московское товарищество художников.

 
Путь официального советского художника
На примере карикатуры «Чертова дюжина картинок из жизни Ивана Фузы»
 
Где отдыхали и общались советские художники
Пляжи, просторы, мастерские и творческие дачи с хорошим питанием

Кирилл Головастиков: В середине 50-х происходит несколько событий, навсегда изменивших жизнь Владимира Немухина. Во-первых, он вступает в отношения с художницей Лидией Мастерковой, которую знал уже давно, — эти отношения продлятся полтора десятка лет, но в восприятии многих фамилии Немухина и Мастерковой станут так же неразрывны, как, например, Ларионова и Гончаровой. Во-вторых, Немухин и Мастеркова сближаются с так называемой Лианозовской группой — дружеским объединением андеграунд­ных художников и поэтов, собиравшихся в барачном поселке неподалеку от железнодорожной станции Лианозово. Патриархом компании был поэт и художник Евгений Кропивницкий, а неформальным лидером — художник Оскар Рабин, который впоследствии станет организатором знаменитой «Бульдозерной выставки», разогнанной советскими властями, — неофици­альные художники попытались выставить свои работы на открытом воздухе; в ней принимали участие и Немухин с Мастерковой. Разгром «Бульдозерной выставки» быстро обернется триумфом неофициальных художников: власти испугались огромного скандала в международной прессе и пошли на попят­ную — дали организовать несколько других выставок и помогли многим художникам легализоваться; одним из переговорщиков в этом процессе был и Влади­мир Немухин. Другие яркие фигуры Лианозово — поэты Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, художники Ольга Потапова, Вален­тина Кропивницкая, Николай Вечтомов, Лев Кропивницкий.

 
Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда
Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству
 
Хроника отношений культуры и власти эпохи застоя
События, без которых невозможно представить культурную картину мира XX века
 
Как существовало неофициальное искусство в позднем СССР
Рассказ о «Бульдозерной выставке»
 
«Бульдозерная выставка» и другие примеры запрещенного искусства
Грязные ноги Богородицы, святой с песьей головой и перевернутый писсуар
 
Лианозово. История про подпольных художников
Послушайте аудиогид по станциям МЦД-1
 
Как читать поэтов Лианозовской группы
Рассказываем о стихах Генриха Сапгира, Игоря Холина и других
Оскар Рабин. Три крыши. 1963 год© Оскар Рабин / Государственная Третьяковская галерея

Ирина Кочергина: Вот эти поездки в Лианозово начинаются в 1956–1957 годах; при этом в Лианозово уже приезжают иностранцы, они уже смотрят и поку­пают работы, например, Оскара Рабина, который был очень коммуника­бель­ным, умел подать себя и свое искусство. Часто платой служили не деньги, а иностранные журналы по искусству, открытки с репродукциями. Немухин всю жизнь помнил свои переживания относительно какой-то репродукции Жоржа Руо, которая чуть не досталась Льву Кропивницкому. В условиях визуального голода возможность увидеть авангард, европейское искусство была ценнее, чем деньги.

 
Оскар Рабин: бараки, селедки и виза на кладбище (18+)
Лекция искусствоведа Веры Головиной из курса «Портрет художника эпохи СССР»

Кирилл Головастиков: В этот период появляется даже полушуточный термин дип-арт — так называли андеграундное искусство, основными покупателями которого были иностранные дипломаты, работавшие в СССР.

Ирина Кочергина: В 1957 году Немухин вместе с Лидией Мастерковой и с дру­гими художниками этого круга посещает Фестиваль молодежи и студентов в парке Горького, и там он впервые вживую видит европейскую абстрактную живопись — она производит на него невероятное впечатление. Немухин вспоминал, что после этого они с Мастерковой возвращались в Прилуки; ехать 90 километров, и все это время они ехали в молчании, потому что каждый осмыслял этот абсолютно новый опыт. И совсем скоро Мастеркова уже создала свою первую абстракт­ную композицию. А Немухину еще нужно было время, чтобы к этому прийти, и только спустя год, в 1958-м, он создает первую абстракцию, правда с неабстрактным названием «Весна в городе», и в ней угадывался пейзажный мотив — вид на улицу Горь­кого из окна коммунальной квартиры, где жили Немухин, Мастеркова и ее родители.

И тогда же, в 1958 году, вскоре после того, как он вышел в абстракцию, Немухин привозит свои работы на показ в Лианозово — он впервые заявляет в этой группе о себе как о самостоятельном художнике с индивидуальным почерком. И в это же время, как это ни парадоксально, Немухин пробует вступить в Московский союз художников — две совершенно параллельные реальности. Немухин специально создал реалистические картины, у него были хорошие рекомендации от известных художников того времени — Виктора Цыплакова и Алексея Руднева. И вот начался прием художников, и вдруг Руднев в ужасе подходит к Немухину и спрашивает, что он натворил. И Немухин совершенно не понимает, что происходит, — он ничего не сделал. Оказалось, что в союз пришел конверт с запиской: воздержаться от приема Немухина в МОСХ. И так впервые обнаружил себя контроль со стороны властей, связанный с поездками художника в Лианозово; Немухин понимает, что за ним следят. Это самовольно сложившееся творческое объединение уже оказывается само по себе подозрительно, плюс оно имеет контакты с иностран­цами. Немухин начинает осознавать, что вести двойную игру в полном смысле уже нельзя.

В 1959 году к Немухину и Мастерковой на улицу Горького приходит Георгий Костаки. У Костаки в коллекции только один рисунок Немухина, потому что он всегда выделял Мастеркову и говорил, что она номер один, а про Немухина говорил, что тот пока не вышел. И Немухин, памятуя об этих словах, даже накануне отъезда Костаки из Советского Союза отказался ему продавать свои картины. Кроме того, известно, что Костаки ухаживал за Лидией Мастерковой. Несмотря на все это, Немухин четко разделял личное и деловое общение и поэтому всегда помогал Костаки находить произведения авангарда. Кажется, Немухин рассказывал, что однажды к нему пришел Моисей Хазанов, который был его учителем на Чудовке, и принес работу Шагала — возможно, рисунок, — и Немухин сразу же переадресовал его к Костаки. А когда Костаки обнаружил работы Любови Поповой в какой-то деревне, Немухин был рядом с ним в этот момент. То есть Немухин сопро­вождал его в момент открытия многих произ­ведений авангарда. И если к Костаки в гости на показ авангардных работ приходили иностранцы, то Костаки всегда приглашал Немухина, чтобы он ему помогал. При этом Немухин никогда не брал деньги за посредничество ни в те годы, ни уже в современное время. 

 
«Нам казалось — мы в раю»: воспоминания о доме легендарного коллекционера Георгия Костаки

Кирилл Головастиков: Спаситель русского авангарда Георгий Костаки был героем предыдущего выпуска подкаста «Третьяковка после Третьякова» — если вы еще его не слушали, послушайте обязательно. Ну а теперь самое время поговорить о Владимире Немухине как о коллекционере — правда, в отличие от того же Костаки, для Немухина собирание именно искусства было далеко не главной страстью. 

Ирина Кочергина: Сложно назвать какой-то конкретный момент, когда Нему­хин становится коллекционером. У него точно не было плана приобретения — скорее сиюминутные импульсы. В 1963 году Лидия Мастеркова устраивается на работу в Государственный литературный музей Пушкина и там работает вместе с Феликсом Вишневским — известным московским коллек­ционером, который владел каким-то невероятным собранием полотен худож­ни­ков XVIII–XIX веков: у него дома были работы Брюллова, Рокотова, Борови­ковского, Тропинина, Левитана. И также у него было изобилие предметов декоративно-прикладного искусства — табакерки времен Екатерины II, например, какие-то предметы мебели, веера. Немухин тоже с ним в это время общается. Можно ли сказать, что он повлиял на него и привил ему любовь к антиквариату? Скорее это было какое-то дополнение к тому, что уже было заложено в Немухине от природы: он покупает первые предметы антиквариата уже в 40-е годы. 

В том же 1963 году Немухин и Мастеркова переезжают в однокомнатную кооперативную квартиру в Химки-Ховрино, на север Москвы, — очень далеко, путь занимает много времени, он много работает. И в напряженный для него период они с Мастерковой собирают антикварную мебель; вероятно, Мастер­кова ее и реставрировала. Несмотря на то что квартира была одноком­натной, там были совершенно диссонирующие, можно сказать, с ее метражом и с ее анту­ражем предметы. Несколько из этих предметов после разрыва с Мастерковой перешли в другие квартиры Немухина. Как это ни смешно, но, когда они расставались, Немухин выкупал у нее ту мебель, которая ему нравилась, несмотря на то что эту мебель они вместе находили. Сервант XVIII–XIX веков — копия с итальянской работы XVI–XVII веков, очень изобиль­ный богато декорированный резной шкаф с путти — переезжал с Немухиным с квартиры на квартиру, и вплоть до его смерти он был у него на кухне. Можно сказать, что их квартира была олицетворением эскапизма, потому что снаружи был Советский Союз, а внутри у них был какой-то дворец.

В начале и середине 60-х годов они ездят по подмосковным разоренным церквям, собирают церковные ткани. Мастеркова их вклеивает, вплавляет в свои композиции; она в это время шьет себе какие-то роскошные наряды в стиле императрицы, с рукавами-буфами, делает украшения. То есть внутри их квартиры царит свой быт, совершенно отличный от обычного советского, и это воспринимается ими совершенно нормально. Вдова Немухина Галина Алексеева шутила потом, что он выстраивал дворянское гнездо.

Лидия Мастеркова. Композиция. 1967 год© Лидия Мастеркова / Государственная Третьяковская галерея

Он любил не только западный антиквариат, но и русские предметы, народные промыслы. У него была большая коллекция старинных безменов — 150 штук, был даже один безмен XVIII века. У Немухина была коллекция старинных прялок, которую он тоже, как ткани и безмены, собирал по деревням и комис­сионкам. И когда он ездил на лето в деревню, он брал свою коллекцию прялок, запаковывал ее, перевозил в Прилуки, которые, напомню, находятся в 90 кило­метрах от Москвы, и там, в Прилуках, в этом деревенском доме, он их разве­шивал на стене, чтобы они все лето висели и ему было просто приятно смотреть. Некоторые безмены он тоже перевозил.

 
Складные ложки, пряники-птицы, дома с русалками: истории нижегородских промыслов
Балахнинское кружево, хохломская роспись и пурехские колокольчики

Кирилл Головастиков: За свою долгую жизнь Владимир Немухин собирал еще деревянных кукол, амбарные замки, расписные санки, горшки из черной глины, старинные европейские чайницы, бильярдные шары из слоновой кости, китайские веера, старые курительные трубки, печати из полудрагоценных камней, большие булавки для шляп, настольные часы, мундштуки, ковры ручной работы и даже ракушки. Некоторые предметы из коллекции переходили из статуса экспонатов в статус арт-объектов.

Ирина Кочергина: Он несколько раз бывал на севере и искал там какие-то аутентичные предметы старины. И однажды его впечатлил деревянный катамаран, который местные мастера делали, чтобы плавать по Северной Двине. Этот катамаран состоял из двух выдолбленных из цельного куска дерева лодок. И Немухин покупает только одну часть катамарана, то есть она абсолютно не функциональна — она просто для него красива, красива как предмет народного искусства. Он везет этот предмет в Москву, а потом пере­возит в Прилуки, там ставит, а внутрь этой лодки ставит старинный гарпун и называет получившуюся композицию арт-объектом. Другой случай: какую-то старинную пилу он вплавил в качестве коллажа в свою живописную композицию.

Кирилл Головастиков: Ну а теперь поговорим про живопись, которая была в коллекции Владимира Немухина.

Ирина Кочергина: Изобразительное искусство не то чтобы входило в сферу его интересов как коллекционера, но так как он был художником, то, естественно, в его коллекцию попадали картины и графика. И в основном это были либо работы его друзей, либо художников 60–70-х годов, с которыми он пересекался на выставках и чьи произведения хотел иметь у себя как символы эпохи, — например, картины Олега Целкова или Юло Соостера. У него на стенах висели произведения шестидесятников — например, Владимира Яковлева, Анатолия Зверева, Дмитрия Плавинского, Оскара Рабина; все рядом с предметами антиквариата: эклектика, но не диссонанс. Мало что из этой живописи Немухин получал в подарок, зачастую он все-таки за эти работы платил, но не как коллекционер, а просто из уважения к работе коллег по цеху. 

 
Выпуск подкаста «Зачем я это увидел?» о выставках Олега Целкова, Валерия Кошлякова и Гриши Брускина
Оскар Рабин. Один рубль № 3. 1967 год© Оскар Рабин / Государственная Третьяковская галерея

Кирилл Головастиков: В 2006 году Владимир Немухин передал в Третья­ков­скую галерею 15 работ из своего собрания. Ирина Кочергина рассказала мне о некоторых из них.

Ирина Кочергина: Естественно, у Немухина были произведения Лидии Мастерковой, с которой они были вместе около 14 лет. Немухин и Мастеркова часто ездили в Прилуки, в родовой дом Немухина, и там вместе создавали искусство, и, возможно, они даже стояли вместе на этюдах и писали окружаю­щую их природу. И какие-то работы Мастерковой как раз остались в этом доме в Прилуках. В частности, эта композиция, которая состоит из тканей и лоскут­ков, происходит из прилукского дома. Какие-то вещи оставались с Немухиным в его мастерской на Тверской-Ямской, но так как Мастеркова в конце 1975 года эмигрировала, то, естественно, она не могла с собой взять большого количества работ — что-то осталось в Москве, в том числе у Немухина. То есть после разрыва ее творчество не вызывало у него отторжения. 

 
Лидия Мастеркова: ленты, планеты и черный квадрат в кружевах
Лекция искусствоведа Ирины Горловой из курса «Портрет художника эпохи СССР»

И в коллекции Третьяковской галереи есть прекрасная работа 1959 года, знаковая вещь в контексте как творчества Мастерковой, так и ее жизни. Композиция напоминает сшитые друг с другом лоскутки. У нее действительно были золотые руки, и она всю жизнь увлекалась шитьем одежды — для себя, для своих родных, и в 50-е годы она даже создавала одежду на заказ. Связь художницы с темой рукоделия и шитья даже особенным образом вошла в ее повседневную речь: например, у Мастерковой было авторское выражение «расшить нитки», которое обозначало «восстановить факты». И также известна одна из работ Мастерковой, которая представляла собой ткань с нашитыми на нее лоскутками. 

Кирилл Головастиков: Немухин передал в Третьяковку и работы других лианозовцев — уже упоминавшегося Николая Вечтомова и Ольги Потаповой, хранительницы очага группы, жены Евгения Кропивницкого.

Ирина Кочергина: Картина Потаповой из собрания Немухина — это работа из серии «Камни», и она отражает любимый прием позднего творчества художницы. Потапова настолько близко запечатлевает конкретный реальный объект, что он начинает казаться абстрак­цией; такая обманка для зрителя. И, кстати говоря, похожим пристальным взглядом на объекты природы обладала авангардистка начала века Елена Гуро. У меня нет информации, видела ли Потапова ее произведения, потому что их сохранилось не так много. Но какая-то связь между двумя представительницами русского авангарда первой и второй волны существует определенно.

А с Николаем Вечтомовым Немухин познакомился примерно в 1946 году. В это время они вместе учатся в школе на Чудовке, в Московском городском художе­ственном училище. Начиная с 1976 года Немухин и Вечтомов вместе снимают мастерскую на 3-й Тверской-Ямской. Та работа, которая сейчас есть в собрании Третьяковской галереи, — это довольно характерная для Вечтомова вещь. Скорее всего, это воспоминания о его побеге из лагеря военнопленных под Дрезденом. Вероятно, эти характерные красные всполохи — это рассветы и закаты, увиденные им на пути к свободе.

Кирилл Головастиков: Еще в Третьяковку тогда попали работы Анатолия Зверева, Владимира Янкилевского, Оскара Рабина, Льва Нусберга, Олега Целкова, Владимира Яковлева и других. Кроме того, Владимир Немухин передал в музей и одну свою абстрактную работу 1962 года.

Ирина Кочергина: Начиная примерно с 60-х годов у него появляется абстрактный мотив, который он варьирует на протяжении нескольких лет. Немухин рассказывал, что в основе этого мотива был его собственный сон, как будто он гуляет в лесу и сквозь ветви кустарника на фоне неба в контражуре видит крест. Кто-то из зрителей, возможно, увидит в этом кресте распятие. Подобный мотив косого креста часто встречался в крестьянской утвари — на черпаках, ковшах и, кстати говоря, на прялках, которые коллекционировал Немухин. По-иному этот косой крест еще называли гранью, и он служил родовой меткой семьи. А если вспомнить о немухинской любви к народному искусству, то вполне возможно, что эта наклоненная грань как раз отсылает к его любимым прялкам.

Владимир Немухин. Абстракция. 1962 год© Владимир Немухин / Государственная Третьяковская галерея

Кирилл Головастиков: Владимир Немухин умер в Москве в 2016 году — ему было 90 лет. После смерти часть его коллекции была передана в музеи.

Ирина Кочергина: Например, в Музей декоративно-прикладного искусства поступила вот эта шикарная коллекция безменов — сотрудники были очень этому рады. Помимо того, что в коллекции Немухина были живописные произве­дения его друзей, нонконформистов-шестидесятников, он еще на каждого художника из своего круга собирал архив. Это могли быть вырезки из журналов с интервью этих художников, какие-то каталоги их вы­ста­вок, фотографии, письма, аудиокассеты с записью интервью. То есть самые разнообразные материалы, которым позавидовал бы любой музейный архив. После смерти Немухина Музей AZ купил архив по Анатолию Звереву. Архив по Борису Свешникову был передан (или продан) в «Гараж», часть архива была передана в РГАЛИ, многие книги по искусству из коллекции Немухина были переданы в Театральную библиотеку на Дмитровке. После смерти художника вдова передала в Третьяковскую галерею его графику. И процесс распределения коллекции Немухина по разным институциям продолжается до сих пор.

Расшифровка

Кирилл Головастиков: Здравствуйте. Вы слушаете подкаст «Третьяковка после Третьякова», который Arzamas делает совместно с Третьяковской галереей. Мы говорим об отечественных коллекционерах, которые полюбили искусство XX века — и не испугались всех рисков, с этим связанных. Впрочем, герой нашего пятого и последнего выпуска — фигура нетипичная даже по меркам XX столетия. Во-первых, это коллекционер без денег — практически все произведения он получил в подарок, что не помешало ему собрать великую коллекцию — на момент передачи в Третьяковку она насчитывала почти 2000 единиц. Во-вторых — и это связано с во-первых — это коллекционер-альтруист: он собирал коллекцию не для себя, а для истории — с первых дней собирательства он начал писать историю того искусства, которую, если бы не он, не написал бы никто; он стал архивариусом, каталогизатором и храни­телем советского нонконформизма. Сегодня мы говорим о Леониде Талочкине.

Леонид Талочкин. Фотография Игоря Пальмина. Москва, 1978 год© Фонд Игоря Пальмина / Архив Музея современного искусства «Гараж»

Меня зовут Кирилл Головастиков, я редактор проекта Arzamas. Для этого выпуска подкаста я поговорил с научным сотрудником отдела новейших течений Третьяковской галереи — и вдовой Талочкина — Татьяной Вендельштейн.

Татьяна Вендельштейн: У него среднестатистическая биография интелли­гентного человека. Его мама, Анастасия Алексеевна Биантовская, окончила до революции гимназию, знала много иностранных языков, даже владела ивритом и греческим. Но дальше она не училась и осталась просто домашней хозяйкой. Его отец, Прохор Борисович Талочкин, был бухгалтером, и, к сожа­лению, его жизнь оборвалась очень рано — накануне войны, они остались вдвоем с мамой. Жизнь была довольно сложной, его детство пришлось на военные годы, в шесть лет он отоваривал хлебные карточки. Когда Талочкин подрос, он, как и большая часть послевоенного поколения, отдался техниче­ским наукам и поступал в технические вузы, но нигде не доучился.

 
Откуда взялся спор физиков и лириков
Лекция филолога и культуролога Ильи Кукулина из курса «Как атом изменил нашу жизнь»

При этом он получает даже несколько патентов на изобретения, но затем и этот путь оставляет и множество раз меняет работу, получая совсем небольшие деньги, чтобы где-то числиться, не ходить на службу пять дней в неделю и не попадать под статью о тунеядстве.

 
Лексикон тунеядства
Что объединяет шабашников, самогонщиков и производителей грампластинок

В этот период он начал интересоваться культурой Серебряного века, стал завсегдатаем букинистических магазинов. Первым его заинтересовал Брюсов, но потом в его жизни появился и Волошин, он начинает ездить в Коктебель (классическое место внутренней эмиграции!), дружит с вдовой поэта, которая допускает Талочкина к архивам. 

В конце 50-х он впервые попадает к лианозовцам — к Рабину, Кропивниц­кому, Потаповой, — но его там пока не замечают; Лианозово было не только художественным объединением, но еще и салоном, а он просто какой-то инженер.

 
Лианозово. История про подпольных художников
Послушайте аудиогид Arzamas по станциям МЦД-1
 
Как читать поэтов Лианозовской группы
Рассказываем о стихах Генриха Сапгира, Игоря Холина и других

Поворотная точка для Талочкина — 1961 год, встреча с Борисом Козловым, художником не столь значительным, но имевшим много культурных знакомств. Козлов познакомил Талочкина с «фальковскими старухами» — с Александрой Вениаминовной Идельсон и Раисой Вениаминовной Идельсон, затем с другими нонконформистами — с Дмитрием Плавинским, с Алексан­дром Харитоновым; у Талочкина воспитывается вкус к искусству. 

Дмитрий Плавинский, Николай Вечтомов, Леонид Талочкин, Владимир Немухин, Вячеслав Калинин в мастерской Владимира Немухина и Николая Вечтомова. Фотография Игоря Пальмина. Москва, 1976 год© Фонд Игоря Пальмина / Архив Музея современного искусства «Гараж»

Кирилл Головастиков: Инженер-недоучка стал одним из центров андеграунд­ной тусовки — значит, имел какие-то совершенно необыкновенные личные качества и умения. Я спросил Татьяну Вендельштейн про то, каким человеком был Леонид Талочкин.

Татьяна Вендельштейн: Я впервые увидела его еще в 70-е годы, когда он работал лифтером в соседнем доме. Я училась в университете на третьем курсе, сидела во дворе с книжкой, а двор пересекал необыкновенный человек, просто видение: в джинсах, с длинными волосами, с бородой, в деревянных сабо, проплывал через двор, как бригантина, — выбивался из толпы. Позднее, когда мы уже были мужем и женой и появлялись на улицах зимой, а он был абсолютно седой, такая гора, дети подбегали к нему и кричали: «Это что, живой Дед Мороз?» И пытались дергать за абсолютно не отрывающуюся бороду. Этот всегда меняющийся, но всегда противоречащий идеалам толпы облик он пронес через всю жизнь. Он был юным прекрасным Чайльд Гарольдом и стал автопортретом Леонардо да Винчи в зрелом возрасте.

Евгений Рухин, Леонид Талочкин и Вячеслав Калинин на Ленинградском вокзале. Фотография Игоря Пальмина. Москва, 1975 год© Фонд Игоря Пальмина / Архив Музея современного искусства «Гараж»

При этом, не теряя своего богемного имиджа, он был очень организованным человеком. Вероятно, его техническое образование сыграло важную роль, так как он был очень хорошим систематизатором. Денег не было, все произведения он получал только в подарок и тут же добавлял их в картотеку, чтобы вписать все это в историю искусства. То есть коллекционирование было актом художе­ственной апроприации, он сам как бы превращался в художника в каком-то смысле слова. Отдать картину в коллекцию Талочкина — это статус. Почему ему дарили вещи? Потому что он всегда обещал, что это искусство когда-нибудь будет легализовано, окажется в музее. Он давал колоссальную надежду, хотя в то время это казалось абсолютно утопической программой. Он уже чувствовал себя лидером процесса и нес ответственность за свою паству, которой обещал дальнейшее продвижение. Он создавал культурное поле, в котором прекрасно ориентировался.

Кирилл Головастиков: Итак, поговорим о формировании коллекции.

Татьяна Вендельштейн: История коллекции отсчитывается с 1962 года, с работы Бориса Козлова. Затем были Плавинский, Харитонов, группа «Движе­ние», Владимир Немухин, Евгений Рухин, Вячеслав Калинин. Уже в 70-е в коллекции Талочкина появились работы Михаила Рогинского, причем он их не получил в дар, а купил незадолго до отъезда художника в Париж.

 
Михаил Рогинский: примус, плитка и Москва, написанная в Париже
Лекция искусствоведа Ирины Горловой из курса «Портрет художника эпохи СССР»
Михаил Рогинский и Леонид Талочкин. 1993–1994 годы© Из частного архива

Кирилл Головастиков: Рогинский — редкое исключение в коллекции Талочкина: коллекционер понимал, что картины художника могут пропасть или рассеяться, если тот не найдет на них покупателей перед эмиграцией. Талочкин занимает денег, чтобы купить в том числе шедевры Рогинского «Дверь» и «Метлахская плитка». Если хотите узнать подробности, послушайте недавний выпуск подкаста «Зачем я это увидел?», где я говорил об этом с искусствоведами Ириной Горловой и Ильей Дорончен­ковым, когда мы обсуждали третьяковскую выставку «Вещь. Пространство. Человек» — на ней были вещи из собрания Талочкина.

Татьяна Вендельштейн: Это декларативно была коллекция без генера­лов, поэтому, например, в ней нет Ильи Кабакова; впрочем, Кабаков с самого начала был заточен на коммер­циализацию искусства (и правильно).

 
Илья Кабаков — о коммунальном мире
Высказывания художника о коммунальных квартирах

Талочкин видел историю искусства без генералов, чем напоминает Павла Михайловича Третьякова, который тоже строил свое собрание как альтернативу по отно­шению к Академии художеств.

 
На какие деньги и зачем создавали Третьяковку?
Ведущие подкаста «Зачем я это увидел?» Илья Доронченков и Кирилл Головастиков обсуждают Музей братьев Третьяковых

Важный аспект: многие коллекционеры, собиравшие нонконформизм, концентрировались на старшем поколении художников — условных шестидесятниках. И только Талочкин сделал шаг в сторону более молодого поколения — всех тех, кто прославится в годы перестройки, но начинал работать раньше. У него были и Никита Алексеев, и Герман Виноградов, и Константин Звездочетов, и Алек­сандр Косолапов — будущие лидеры следующего поколения. У Талочкина была обширнейшая переписка, когда в 1970-е многие художники уехали, он поддер­живал c ними связь, держал под контролем художественную ситуацию. 

Герман Виноградов и Леонид Талочкин. 1990-е годы© Из частного архива

Кирилл Головастиков: На 1976 год собрание Леонида Талочкина насчитывало около 500 единиц — самое время поговорить, где все это хранилось, какое участие в коллекции внезапно приняло государство и что с ней потом стало.

Татьяна Вендельштейн: Он жил с мамой — жены приходили и уходили, а мама оставалась — в коммуналке, в небольшом деревянном двухэтажном домике (это район «Новослободской»). В двух небольших комнатах, которые они занимали, были необыкновенно высокие потолки; все произведения хранились у них дома. Мама умерла в 1976 году, и тогда же Талочкин как частное лицо пришел в Министерство культуры, и Александр Георгиевич Халтурин, который там работал, совершенно неожиданно протянул руку помощи. Ему дали квартиру, поставили коллекцию на учет как памятник культуры, при этом сохраняя в собственности коллекционера. Произошла легализация всего того, чем он занимался.

Кирилл Головастиков: Я спросил у Татьяны Вендельштейн, как она впервые увидела коллекцию Талочкина.

Татьяна Вендельштейн: Впервые я оказалась у Талочкина в 1985 году — посмотреть коллекцию меня привел художник Игорь Рожанец. Я запомнила немухинские работы с картами, работы Герловиных «Кубики» и «Глобус СССР», мейл-арты Толстого, «Коляску» Жданова, объект Колейчука заменял люстру. Деревянный человечек Тильмана стоял в углу, как бы наказанный. А в 1990-х годах мы стали вместе работать, он помогал Третьяковке с органи­зацией выставок — Владимира Яковлева и других художников, — давал произ­ведения, делился полезными контактами, искусствоведческими текстами, участвовал в определении фальшивых вещей. В 1995-м я стала его женой.

Кирилл Головастиков: С наступлением перестройки Леонид Талочкин фактически перестает собирать искусство — он занимается архивной, искусствоведческой и экспертной деятельностью: участвует в жизни первых арт-галерей, помогает организовывать выставки бывших андеграундных художников. В 1990 году в Третьяковке открывается выставка «Другое искусство», которая прославила Талочкина как коллекционера нонконфор­мизма и, в сущности, осуществила его мечту: искусство, которое он собирал, было легализовано, выведено в большое культурное поле. В 1999 году Талочкин передает свою коллекцию в РГГУ — год спустя там открывается музей, также названный «Другое искусство». В 2002 году Леонид Талочкин умирает. В середине 2010-х Татьяна Вендельштейн передает его коллекцию из РГГУ в Третьяковскую галерею, а архив Талочкина отправляется в музей «Гараж». 

Татьяна Вендельштейн: Еще при его жизни, в 1990-е, одна дама предлагала миллион долларов за коллекцию, но, конечно, никакой миллион не удов­ле­творили бы его амбиций. Коллекция была передана в РГГУ, где был создан музей; позднее я передала ее в Третьяковскую галерею — государственный музей, подведомственный Министерству культуры, а не образования, — там произведения в безопасности.

Кирилл Головастиков: Третьяковка и «Гараж» издают двухтомный каталог Талочкина под названием «Я знал их всех»; первый том, с коллекцией, уже вышел, второй, архивный, на подходе — в нем будут опубликованы и тексты Талочкина.

Татьяна Вендельштейн: Талочкин, несмотря на свою как бы брутальность и известность, был человеком очень скромным. Он говорил: я ничего не пишу, я тусовщик. Ему нравилось немножко играть во фрика. Он вел дневник в 60-е годы, он напоминает роман и будет издан во втором томе каталога.

 
Асаны Талочкина
Куратор Каспарс Ванагс рассказывает об удивительных дневниках коллекционера на выставке «Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985» в «Гараже»

Самый удобный способ слушать наши лекции, подкасты и еще миллион всего — приложение «Радио Arzamas»

Узнать большеСкачать приложение
Материалы
Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина
Русский модерн
Как Дягилев, Бенуа и Бакст изменили русскую действительность
Русский авангард
Что придумали Малевич, Кандинский, Татлин и «бубновые валеты»
История русского авангарда в 20 цитатах
Как художники спорили о новом русском искусстве
Как происходили авангардистские акции
Воспоминания современников о скандалах и драках
Сколько зарабатывали русские художники
Что можно было купить на гонорар за «Утро стрелецкой казни», «Богатырей», «Тайную вечерю» и другие великие картины
«Нам казалось — мы в раю»: воспоминания о доме легендарного коллекционера Георгия Костаки
Искусствоведы, художники и другие гости — о квартирах на Бронной, Ленинском и Вернадского
Как читать поэтов Лианозовской группы
Рассказываем о стихах Генриха Сапгира, Игоря Холина, Эдуарда Лимонова и других
Лианозово
История про подпольных художников
Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда
Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству
За что запрещали произведения искусства
Грязные ноги Богородицы, святой с песьей головой и перевернутый писсуар
Фотография художественной акции из архива КГБ
Антисоветский музей
Хроника отношений культуры и власти эпохи застоя
События, без которых невозможно представить культурную картину мира XX века
Путь официального советского художника
Карикатура «Чертова дюжина картинок из жизни Ивана Фузы»
Источник творческих сил
Где отдыхали и общались советские художники
9 признаков того, что перед вами картина соцреалистов
Плакатность, оптимизм, экстаз, изобилие и другие опознавательные знаки
Лексикон тунеядства
Что объединяет шабашников, проституток, священников, самогонщиков и инвалидов
«Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985»
Как из детской игры получилась целая выставка
Разбираетесь ли вы в современном искусстве?
Тест Arzamas и кураторов фондов V-A-C, ММОМА и Kadist, представляющих проект «Генеральная репетиция»
Спецпроекты
Господин Малибасик
Динозавры, собаки, пятое измерение и пластик: детский подкаст, в котором папа и сын разговаривают друг с другом и учеными о том, как устроен мир
Где сидит фазан?
Детский подкаст о цветах: от изготовления красок до секретов известных картин
Путеводитель по благотвори­тельной России XIX века
27 рассказов о ночлежках, богадельнях, домах призрения и других благотворительных заведениях Российской империи
Колыбельные народов России
Пчелка золотая да натертое яблоко. Пятнадцать традиционных напевов в современном исполнении, а также их истории и комментарии фольклористов
История Юрия Лотмана
Arzamas рассказывает о жизни одного из главных ученых-гуманитариев XX века, публикует его ранее не выходившую статью, а также знаменитый цикл «Беседы о русской культуре»
Волшебные ключи
Какие слова открывают каменную дверь, что сказать на пороге чужого дома на Новый год и о чем стоит помнить, когда пытаешься проникнуть в сокровищницу разбойников? Тест и шесть рассказов ученых о магических паролях
Наука и смелость. Второй сезон
Детский подкаст о том, что пришлось пережить ученым, прежде чем их признали великими
«1984». Аудиоспектакль
Старший Брат смотрит на тебя! Аудиоверсия самой знаменитой антиутопии XX века — романа Джорджа Оруэлла «1984»
История Павла Грушко, поэта и переводчика, рассказанная им самим
Павел Грушко — о голоде и Сталине, оттепели и Кубе, а также о Федерико Гарсиа Лорке, Пабло Неруде и других испаноязычных поэтах
История игр за 17 минут
Видеоликбез: от шахмат и го до покемонов и видеоигр
Истории и легенды городов России
Детский аудиокурс антрополога Александра Стрепетова
Путеводитель по венгерскому кино
От эпохи немых фильмов до наших дней
Дух английской литературы
Оцифрованный архив лекций Натальи Трауберг об английской словесности с комментариями филолога Николая Эппле
Аудиогид МЦД: 28 коротких историй от Одинцова до Лобни
Первые советские автогонки, потерянная могила Малевича, чудесное возвращение лобненских чаек и другие неожиданные истории, связанные со станциями Московских центральных диаметров
Советская кибернетика в историях и картинках
Как новая наука стала важной частью советской культуры
Игра: нарядите елку
Развесьте игрушки на двух елках разного времени и узнайте их историю
Что такое экономика? Объясняем на бургерах
Детский курс Григория Баженова
Всем гусьгусь!
Мы запустили детское
приложение с лекциями,
подкастами и сказками
Открывая Россию: Нижний Новгород
Курс лекций по истории Нижнего Новгорода и подробный путеводитель по самым интересным местам города и области
Как устроен балет
О создании балета рассказывают хореограф, сценограф, художники, солистка и другие авторы «Шахерезады» на музыку Римского-Корсакова в Пермском театре оперы и балета
Железные дороги в Великую Отечественную войну
Аудиоматериалы на основе дневников, интервью и писем очевидцев c комментариями историка
Война
и жизнь
Невоенное на Великой Отечественной войне: повесть «Турдейская Манон Леско» о любви в санитарном поезде, прочитанная Наумом Клейманом, фотохроника солдатской жизни между боями и 9 песен военных лет
Фландрия: искусство, художники и музеи
Представительство Фландрии на Arzamas: видеоэкскурсии по лучшим музеям Бельгии, разборы картин фламандских гениев и первое знакомство с именами и местами, которые заслуживают, чтобы их знали все
Еврейский музей и центр толерантности
Представительство одного из лучших российских музеев — история и культура еврейского народа в видеороликах, артефактах и рассказах
Музыка в затерянных храмах
Путешествие Arzamas в Тверскую область
Подкаст «Перемотка»
Истории, основанные на старых записях из семейных архивов: аудиодневниках, звуковых посланиях или разговорах с близкими, которые сохранились только на пленке
Arzamas на диване
Новогодний марафон: любимые ролики сотрудников Arzamas
Как устроен оркестр
Рассказываем с помощью оркестра musicAeterna и Шестой симфонии Малера
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкастах
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы
Обложка: Зал с коллекцией Георгия Костаки в Новой Третьяковке. 2019 год
© Сергей Пятаков / РИА «Новости»
Подкаст был опубликован 21 ноября 2022 года