Архитектура в кино
В том или ином виде архитектуру можно встретить почти в любом фильме, но есть особые случаи: когда замысел режиссера требует появления уникальной среды, мы обнаруживаем в фильме целые города и даже планеты.
«Метрополис» (1927)
Режиссер: Фриц Ланг. Художники-постановщики: Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолльбрехт
Первым фильмом, в котором вымышленный город играет важную роль, стал «Метрополис». Его задача — показать, что весь мир — это пространство борьбы классов за гегемонию и средства производства.
В «Метрополисе» средства производства — это средний уровень трехслойного города, гигантские машины, обеспечивающие его жизнедеятельность. Работу самих машин обслуживают рабочие, живущие на нижнем уровне, под землей. А над ними всеми существует верхний слой — беззаботной и освобожденной от труда (благодаря машинам и рабочим) буржуазии. В фильме конфликтуют три направления, существующих в этот момент в архитектуре, — ар-деко, экспрессионизм и функционализм.
Ар-деко — стиль города буржуазии, и эта часть «Метрополиса», конечно, списана с Нью-Йорка, только увеличенного во много раз так, чтобы в нем возникли вторые, третьи уровни, летали самолеты, появились мосты между домами и так далее. Функционализм — стиль для города рабочих, хотя он фрагментарно появляется и в верхнем городе в нескольких небоскребах. Но именно на подземном уровне мы встречаем ставшие типичными уже во второй половине XX века «коробки» — дегуманизирующее, гомогенизирующее жилье без каких-либо признаков декора или связи с контекстом. Причем интересно, что, скорее всего, эти дома — своего рода экстраполяция, предсказание. Ни реальные рабочие трущобы в это время, ни экспериментальные модернистские дома, например, в образцово-показательном поселке Вайсенхоф (тоже 1927 года), в котором строили идеологи функционализма Ле Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ и другие, так не выглядят.
Но и этот «роскошный» квази-Нью-Йорк и «страшные» рабочие кварталы под землей — только фон, контрапункт. Ведущая роль в фильме у экспрессионизма, и в первую очередь — у циклопической Вавилонской башни. В ее облике легко увидеть отсылки к таким образцам архитектурного экспрессионизма, как работы Эриха Мендельсона (например, астрофизическая лаборатория, известная как «Башня Эйнштейна» в Потсдаме), второй Гётеанум Рудольфа Штайнера или Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный еще в 1914 году. Именно экспрессионизм (потому что только он на это и способен) становится выражением тех неуправляемых, едва сдерживаемых сил, которые пронизывают город снизу вверх и которые в конце концов его губят.
«Время развлечений» (1967)
Режиссер: Жак Тати. Художник-постановщик (в титрах — «архитектор»): Эжен Роман
Для фильма был построен почти целый город, призванный изображать «современный» Париж. Город получил прозвище Тативиль, и отчасти это была пародия на строящийся район Дефанс, хотя сам Тати говорил, что выбирал только лучшие образцы архитектуры этого времени. Стилистически это торжество функционализма, «интернационального стиля», здания-близнецы, призмы разных пропорций; на деле — гигантские макеты-стены, расставленные вдоль улиц Тативиля. Уже одного этого было бы достаточно для внесения «Времени развлечений» в наш список.
Но главное достижение в другом. Тати переводит разговор о городе с языка имитации форм и стилей на язык ощущений. Цвет, звук, касание, запах — с их помощью Тати строит всепроникающую среду «ультрасовременного» города. На первый взгляд это идеально стерильное пространство, в котором доминирующие цвета — серый, стальной. Настолько, что в некоторые моменты фильм можно даже принять за черно-белый. Стекло, металл, синтетика, пластик окружают героев везде: в аэропорту, в офисном здании, на выставке бытовой техники и мебели, в многоквартирном доме, в модном кафе.
Все действующие лица внутри этой среды вроде бы бесконечно наслаждаются этой модностью и стерильностью — или же талантливо притворяются. Но пристальный взгляд дает возможность понять: этот модный город не так уж прост, в нем много ловушек, игр, абсурдных ситуаций. Стекла — это идеальный материал для шуток: герои не понимают, куда бежать в отраженном пространстве, не замечают стеклянную дверь и разбивают ее лбом. Рев машин, стук каблуков, звон лифтов, хлопки дверей, треск неона постоянно заглушают разговоры героев (к тому же часто оказывающихся за стеклом, как в аквариуме). Этот город под предлогом наслаждений и комфорта строит лабиринт, в котором настоящие отношения людей и с собой, и с другими оказываются растворены в этом шуме, свете и стекле — как и настоящие достопримечательности: Триумфальная арка мелькает в створке открывающейся двери, Эйфелева башня едва виднеется на горизонте, мимолетные встречи не перерастают в романы, а старых друзей уносит река автомобилей.
«Бегущий по лезвию» (1982)
Режиссер: Ридли Скотт. Художники-постановщики: Лоуренс Пол, Дэвид Снайдер
Лос-Анджелесу не повезло: городу постоянно приходится выступать в фильмах про будущее в роли самого неприятного места в мире. Отчасти виной тому именно «Бегущий по лезвию», где Лос-Анджелес будущего (2019 года) — образцовый для жанра киберпанк город-антиутопия, по формуле которого потом склеены и многие другие: как мрачные вроде «Джонни-мнемоника», так и комедийные — как «Пятый элемент».
Однако если снять с него футуристический слой, то под ним обнаружится вполне обычный для нашего времени мегаполис. В 2019 году в нем стоят гигантские небоскребы — символ технологического прогресса, который оставляет внизу тех, кто менее удачлив, и возносит к небесам тех, кто во власти и при деньгах. Технологии оформляют и закрепляют неравенство: от положения в обществе зависит объем и новизна технологических решений, доступных индивиду. Высшие слои общества живут в роскоши, обеспеченной доходами от развития и предоставления технологий всем остальным. Средний класс то ли пытается добраться до технологий, то ли запутался в них и не может выбраться. Есть и низшие классы, живущие «как в каменном веке». И главные герои — исключенные, парии — собственно репликанты, исключенные и в социальном смысле, и даже физически: удаленные с Земли в космос. В этом городе можно встретить даже представителей «креативного класса», которые ведут себя так же, как их коллеги сегодня: селятся в домах «с историей» в старой части города, пока «нормальные» люди ютятся в небоскребах. Но некоторые условности не побороть: как и в «Метрополисе», здесь есть своя Вавилонская башня — штаб-квартира компании, производящей репликантов. И хотя это самый большой и, наверное, самый сложный небоскреб, доминирующий над городом, по форме он напоминает скорее зиккурат, а в некоторых деталях и в интерьерах мы безошибочно узнаем ар‑деко.
«Бразилия» (1985)
Режиссер: Терри Гиллиам. Художники-постановщики: Норман Гарвуд, Джон Бирд, Кит Пэйн
В «Бразилии» мы также обнаруживаем город, раздираемый классовыми противоречиями — богатых и бедных. Но средний слой оказывается занят уже не механической машиной, а бюрократической. Она так же угрожает попавшим в нее людям дегуманизацией и отчуждением, но «действующая сила» другая — это не поршни и пар, как в «Метрополисе», а абсурд: люди, существующие по документам, но не в реальности, «новояз», которым маскируется страшное и глупое, некомпетентность и интриги, бессмысленность и запутанность, как у любого бюрократического аппарата.
Основной архитектурный стиль здесь — ар-деко, причем легко угадать даже его конкретные источники — это нью-йоркские и чикагские небоскребы, такие как Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг; заметно сходство с некоторыми московскими высотками и жилой архитектурой сталинского времени. Архитектурные стили здесь не сигнализируют о неравенстве жителей города — все живут примерно в одной среде, попроще или побогаче. Но видно, что на улицах бедных кварталов темно, пусто и грязно — высокие небоскребы и переходы между ними скрывают солнце, делать здесь нечего, поддерживать чистоту смысла нет. Определенный уровень благосостояния в обществе достигнут: так, все герои живут в отдельных квартирах, обставленных вполне годной мебелью, и есть к чему стремиться — в магазинах продается новая бытовая техника, которая в избытке имеется и в квартирах героев. Правда, работает эта техника из рук вон плохо, как и все остальное в этом городе, подчеркивая абсурдность жизни в нем — как и трубы коммуникаций, свисающие с потолка не только в бедных, но и в роскошных интерьерах. Ничего улучшить в этом кафкианском мире нельзя, и даже бороться особенно не с чем — можно только сбежать в поля и жить там дикарями.
«Кин-дза-дза!» (1986)
Режиссер: Георгий Данелия. Художники-постановщики: Александр Самулекин, Теодор Тэжик
Если искать отечественный фильм, в котором создавался бы новый мир — в том числе и средствами архитектуры, — то это будет именно история о нечаянном путешествии московского прораба Владимира Николаевича и студента Гедевана на планету Плюк.
Плюк — это типичный постапокалиптический мир. Герои пользуются довольно сложными, хотя и нелепо выглядящими средствами передвижения, но нигде не видно заводов, на которых производилась бы сталь для пепелацев, или лабораторий, в которых разрабатывалась бы новая модель гравицапы. Все это — остатки цивилизации, потерпевшей катастрофу. Социальная и экономическая структура такого мира построена вокруг ограниченности ресурсов, и даже простая спичка оказывается в этом мире таким дефицитом, что ценится буквально дороже денег.
С точки зрения архитектуры на планете Плюк все просто. Это материальный мир, идеально подходящий для опустившихся, но при этом вполне одухотворенных персонажей, — мир советской котельной. Так выглядят все пространства: и внутренности пепелаца, и дворец ПЖ (часть съемок проходила в строящемся московском метро).
Здесь убогость, обшарпанность, истощенность любого материала или предмета — ржавость, грязность, скрипучесть, вонючесть — это индустриальное и отчасти пародийное отражение темы руин, такой популярной, например, в XVIII–XIX веках, когда античные руины стали регулярными героями в живописи и графике, а фальшивые руины стали специально строить в парках. Каменные руины напоминают о высшем взлете цивилизации — Античности, за которым последовал упадок — Средние века. О чем напоминают руины металлические? Да о том же. Но если цивилизация, оставившая после себя такие руины, как Колизей или Парфенон, пала жертвой варваров, то цивилизация, оставляющая после себя пепелацы и дворец ПЖ, — жертва собственной глупости. Впрочем, любые руины призваны вызывать схожий спектр эмоций и культурных реакций: ностальгию по утраченному величию, размышления о бренности всего сущего.
«Шоу Трумана» (1998)
Режиссер: Питер Уир. Художники-постановщики: Деннисс Гасснер, Дональд Абблетт, Нэнси Хэй
Сюжет фильма построен на том, что всё вокруг главного героя — ненастоящее. А вот снимали «Шоу Трумана» не только в павильоне, но и в реальном, хотя и необычном городе Сисайд в штате Флорида. Построенный в конце 1970-х — начале 1980-х годов на триста с лишним семей, он стал одним из первых воплощений идей «Нового урбанизма»: небольшие кварталы, малоэтажная застройка, все можно обойти пешком, за углом и школа, и магазин.
Отцам-основателям города удалось привлечь к работе известных архитекторов, главным образом постмодернистов, и город застроен вариациями разной степени ироничности на тему американской колониальной и американской и английской курортной архитектуры, включая, например, коттедж по проекту Притцкеровского лауреата Альдо Росси (три спальни, сейчас выставлен на продажу за 11,8 миллиона долларов). Опрятные, белые, бежевые, сиреневые домики с колоннами и белыми заборчиками, красные мощеные или засыпанные гравием дорожки, машины почти не нужны, автобусы ходят по расписанию. В центре — немного общественных зданий, напоминающих что-то итальянское, но тоже в постмодернистском ключе: то фронтон где-то, то арочка, то колонна, врезанная в угол дома.
Идеалистическое видение «новых урбанистов» как нельзя лучше подходило и режиссеру фильма — это идеальное пространство для идеального героя. С этой идеальностью и неизбежным для идеальности привкусом извращенности сталкивается герой с говорящем именем Труман («настоящий человек»). Его паранойя усиливается, по мере того как растет количество ошибок, допущенных съемочной командой шоу с Труманом в главной роли: то софит упадет прямо с неба, то дождь идет как из душа — только в конкретном месте. В этот момент Труман не сомневается в том, что он — настоящий, это окружающий его город кажется нереальным (в «Бразилии» или в «Метрополисе» все ровно наоборот).
В определенном смысле «Шоу Трумана» иллюстрирует и важный переход в понимании городов, начавшийся с конца 1960-х годов, например, благодаря трудам Анри Лефевра: «Право на город» (1968), «Производство пространства» (1974). Это взгляд на город как на социальное пространство, которое не может быть идеальным и контролируемым — оно должно быть хаотичным, конфликтным, даже опасным. На этом фоне дистопические миры Бразилии, Лос-Анджелеса будущего и даже планеты Плюк оказываются более человечными.
«Догвилль» (2003)
Режиссер: Ларс фон Триер. Художник-постановщик: Симона Грау
«Догвилль» — это пример работы с минус-приемом: мы ждем архитектуры, а ее не оказывается. Пользуясь чисто театральным приемом, создатели фильма обозначают город белыми линиями и надписями на полу: вот четыре улицы, вот дом Тома, дома других жителей, а вот здесь собака лежит. Не думайте об этом, думайте о героях.
Поразмышлять о таком свойстве архитектуры, как материальность, — такую возможность сценография, построенная на дематериализации, тоже создает. Во-первых, хотя стен и крыш почти нет, некоторые детали строений Догвилля остались. То кусок стены, то мебель, забор, висящий в воздухе кусок колокольни — все это позволяет без всякого труда «достроить» в уме весь потертый деревянный городок у заброшенной шахты. Умирающий моногород, как сказали бы мы сегодня, в котором в ловушке оказываются не только главная героиня Грейс, но и его жители, не обладающие ни социальным, ни экономическим капиталом для переезда в большой город. Они могут только сбежать в него — оказавшись в нем в том же положении, в котором оказалась Грейс в Догвилле.
Выбранный художественный ход — сделать максимально абстрактную, условную сценографию — помогает увидеть возникновение этой социальной структуры как независящее от каких-либо конкретных обстоятельств, как «зло», присущее человеку и обществу в силу нашей природы. Не устройство города виновато в том, что одни эксплуатируют других, а устройство самого человека. Об этом же говорит архитектор Рем Колхас, один из главных теоретиков сегодня: «Люди могу жить в чем угодно. И они могут быть несчастны или испытывать восторг в любых зданиях. Все больше и больше я думаю, что архитектура не имеет к этому никакого отношения».
