Вадим Басс о том, что и как говорит нам архитектура и как научиться читать ее сообщения
Архитектура, окружая нас, определяет наш образ жизни, ощущение себя в пространстве, даже мировоззрение. Как же она говорит с нами о памяти, религиозном переживании, трагедии, истории и других важных вещах?
Можно посмотреть на разрез здания: по разрезу, скажем, доходного дома XIX века можно судить о социальной структуре общества (внизу — магазин или кафе, бельэтаж — для обеспеченных жильцов, мансарду занимает бедный студент). Можно посмотреть на план здания и сравнить коридорную планировку и жилые ячейки дома-коммуны 1920-х с утонченной планировкой и продуманной структурой инженерской квартиры в доходном доме начала XX века. Можно вынести сообщение из формы здания: то, что сообщает об экологических ценностях общества яйцеобразное здание лондонской мэрии (форма которого оптимизирована для экономии энергии), будет не очень понятно обществу, сидящему на нефтяной трубе. И еще множество сигналов говорит нам о привычках общества и слоя, для которого создана постройка, — вплоть до точности линий готового здания, до качества исполнения.
Как архитектор доказывает обществу, что его дом хорош? Способы могут быть различными. Античный архитектор апеллировал к гармонично сложенному телу; в эпоху Просвещения важно было то, как жизненные функции поселятся в композиции из объемов, как здание говорит о своем назначении; для риторики модернизма основным является функциональное качество, и хорошая геометрия — его залог; постмодернисты делают основным социальное сообщение: дом — это то, что он о себе говорит, а не то, как он выглядит.
С одной стороны, в архитектуре очень велика роль прецедентов — и каждая следующая постройка отсылает к предыдущей. Поскольку архитектура — искусство не совсем изобразительное, она гораздо больше других искусств ориентирована на внутренние, профессиональные ценности, это своеобразная грибница. С другой стороны, за домом стоит множество интересов, профессиональных традиций, экономических, технологических ограничений и норм, пространственных привычек людей. Кроме того, есть исторический контекст, в котором появляется здание. В каком-то смысле архитектура есть здравый смысл, зафиксированный в пространстве.
Сообщение о времени — важное социальное обязательство архитектуры: есть постройки, которые свидетельствуют о времени создания с точностью до нескольких лет, как, например, здания эпохи модерна; есть небоскребы Людвига Миса ван дер Роэ конца 1940-х — 1950-х годов, которые выглядят современно и в 2010-х.
Сообщение о времени может иметь политический или идеологический подтекст. Например, триумфальные арки из проекта середины 1930-х для Ленинграда просто за счет пропорций, эффекта «врастания в землю» выглядят почти как античные вещи и пытаются сообщить нам, что советская власть — от начала времен.
Сами архитекторы чувствуют время по-разному: Андреа Палладио в XVI веке воспринимает античность как современность и перемежает античные постройки собственными, сокращая таким образом историческую дистанцию; неоклассицист Джованни Баттиста Пиранези в XVIII веке отодвигает античность в прошлое, где она становится непостижимым и бесконечно оторванным от окружающей реальности идеалом.
Ощущение истории сильно связано с проблемой подлинности. За последние полтора века здесь произошли серьезные изменения, что хорошо видно по идеологии архитектурной реставрации. Еще в XIX веке французский архитектор, историк и реставратор Виолле-ле-Дюк считал, что реставрировать — значит приводить здание в идеальное, законченное состояние (которого, возможно, никогда не было). В результате мы видим в Европе образцы средневековой архитектуры, подчищенные до состояния, в котором они никогда не находились. Человечеству понадобились две мировые войны, чтобы оценить важность исторического свидетельства, которое несут подлинные камни. В 60-е годы появляется Венецианская хартия, которая формирует новое отношение к реставрации и подчеркивает необходимость давать зрителю понять, где заканчивается подлинник и начинается новодел.
Модернизм создавал архитектуру вне времени, вне истории. Но и сталинский неоклассицизм — явление столь же абстрактное. Это чистая имитация, чистое искусство, в котором тоже нет ничего от «подлинных камней». Он подменяет нашу собственную, личную историю образами коллективными и оторванными от реальности прошлого: советский город середины XX века — архитектура, которая заявляет о начале истории.
Мы посмотрели, как архитектура может посылать нас в прошлое и в будущее. Но есть ли архитектура, сделанная для людей, которым комфортно в настоящем? Таким случаем оказался стиль ар-деко — адекватная архитектура для нормальных людей. За которой не риторика про «лучшее здание всех времен и народов» и «воплощение вековой мечты человечества», а понятный резон построить, например, очень большой дом. Ар-деко оказалось срединным путем между модернизмом с одной стороны и неоклассицизмом с другой. Для первого эта архитектура слишком декоративная, богатая и предметная, а для второго — слишком простая, ироничная и не подражательная.
Ар-деко — прежде всего гедонистическая архитектура, созданная миром, уставшим после Первой мировой войны, но миром победителей: война окончена, давайте веселиться. Ар-деко стало прививкой толерантности: его источники — это и дягилевские сезоны, и африканское и индейское искусство; все прежде чужое было включено в этот язык, что сыграло важную социальную роль. Ар-деко — это очень ироничное и рефлексивное искусство, оно создано обществом, которое готово и умеет смеяться над собственными стереотипами.
Время ар-деко — это начало массового производства вещей; все делается так, чтобы быть пригодным к нему, идет отбор фундаментальных черт с целью упрощения формы, адаптации ее к массовому производству. Архитектура ар‑деко — это первая архитектура потребления, когда дома начинают производить, как вещи, как одежду, как бытовую технику; вместо высокого искусства — дизайн и упаковка. Это очень хорошо сделанная архитектура, технически хорошо сделанные вещи: много хорошего металла, все приятно на ощупь, все, несмотря на огромные размеры зданий, близко нашему тактильному восприятию среды. Поэтому ар-деко — очень гуманная архитектура. Техническое качество и превосходная организация строительства, качество инженерии, менеджмента и логистики здесь становятся залогом социальной адекватности архитектуры. Поэтому Дворец Советов в СССР строили всей страной четверть века, да так и не построили, а нью-йоркские небоскребы строятся за год, по четыре этажа в неделю.
В первую очередь надо поставить вопрос, правомерно ли выделять «тоталитарную архитектуру» в отдельный раздел истории зодчества: при взгляде на архитектуру далеких от тоталитаризма стран мы в 1920–1930-х видим тот же архитектурный язык — те же упрощенные колонны, пилоны, в общем, упрощенную классику.
Советская довоенная неоклассика — очень разнообразное явление. С одной стороны, от архитекторов требовали строить свою, новую классику, не объясняя, что это, а с другой — все время давали по рукам. От этого возникает ощущение непрерывного поиска языка. Этот поиск порождал фантастические композиционные сочетания, нагромождение элементов из разных периодов истории: цитаты из античности, римского барокко, флорентийского кватроченто, Палладио и т. д. И в отличие от классического здания, которое должно быть «подобно гармонично сложенному телу», здесь мы видим постоянное гадание, произвольные комбинации элементов, поиск именно языка, а не красоты.
Немецким коллегам «повезло» больше, поскольку художник и архитектор-любитель Гитлер делал эскизы, которые Альберт Шпеер конвертировал в архитектурные проекты. Советским архитекторам таких указаний не давали, в результате в СССР в 1930-х возникает неимоверное по разнообразию и столкновению языков искусство.
Эта архитектура очень «болтлива», в ней всегда много скульптурной декорации, это своего рода библия для неграмотных, задача которой — разговаривать с горожанами в первом поколении (особенно это заметно по московскому метро). При этом возникает столкновение изобразительных конвенций: претендующее на современность, модернизирующееся общество эксплуатирует старомодный миметический язык. И здесь важна позиция наблюдателя, возможность быть не внутри тоталитарной идеологии, а вовне. Пока мы внутри, нам все кажется убедительным и непротиворечивым, но стоит сделать шаг в сторону, как увидишь, насколько гипсовые пионеры и бронзовые красноармейцы смешны своей звериной серьезностью.
Другой тип тоталитарного искусства мы наблюдаем в муссолиниевской Италии: элегантно, обаятельно, иронично и очень разнообразно. Достаточно вспомнить скульптурную голову Муссолини работы Ренато Бертелли (представим, что Сталина или Гитлера изобразили таким образом, — на следующий день скульптора бы не стало). То есть и тоталитарный режим порой допускает гибкие отношения с искусством. А с тем градусом профессиональной культуры, который есть в Италии, с той плотностью мастерства и даже чисто ремесленной работы иногда рождаются чудные примеры — такие как комплекс ЭУР со знаменитым Дворцом итальянской цивилизации, «квадратным Колизеем». Эта одна из самых чистых и совершенных вещей XX века появляется в конце 1930-х — начале 1940-х годов, в самое, вероятно, трагическое десятилетие.
Если еще в середине XIX столетия война была театром, величественной трагедией, то к рубежу веков она начинает восприниматься в культуре как бессмысленная бойня. Увековечение войны в мемориалах — важный пример того, как в XX веке работают с трагедией.
Здесь можно выделить несколько этапов. Память о Первой мировой овеществлялась в основном в традиционных формах героического монумента, какие можно увидеть в каждой французской деревне. Обычно эти монументы весьма средних художественных достоинств, но были и примеры превосходной архитектуры и скульптуры. Оссуарий в Дуомоне — тот случай, когда архитектура призвана придать некий смысл тому, чему смысл придать невозможно. Он посвящен верденским событиям, когда за год боев погибло огромное количество людей с обеих сторон, а линия фронта практически не сдвинулась. Это невероятной красоты монумент в стиле ар-деко.
Но мы тут же задаемся вопросом: хороший в архитектурном смысле монумент — это хорошо? Качественный, стильный монумент — это тот случай, когда архитектура работает скорее как инструмент забвения, чем как инструмент памяти: как только вы нашли язык и стиль — вы выговорились, а значит, сняли напряжение. Получается, что монумент становится средством забвения, а не увековечения памяти. Не случайно мы видим, что Европа ничему не научилась после Первой мировой войны — и за ней последовала Вторая.
Монументы Второй мировой — уже другие; они построены на принципе возвращения имен жертв, потому что настоящая трагедия — это, по Бродскому, «гибель хора», утрата свидетельства. В XX веке архитектору приходится искать все более сильный инструментарий для того, чтобы зацепить зрителя. Иначе получается дежурный монумент, не обязывающий к переживанию (как на Поклонной горе, где даже фуршеты можно устраивать). «Умный» монумент делает так, что вы не можете устраниться, вы один на один с переживанием. На этом построена идеология сильных деконструктивистских монументов, когда архитектор ставит вас в физически неудобное положение, контролирует ваше движение, лишает свободы перемещения. Но как жить с таким монументом? Либо вы каждый день должны переживать драму, либо вы просто отключаетесь от переживания. На вопрос, должен ли быть монумент умным или сильным, играть на тонких ассоциациях или бить по голове, тоже нет ответа.
Монументы — еще и пример того, что архитектура, даже когда она работает на поле сильных ассоциаций и чувств, достаточно слабое искусство. У каждого из нас есть родители, бабушка или дедушка, которые пережили трагедию XX века; это настолько недалеко, что любое материальное свидетельство (письмо, часы погибшего человека — что угодно) воздействует сильнее, чем любая, самая утонченная, самая сложная архитектура.
Если до XIX века архитектура, как война, была скорее личным делом государей, то постепенно она становится делом публичным, общественным. А одна из главных проблем, волновавших общество начиная с XIX столетия, — проблема национальной идентичности. И зодчие включаются в поиск языка для воплощения «немецкости», «английскости» или «русскости».
В России этот поиск включал несколько стадий, связанных с запросами сверху и снизу: так, архитекторы эпохи классицизма просто надевали на тело классической постройки платье из древнерусских рюшей. Русско-византийский стиль отражал весьма общее представление о том, что все когда‑то пришло из Византии, но в реальности являлся скорее комбинацией элементов древнерусской архитектуры разных периодов. Псевдорусский стиль — архитектура, отвечавшая официальным запросам эпохи Александра III на стиль первых Романовых, на мотивы построек Москвы и Ярославля XVII века. Неорусский стиль эпохи модерна предполагал уже более глубокое исследование древнерусской архитектуры, интерес к Пскову, Новгороду, а также к домонгольскому зодчеству. Неовизантийская архитектура была построена на серьезном изучении прототипов и по-настоящему проникала в дух и букву византийского зодчества.
В России, и особенно в Петербурге, традиционно сталкивались два типа понимания того, что есть национальное в архитектуре: национальное как древнерусское и национальное как имперское, а имперское — это всегда отсылка к Риму. Борьба этих двух начал характерна для самых разных традиций. В XX веке, как ни странно, за национальное борются прежде всего в смысле присвоения классического.
Поиски русской архитектуры начинаются с презентации себя вовне. Архитектура в национальном стиле была важным инструментом имперской экспансии. Скажем, в столицах балтийских или кавказских провинций появляются храмы в русском стиле. Есть еще один эпизод рубежа XIX–XX веков, когда отношения между империей и провинцией задали важный тренд в русской архитектуре — это финский национальный романтизм и то, что в архитектуре Петербурга получило постфактум название северный модерн. Финский национальный романтизм был ответом на запрос финского общества в части языка для выражения идентичности. Финнам приходилось выдумывать свой язык из подручного материала: образы природы, иллюстрации к «Калевале» и т. п. Из этого они создали сильный, целостный и очень гуманный язык. И оказалось, что этот язык легко переносится из страны в страну, из культуры в культуру — переносится без внимания к идеям, которые этот язык к жизни вызвали.
Так же в последней трети XX века советские архитекторы переносили и западный постмодернизм. Они всегда хорошо работали на поле формальных ценностей, их интересовали пространство, масса, ритм, пропорции. Но, скажем, социальные и философские подтексты постмодернистской архитектуры обычно были вне поля их зрения: уже в конце 1940-х — начале 1950-х советским зодчим отбили вкус к интеллектуальным упражнениям.
То, как мы чувствуем себя в пространстве, зависит от объектов, это пространство населяющих. XX век в совершенстве освоил технологии программирования самых разных впечатлений и эмоций: мы знаем, как поставить стол в кабинете начальника, чтобы подчиненный чувствовал себя никем, как покрасить стены, чтобы помещение казалось больше или уютнее, и так далее.
Именно пространство и размер оказываются очень важным инструментом не только программирования эмоций, но и буквально инструментом контроля. Пространственный контроль — не менее важный, чем политический или экономический. Это хорошо знакомо москвичам, которые вынуждены всю жизнь ходить, преодолевать изрядные расстояния.
Пространство может становиться социальным регулятором. С таким феноменом вы сталкиваетесь, скажем, приезжая в Версаль: чтобы добраться из одной точки парка в другую, вам нужно полчаса. Таким образом люди сразу начинают делиться на тех, кто ходит пешком, и тех, кто верхом, на тех, кого носят в портшезе, и тех, кто ходит сам.
Каждая культура имеет некие стандарты времени, которое считается допустимым расходовать впустую. Скажем, когда вы покупаете недвижимость, 15 минут от метро — это нормально, а 20 — уже многовато. Так и огромные площади, на преодоление которых вам нужно 30 минут (например, в советских проектах середины века), — это тоже инструмент социального контроля, социального разделения. Поэтому технологии работы с пространством очень много говорят о культуре, для которой оно создано. Однако в тоталитарной культуре пространство может быть и источником свободы — поскольку вероятность контроля за каждым обратно пропорциональна размерам аудитории. Не зря в СССР был так популярен футбол — стадион был едва ли не единственным местом, где зажатый человек мог выплеснуть эмоции и ощутить своеобразную свободу.
Как правило, архитектор XX века нерелигиозен, однако ему приходится работать и с такого рода сюжетами. В XX веке в западном мире произошло переосмысление места религии в обществе и архитектуры как инструмента, выражающего сильные переживания. Переосмысление это было вынужденным: в середине века оказалось, что вся тонкая европейская культура с ее готическими соборами и старинными университетами совершенно не спасает от того, что люди начинают сжигать друг друга в печах. И, строя после войны церкви, нужно было породить новый язык, создать вещи, столь же сильные в смысле эффектов, что и раньше, но не похожие на традиционные храмы. И у заказчиков хватило смелости призвать после войны архитекторов, далеких от религии, как, например, Ле Корбюзье.
Найти новый язык Ле Корбюзье удалось безупречно. Церковь Нотр-Дам-дю-О в Роншане — самый важный пример: вроде бы «грибок», не похожий на храм в традиционном смысле, при этом внутри возникает ощущение, как в крипте романской церкви, сильное, тяжелое — для человека религиозного пространство здесь работает по тем же законам и способно вызвать такие же переживания.
Есть и другой род церквей — суровые, брутальные, некрасивые, вроде бы не предлагающие ничего сокровенного. Скажем, церкви Готфрида Бёма. Здесь архитектура не собирается давать вашему религиозному переживанию никаких подпорок и предполагает очень сильную внутреннюю дисциплину. Во второй половине XX века много таких несентиментальных церквей, без каких бы то ни было «спецэффектов». Хотя в 1950–1960-х годах общим местом становятся и позднемодернистские церкви, где архитекторы используют сильные метафоры, театральные эффекты, свет.
Другой важный тренд в архитектуре второй половины XX века — любовь к огромным размерам. Строится много храмов довольно дурного архитектурного качества — но просто очень больших. Вы входите туда — и вас должно пробить просто потому, что это огромное пространство. Своя линия архитектуры — в северных протестантских странах, где церковь предполагает большую свободу в обращении с пространством и с исторической формой: модернистская, выразительная, белая и стерильная, как из каталога IKEA. И последний тренд — церковное здание как дизайнерская вещь.
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости
