Расшифровка Гении, мифотворцы и виртуозы: кто создавал музыку романтизма

Почему Вагнер, Паганини, Берлиоз и другие обожествляли сами себя и одновременно смогли достучаться до души каждого слушателя

Автор Марина Раку

Разговор о любом историческом явлении логично начать с вопроса о его хронологии. И относительно музыкальной культуры романтизма мы сразу же сталкиваемся с некоторыми трудностями определения того, что касается начала музыкального романтизма. В общем-то, ясно, что начало романтизму как таковому, романтической эпохе, сказавшейся на самых разных областях искусства, да и жизни, положила Великая французская революция в конце XVIII века. 

Что же касается музыки, то это искусство исторически всегда несколько отстающее от смежных областей искусств, здесь происходит то же самое. Это могут быть 10-е, 20-е, 30-е годы XIX века, но для каждой отдельно взятой европейской страны здесь будут свои особенности и свои оговорки. И если приблизительно ясно, что музыкальный романтизм начинается в начале XIX века, сменив собой искусство классицизма, то все-таки не вполне ясно, когда он закончился и закончился ли в полном смысле слова. И завершился ли музыкальный романтизм даже сегодня, сказать с уверенностью нельзя. 

Дело в том, что романтизм во многом остается искусством современности, и музыкальный романтизм в первую очередь — даже не литературный, не живописный, не любой другой, — поскольку он определяет звуковой мир современности. Шуберт, Вебер, Беллини, Доницетти, Шуман, Мендельсон, Шопен, Глинка, Берлиоз, Верди, Лист, Вагнер, Брамс, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Малер, Рахманинов — сочинения этих композиторов-романтиков составляют основу современного оперного и концертного репертуара, невзирая на то, что сами они давным-давно оставили этот мир и, казалось бы, никакого отношения к современной культуре иметь не должны. 

Но еще интереснее то, что значительная часть музыки, которая создается сегодня, в частности популярная, массовая музыка, говорит на языке роман­тизма с помощью его мелодических оборотов, его гармонических созвучий, в общем-то, даже с его отношением к тембровому значению, к оркестру, к голосу, к отдельным инструментам. Или же эта музыка ретроспективно работает с образами романтизма. Мы продолжаем все время находиться в этом мире — мире, казалось бы, принадлежащем даже не прош­лому, а позапрош­лому веку. 

Возникает вопрос, почему это положение до сих пор не меняется, ведь многие измы, в том числе в музыкальном искусстве, уже давно утратили свое влияние на нас, а романтизм остается. Я думаю, ответ заключается в том, что далеко не каждая художественная эпоха говорит о человеке и обращается к нему, а романтизм избрал своей темой именно человека. Движение к дегуманизации искусства, о котором много написано и сказано и разговор о котором продол­жается, наметилось в начале ХХ века, и оно было, в частности, ответом на крайности романтизма, полемикой с ним. Это движение означало отход от темы человека, от его психологического исследования в сторону исследо­вания иных законов и феноменов бытия, лежащих за пределами человеческого мира. 

А человеку, зрителю, слушателю по-прежнему интересно прежде всего про себя. В этом мы эгоистичны, как и во многом другом. Человек хочет услышать про себя и опознать свои чувства, свои эмоции, свой опыт бытия в том, что он слышит в искусстве. Это в наибольшей степени ему способен дать именно романтизм, который целенаправленно посвятил себя раскрытию эмоциональ­ного мира человека. 

Такова, в сущности, сверхзадача этого художественного направления, причем достижение этой задачи обеспечено тем, что романтик говорит о самом себе, что он сам оказывается в центре своего искусства и слушатель, читатель или зритель неизбежно видит образ главного героя через призму авторского отношения. В результате каждый отождествляет себя с ним. 

Вот чем для нас сегодня остается романтизм, и вот чем остаемся мы для роман­тизма — полем приложения его сюжетов, его образов, его красок и интона­ций, которые отзываются нашими собственными ощущениями и воспомина­ниями. Поэтому и сегодня романтизм — одно из наиболее живых и действен­ных явлений всей истории мирового искусства. Это утверждение в особенности справедливо для романтической музыки, которая до сих пор не покидает нас в нашей повседневности.

И все-таки основной список композиторов-романтиков, который я привела, ограничен XIX веком, и в нем единственным автором, работавшим уже в ХХ веке, стал Сергей Васильевич Рахманинов. Рахманинов умер в разгар Второй мировой войны, и в его последних сочинениях можно усмотреть жест прощания последнего романтика. Но все же это скорее исключение: все осталь­ные великие романтики принадлежат XIX веку, который, возможно, закончил­ся не по календарю, а с началом Первой мировой войны. 

Сам XIX век в музыкальном искусстве с уверенностью можно называть веком романтизма. Бетховен, которого принято относить к искусству венского классицизма, но который на самом деле уже забегает вперед, в новый век, в новое искусство, одновременно в 1820-х годах замыкает историю так назы­ваемой венской классической школы и завершает триаду, образованную вкупе с Гайдном и Моцартом. Но он целым рядом черт своей личности и творчества отвечает основным характеристикам нового романтического искусства. Закры­вая эпоху венского классицизма, Бетховен, в сущности, открывает век европейского романтизма. 

О том, насколько определяющим является романтический вектор мироощу­щения для этого века, свидетельствует судьба и других измов в музыкальной культуре этого времени. Практически до конца XIX века мы не обнаружим в европейском музыкальном искусстве таких хронологических зон, которые по своим свойствам не соотносились бы с романтическим мироощущением, таких измов, которые не были бы затронуты присутствием романтического. 

И поэтому можно с уверенностью сказать, что музыка претендует на то, чтобы называться главным из романтических искусств. Сам XIX век выдвинул ее на пер­вое место как наиболее точное выражение духа романтизма. Он при­своил ей этот статус своего рода космической субстанции, олицетворяющей наиболее прочную связь человека с мирозданием. Согласно романтическим воззрениям, благодаря музыке судьба человека становится частью гармонии сфер. 

И это напрямую связано с еще одним свойством музыки романтизма, из-за чего она приобрела столь широкую аудиторию, а вместе с ней — и такое влияние. Это ее центробежность. Она не направлена на саму себя, на поста­новку и разрешение узкотехнических, узкомузыкальных задач. Она не замы­кается в себе, а активно вступает в союз искусств и в диалог с ними. Более того, в этом союзе оказываются и философия, и история, и литература, которую важно упомянуть, раз уж язык не определяет ее как искусство. Романтическая музыка даже посягает на то, чтобы стать частью самой жизни, влиять на нее, менять ее, тем самым предвосхищая и формулируя будущие задачи искусства модерна. 

Задача жизнетворчества — это то, что роднит романтизм и с античным прошлым, и с модернистским будущим. Воплощение этой задачи напрямую связано с формированием новой человеческой личности. Ее олицетворением становится автор романтизма, созидающий свой образ сам. Точная формула Николая Гумилева — поэт должен «выдумать себя» — есть порождение романтизма. Автор становится главным героем романтического искусства, и в результате продуктом романтического жизнетворчества является личная мифология художника. Берлиоз, Шуман, Шопен, Лист, Верди, Вагнер — каждый из них в той или иной степени создает свой образ в искусстве. 

Начинается это с Бетховена. Именно с ним в музыку пришло «я». Бетховен определяет переход от классицизма с его нормативностью и объективизмом высказывания к подчеркнутой субъективности и всевластию автора. Личное оказывается поводом для создания музыки, ее внутренней темой. Эта личная подоплека порой выводится на поверхность, становится программой отдель­ных сочинений и всего творчества.

Материалом бетховенской художественной мифологии послужила глухота композитора и история его борьбы с судьбой за право быть музыкантом. Знаменитый авторский комментарий — «Так судьба стучится в дверь» — к главной теме Пятой симфонии Бетховена, к ее эпиграфу, на века определил основной образ его музыки и наше понима­ние ее скрытых сюжетов. Послушаем начало Пятой симфонии:

Во многом именно Бетховен задал вектор движения романтического направ­ления в музыке, которое определялось созданием этих личных художественных мифологий. И это было настолько важным для всего романтического направ­ления, в частности для музыкантов, что даже чрезвычайно любимого и почи­таемого Моцарта, который не дожил до эпохи романтизма, романтики задним числом наградили мифологией непонятого гения, преждевременно ушедшего и погибшего при трагических, фатальных обстоятельствах, которую они сами создали.

Ярчайший образец подобной романтической мифологии — творчество Гектора Берлиоза. Оно целиком представляет собой один громадный метатекст, где неразрывно связаны его биография, преподнесенная молодым еще автором читателям в виде мемуаров, и его музыкальные сочинения на самые разные темы.

В 1830 году в Париже прозвучала Фантастическая симфония Берлиоза — его opus magnum, главное сочинение жизни. Она же стала и музыкальным манифестом французского романтизма. Фантастическая симфония Берлиоза — это публичная исповедь. Герой симфонии — сам композитор. Героиня — его недостижимая возлюбленная, изменчивый образ которой пытается понять герой. Желая покончить с собой от неразделенной любви, он принимает яд и погружается в наркотические сновидения. Послушайте сейчас самое начало Фантастической симфонии Берлиоза:

Премьера симфонии стала публичным признанием Берлиоза в любви к актрисе английской шекспировской труппы Гарриет Смитсон, с которой он даже не был знаком лично — он видел ее только на сцене в образах Джульетты, Беатриче  Имеется в виду героиня пьесы Шекспира «Много шума из ничего»., Дездемоны. Так в кого был влюблен Берлиоз — в Гарриет Смитсон или в героинь Шекспира? Жизнь, которая их свела, а потом развела, подтвер­дила правоту второго предположения. 

И сама музыка с ее краткой обнародованной литературной программой подтверждает, что за музыкальными перипетиями этой симфонии стояли шекспировские сюжетные мотивы и, возможно, в большей степени — «Фауст» Гете. Герой симфонии — он же композитор — примеряет на себя образ Фауста. Возлюбленная в его опиумных видениях — то красавица-искусительница, то несчастная Гретхен, то ведьма. Послушайте сейчас фрагмент вальса из Фантастической симфонии Берлиоза, в котором в очередной раз запечатлен образ его возлюбленной:

Перед нами идеальный образчик романтической музыки. В ее центре — сюжетный мотив «любовь-смерть». Герой в сновидениях убивает не себя, а возлюбленную, но после его казни происходит новая встреча с ней на клад­бище в ночь шабаша. У героя нет своего музыкального мотива, но зато неуловимый образ возлюбленной наделен лейтмотивом, идефиксом  Идефикс — идея фикс, навязчивая идея.  героя, проходящим через всю симфонию и бесконечно изменчивым. Таким образом мы как бы проникаем в бессознательное автора-героя, где в образах пасто­ральной природы, в которой он, подобно Фаусту, пытается найти успокоение, присутствует божественное и где присутствует дьявольское, в которое Фауст тоже погружается без остатка. Сейчас прозвучит фрагмент из сцены в полях Фантастической симфонии Берлиоза:

Это музыка, вырастающая из литературы и одновременно из жизни, превра­щенной композитором в литературу в собственных мемуарах. Это музыка, претендующая на то, чтобы стать и литературой в своей сюжетности, и живописью в своей изобразительности, и моделью мироздания в своих странствиях между небом, чистилищем и адом, и, наконец, даже самой жизнью. 

Любая романтическая музыка стремится перерасти искусство звуков, стать чем-то большим. И на этом пути она со всей определенностью отвергает предустановленные традицией, школой формальные нормы музыкальной композиции. Если взять Фантастическую симфонию, то здесь этот процесс становится особенно очевидным. Вместо традиционных четырех частей симфонического цикла, где существуют точные драматургические функции, заранее известные формы и определенная смена темпов, здесь их пять. Коли­чество и чередование этих частей определяется извне: не из внутренней логики музыкального жанра, как он сложился в истории, не из традиции, а из инди­видуальной логики литературной программы — сюжета, который, между прочим, Берлиоз сам сообщает своему слушателю. 

Программность в данном случае влияет даже на свойства мелодии. Образ возлюбленной, который все время меняется в сознании главного героя, все время преображается и для слушателей. Причем мотив, сложенный из одних и тех же нот и ритмов, претерпевает метаморфозу от идеально прекрасного до ужасающе безобразного и искаженного, гротескного. Это искусство пре­дельных контрастов, диапазоном которых оно хочет отразить всю безбреж­ность человеческой жизни. Потому-то на горизонте романтиков, в том числе посвятивших себя музыке, всегда маячит образ шекспировского театра. 

То, что Стендаль предложил в одной из его важнейших работ 1820-х годов поменять классициста Расина на «варвара» Шекспира, — это тот эстетический выбор, который решительно делает романтический театр, а за ним и музыка. Поэтому финал Фантастической симфонии — пятая часть, сцена шабаша — так живо напоминает о шекспировских ведьмах, как бы адресуя к знаменитой фразе из «Макбета»: «Жизнь — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, но лишенная всякого смысла». Сейчас мы послушаем фрагмент финала Фантастической симфонии — «Сон в ночь шабаша»:

У Фантастической симфонии есть подзаголовок — «Эпизод из жизни артиста». Можно перевести его и как «Эпизод из жизни художника». И это тоже программное название. В основе этой партитуры — мифология художника-творца. Она включает в себя миф любви, которая является центром и целью мироздания, и миф искусства, которое своей бесконечностью преодолевает конечность жизни и смертную природу человека. Типичнейшее сочетание для романтической музыки. 

Коллизия недостижимости любви унаследована ею от позднесредневековой и раннеренессансной куртуазной лирики. Абеляр, Данте, Петрарка, трубадуры и миннезингеры, скандинавский эпос и Боттичелли создали вечный сюжет о далекой возлюбленной. Она может быть рядом, но до нее не дотянуться, и она будет неизбежно утрачена. Мотив «смерти в любви», воссоединения возлюбленных в смерти или того, что психоаналитиками ХХ века будет охарак­теризовано как неразрывная связь эроса и танатоса, станет центральным для музыкального романтизма. 

По-своему его воплотит Верди в финалах «Риголетто», «Аиды» или «Отелло», Чайковский в симфонической фантазии «Ромео и Джульетта» или в «Пиковой даме» и многие другие. Но законченное музыкальное выражение под назва­нием «Liebestod» («Любовь-смерть»), вошедшее в историю, дал ей Вагнер в опере «Тристан и Изольда». И мы сейчас послушаем фрагмент «Смерть Изольды» из оперы Рихарда Вагнера:

Соединение героя с романтической возлюбленной возможно лишь на небесах, но чаще всего герою путь туда заказан. Человек романтизма греховен, он ме­чется между божественным и дьявольским в своей изначальной природе, и это тоже роднит его с нами. Романтизм принадлежит фаустианской эпохе, если воспользоваться определением мыслителя ХХ века Освальда Шпенглера. Герой Гете наиболее точно выражает внутреннюю коллизию жизни романтического героя. 

Фаустианскую подкладку мы обнаруживаем в самых разных сочинениях музыкального романтизма. Под это определение подпадают многие персонажи опер от Вебера до Вагнера, но и без участия слова она различима в других жан­рах. Музыкальный язык романтизма приобретает такую степень выразитель­ности, что он как бы подспудно несет в себе словесное содержание, философ­ские смыслы. В конечном счете он взывает к слову. 

Так, на роль одного из самых фаустианских сочинений музыкального роман­тизма выдвинулась си-минорная соната Ференца Листа для фортепиано. Уже в начальных интонационных формулах, которые в ней используются, возни­кают мотивы нисхождения в ад, мистического стука, ассоциирующегося с пробуждением нечисти, и неистового протеста мятущейся, не находящей покоя души. 

Этот комплекс интонаций, подобно формуле, дает концентрированное выра­жение музыкальной фаустианы. На одном ее полюсе — образ Мефисто, неот­ступного спутника героя, как он помнится по великой поэме Гете. На другом — идеальное вечно женственное, и это тоже взято оттуда. Это недостижимая цель, к которой всегда устремлен герой. И мы сейчас послушаем начало Сонаты си минор для фортепиано Ференца Листа:

Романтическая мифология становится прочной опорой для создания совер­шенно оригинальных и легко опознаваемых слухом музыкальных миров. Автор в романтизме сам создает свой образ, претендуя на абсолютную его оригиналь­ность. Спрашивается, как же это сделать, если у музыки, в сущности, нет для этого средств? Она ведь лишена такого приема, как речь от автора. 

Заменой этому становится акцентирование индивидуальных примет собствен­ного музыкального языка у каждого из великих композиторов. В отличие от композиторов исторических стилей, которые предшествуют романтизму, и тех стилей, которые следуют за ним, крупнейшие композиторы этой эпохи очень сильно отличаются друг от друга по своему типу высказыва­ния. И у нас есть хорошая новость для наших слушателей: их музыку легко узнать. 

Очень трудно отличить друг от друга мастеров Ренессанса и, как правило, композиторов барокко — за исключением, может быть, Баха. Очень трудно отличить друг от друга венских классиков конца XVIII века, например Гайдна от Моцарта или, что еще курьезнее, Моцарта от Сальери. А в начале ХХ века Арнольд Шёнберг вообще захотел решить задачу создания универсального для всех языка путем изобретения техники додекафонии. К тому же результату приводит использование серийности, алеаторики  Алеаторика (от лат. alea — «игральная кость», «жребий») — метод композиции, допускающий импровизацию. и других наиболее распространенных композиционных техник ХХ и XXI веков.

Задача романтизма была принципиально иной — найти абсолютную ориги­нальность высказывания. И вот уже с Бетховена и после него мы легко начинаем распознавать музыку романтиков. Можно сказать, что масштаб композитора-романтика по умолчанию определяется степенью оригиналь­ности его языка, тогда как для поколений предшественников главным требованием было идеальное соответствие нормативу. 

Таким высочайшим воплощением норматива было, например, искусство Джоаккино Россини, ставшее обобщением всех важнейших приемов и прин­ципов искусства бельканто, прекрасного пения. Можно сказать, что он это как бы приватизировал, сделал все достижения предшественников своими, и теперь они существуют под знаком его стиля. Но, столкнувшись воочию с новой романтической эпохой, с ее отличающимися законами, Россини не пожелал в нее влиться. Он написал одну-единственную романти­ческую оперу «Вильгельм Телль», победил, доказал и после этого покинул поле брани, не желая сражаться с романтиками.

Стилю романтизма присущи некоторые общие черты, как, например, повы­шенная эмоциональность высказывания, или предельные контрасты выраже­ния — от тишайшего пианиссимо к громоподобному фортиссимо, от предельно медленных темпов к головокружительно быстрым, — или свобода мелодиче­ского высказывания, никак не ограниченная рамками заданных структур и нарушающая обязательность симметрии, периодичности, или яркость и непредсказуемость гармонических и тембровых эффектов, фантазийность форм. Помимо этой опознаваемости стиля эпохи, есть еще обязательная узнаваемость стиля конкретного автора, к которой в своем искусстве стремился любой романтик.

Основа эстетической оценки художественного явления в этом искусстве — «лица необщее выраженье», как говорил поэт-современник Баратынский. И, как сказал другой великий поэт этой эпохи, Пушкин — а и Баратынский, и Пушкин, имели прямое отношение к романтизму, — художника нужно «судить по законам, им самим над собою признанным».     

Это самовластие художника сказывается на конструктивных принципах, на форме — ее можно ломать под себя, под индивидуальные задачи выска­зывания. Появляется поэмная форма, одночастная форма, которая вбирает в себя все части цикла. Нарушается норматив количества частей в симфони­ческом или сонатном цикле. Но это сказывается и на технических нормах, на своего рода композиторском техзадании. Россини или Моцарт ощущали себя портными для исполнителей, в особенности для певцов: они писали для конкретных исполнителей с учетом их физиологических особенностей. 

А вот Бетховен в ответ на то, что ему пеняют на неисполнимость скрипичной партии, уже говорит, мол, плевать я хотел на вашу скрипку. И инструменталь­ный тип мелодики его вокальных партий, крайне неудобный для исполнения, подтверждает, что он, в общем-то, хотел плевать и на певцов с их физиологи­ческим аппаратом и ограниченностью его возможностей. Перед его мыслен­ным взором — образ некой абсолютной музыки. Она шире возможностей человеческого. И перед нами возникает задача сверхчеловеческого, которую берется выполнить романтизм. 

Постепенно совершается переход от написания музыки для определенных исполнителей, прежде всего музыки оперной, к работе на издательство. Если раньше композитор писал по заказу театра на конкретный состав и эта парти­тура становилась собственностью этого театра, то приблизительно со времени Верди композиторы начинают писать уже для издательств, предполагая, что сочинения при этих технических задачах будут выполнять совершенно разные исполнители с разной технической оснащенностью, с различными возможностями. 

Но даже если мы вернемся всего на шаг назад (а для истории эти два-три десятилетия — минимальный срок), то мы столкнемся с той ситуацией, что Бетховен, который как будто бы еще работает на мецената-заказчика, уже освобождается от требований заказа. Он выговаривает себе право на творче­скую независимость у истории. Переход к романтизму осуществляется и тем, что композиция перестает быть службой — она становится чем-то большим. Шуберт, Шуман, Шопен, Мендельсон, Берлиоз, Верди, Лист, Вагнер, Брамс, Чайковский никому не служат, тогда как Гайдн всю жизнь служил князьям Эстергази, а Моцарт долгие годы — архиепископу Зальцбургскому, пока не произошла грандиозная ссора и он не ушел на вольные хлеба, хлопнув дверью. Это уже стало историческим событием, знаком эпохального перелома в судьбе всех композиторов.

Перелом этот совершился во всех сферах жизни после Великой французской революции. Новая социальная действительность привела к появлению новой аудитории. Ее определяли уже не аристократы с их утонченным вкусом и обшир­ными познаниями в области различных искусств, а нувориши, «новые богатые», буржуазия — потребители искусства, мало подготовленные к встрече с ним, люди с большими запросами, но со скудным багажом знаний в этой области. Новой публике, которая не являлась образованным экспертным сооб­ществом и была не в состоянии разбираться в тонкостях искусства, требова­лись более простые и сильные эмоции. Не правда ли, в этом есть что-то общее с той ситуацией, которую мы переживали в 90-х годах? 

Поколение, пережившее ужасы революции и Наполеоновских войн, несколько экономических катастроф, новых восстаний и революций, сопровождавших европейскую историю в течение всего XIX века, а в конечном счете и полное перерождение всей жизни, можно взволновать только новой степенью еще невиданных ранее художественных потрясений. И в то же время такой слуша­тель-неофит в первую очередь отзывается на узнавание в искусстве самого себя, своего эмоционального опыта. Перед искусством он непроиз­вольно выдвигает требование мимесиса, может быть и не подозревая о существовании такого понятия, то есть такого подражания природе, которое обеспечило бы необходимый контакт с новой аудиторией. 

Эти ножницы между требованием выражения сверхчеловеческого в искусстве и «слишком человеческого», как говорил Фридрих Ницше, создали особую ситуацию в романтической музыке. Возникла специфическая позиция роман­тизма между антимещанством и мещанством. С одной стороны, одним из ранних манифестов немецкого романтизма становится шумановский «Давидсбунд»  «Давидово Братство» (нем. Davidsbund) — музыкальное братство, придуманное в 1833 году Робертом Шуманом, которое должно было противостоять филистерским взглядам на искусство. — манифестированное противостояние настоящих музыкантов толпе филистеров. Роберт Шуман пишет об этом сообществе настоящих музыкантов в своих статьях и делает его представителей героями своих произ­ведений. Сам же он раздваивается в этих сочинениях в образах Флорестана и Эвсебия, воплощающих контрастные стороны его натуры. Давайте сейчас послушаем фрагмент из шумановского цикла для фортепиано «Карнавал»: 

Но это романтическое сообщество истинных художников существует только в воображении самого композитора, Шумана. Перед нами еще одна мифоло­гия, типичная для музыкального романтизма, — мифология романтической дружбы. Ее порождением являются и шумановское, и шубертовское творче­ство, и знаменитый кружок русских музыкантов под названием «Могучая кучка». 

По выражению Гофмана, который известен как выдающийся писатель роман­тизма, но который был и одним из первых композиторов-романтиков, мир романтизма делится на музыкантов и, может быть, на хороших людей, но, как он писал, «совсем не музыкантов». И этот музыкальный мир в своем противо­стоянии обыденности — а у Гофмана одним из центральных образов становит­ся музыкант Крейслер, и на этом противостоянии строятся многие коллизии — выдвигает на первый план фигуру не просто творца музыки, но фигуру виртуо­за. Виртуоз — это своеобразная пифия, созидающая музыку не в кропотливом усердии, а в мистическом порыве. Виртуоз, в сущности, сам является воплоще­нием музыки, подобно тому, как живым воплощением поэзии являлся пушкин­ский импровизатор из «Египетских ночей». И мы сейчас послушаем фрагмент из каприсов Паганини:

Виртуозы были и раньше, и культ виртуоза тоже начался не в романтизме, но именно романтизм делает из него художественного персонажа, подчиняя все черты сценического и человеческого образа виртуоза свойствам его музыки. Его также наделяют чертами типичного романтического героя — того же Фауста, чья душа становится ареной битвы Бога и Сатаны. Так, Паганини подозревали в продаже души дьяволу, а на роль его бессмертной возлюбленной назначали его скрипку. Это, в сущности, вполне гофмановский сюжет, порожденный новыми отношениями артиста и публики.

Впервые именно в связи с виртуозами-романтиками возникает феномен массового искусства, поскольку виртуозы выходят из аристократических салонов к новой аудитории, в новые большие залы, повсеместно строящиеся в это время. Их биографии и концерты теперь становятся ежедневный хлебом журналистов, газетной хроники и светских новостей. Парадокс этого схожде­ния высокого и массового искусства в том, что неистовый романтизм виртуо­зов предъявляет сверхвозможности человека, его космическую ипостась, но одновременно виртуоз хочет быть понятым и принятым той обывательской массой, которой себя противопоставляет на концертной эстраде или театраль­ных подмостках. Отсюда и роль литературной программы, которой снабжа­ется, например, сочинение без слов. Отсюда же и возросшее значение поэтиче­ского текста в музыке романтизма, и выдвижение на первый план обществен­ного интереса оперного искусства.

Романтизм в лице виртуоза демонстрирует некие сверхвозможности человека. Он укрупняет масштаб феномена человека и человеческого, но его открытая эмоциональность находит отклик в любом человеке, а следовательно, этот любой начинает отождествлять себя с явлением сверхчеловеческого, он как бы вырастает в собственных глазах. Так возникает и оттачивается знакомая нам конфигурация — звезда, вознесенная на эстраду, и волнующееся море неистов­ствующей толпы у ее ног. Эта конфигурация приобрела в современной массо­вой культуре нестерпимо пародийные черты, но пародирует она ту коллизию, которая возникла тогда, в XIX веке. 

Также возникает и «снижение», травестирование романтического: от бунтар­ского, титанического, богоборческого — к массовости, к упрощению сложных тем до уровня понимания и приятия обывателя. Романтизм очень часто оказы­вается на этой грани, и при этом массовый вкус паразитирует на полярном — виртуозности и космичности, известном свойстве романтиче­ского искусства. Очень нередко, в особенности в начале пути, оно выражалось подчеркнуто бесхитростными способами, максимально упрощая языковую сложность, достигнутую предшественниками. 

Но за этой простотой подразумевалась символическая глубина, как это происходит в живописных полотнах Каспара Давида Фридриха. Так, на языке песни было произнесено то главное, что принес в музыку Шуберт, а на языке народного танца — то, что принес Шопен. В обоих случаях эта безыскусность воплощала образы детства, душевной чистоты, нетронутости, а вторжение драматических и трагических мотивов в этот мир становилось синонимом изгнания из рая. Сейчас мы послушаем Мазурку до-диез минор Шопена:

Музыка романтизма, как никакая иная, способна подарить нам целые миры наших же собственных воспоминаний, раздвигая их горизонты до общечело­веческого масштаба. Превращение глубоко личного во всеобщее стало тем делом, с которым романтическая музыка справилась с особой глубиной и силой. Необыкновенная многогранность ее художественных средств привела к тому, что мы до сих пор вчитываем в нее все новые и новые смыслы, через которые постигаем нашу собственную жизнь. Наш сегодняшний разговор о музыкальном искусстве романтизма мы закончим тем, с чего это явление начиналось, — музыкой Шуберта:

Кроме того, в аудиолекции были использованы музыкальные фрагменты:

— Людвиг ван Бетховен, Симфония № 5. Исполнение: Royal Concertgebouw Orchestra, дирижер Эрих Клайбер. Фонограмма: Radio Netherlands Music.
— Гектор Берлиоз, Фантастическая симфония. Исполнение: Павел Коган, Московский государственный симфонический оркестр. Фонограмма: Московская государственная академическая филармония.
— Рихард Вагнер, опера «Тристан и Изольда». Исполнение: Маргарет Прайс (сопрано) и Staatskapelle Dresden, дирижер Карлос Клайбер. Фонограмма: SILEN.
— Франц Лист, Соната си минор для фортепиано. Исполнение: Эмиль Гилельс. Фонограмма: фирма «Мелодия».
— Роберт Шуман. «Эвсебий» из цикла «Карнавал». Исполнение: Эмиль Гилельс. Фонограмма: фирма «Мелодия».
— Николо Паганини, Каприс №5 до минор. Исполнение: Ицхак Перлман. Фонограмма: EMI.
— Фридерик Шопен, Мазурка до-диез минор, соч. 63, №3. Исполнение: Евгений Кисин. Фонограмма: фирма «Мелодия».
— Серенада «Leise flehen meine Lieder», музыка Франц Шуберт, слова Людвиг Рельштаб. Исполнение: Дитрих Фишер-Дискау и Джеральд Мур. Фонограмма: Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg.  

Курс подготовлен совместно с Третьяковской галереей к выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии»

Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина