10 апреля 2019Искусство

Как слушать Шопена

Мучительный роман с Жорж Санд, изобретение баллады, любовь к Моцарту и поиск компромисса между программной, традиционной музыкой и новыми жанрами. Arzamas публикует главу из книги Ляли Кандауровой «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику», вышедшей в издательстве «Альпина Паблишер»

Шопен в начале 1840-х

Баллада № 3 сочинена в 1841 году, Шопену незадолго до этого минуло 30 лет: для композитора, ушедшего из жизни до достижения сорокалетия, этот период считается «зрелым». Она помечена «op. 47» — вероятнее всего, опусы с 43-го по 49-й были написаны за лето, проведенное Шопеном в Ноане: там, в средне­веко­вой деревушке в 300 км к югу от Парижа, находилось имение, где в дет­стве жила со своей бабкой Аврора Дюпен — будущая баронесса Аврора Дюдеван, будущая Жорж Санд — одиозная писательница и светская львица. Противоре­чивая и мучительная история отношений этой пары отполирована пересказами разной степени беллетризованности. В то же время она на это напрашивалась; роман с Жорж Санд, которую Шопен после первой встречи описывает в письме как женщину, внушившую ему безотчетную неприязнь, выглядел анекдотич­ным по всем статьям: опытная амазонка старше его, обожавшая интриги, эпатажное поведение, мужскую одежду и курево, предприимчивая, манипуля­тивная и властная, в письмах третьим лицам именовавшая его как домашнюю собачку — «le petit Chip Сhip»  Фамилия Шопен по-фран­цузски пишется Chopin., и рядом с ней — деликатный, несколько зажатый, ипохондричный, исключительно сдержанный человек, называвший ее «мой ангел», однако ощущавший себя, по собственному свидетельству, «как дитя в пеленках». К тому же Шопен все еще не пережил свою влюбленность в другую женщину, художницу Марию Водзинскую, с которой ранее был обру­чен, однако получил отказ от ее роди­телей. 1841 год начался для Шопена с известия о близящемся замужестве Водзинской, на которое он, по свидетель­ст­вам очевидцев и самой Жорж Санд, прореагировал тяжело: по этой ли при­чине или из-за битвы характеров, продолжавшейся между ним и Санд, у него открывается кровохарканье, он раздражен, подавлен и жалуется на дурные предчувствия.

Жанр баллады в музыке

Четыре баллады написаны на протяжении десятилетия, начиная с 1831 года, и являются точкой, с которой можно отсчитывать жизнь баллады как полно­правного музыкального жанра — например, впоследствии их можно будет встретить у Ференца Листа или Иоганнеса Брамса. Если взглянуть, чтó пред­ставляет собой баллада до Шопена, выяснится, что преимущественно это был литературный или окололитературный жанр: стихотворение-рассказ, поло­женное на музыку, или — редко — инструментальная пьеса без пения, также имеющая эпическую, повествовательную природу. Некоторое время было принято считать, что Шопен написал Балладу № 3 как аудиоиллюстрацию к «Свитезянке» Адама Мицкевича — стихотворной балладе, где речь идет о волшебной деве озера Свитезь, взявшей обет верности с пылко влюбленного охотника. Подозревая, что в словах юноши «привет соловьиный, в сердце же помысл лисичий»  Перевод Афанасия Фета., лесная дева решает проверить любимого и обольщает его, явившись русалкой. Увидев, как скоро перед лицом соблазна он готов забыть все, в чем клялся, свитезянка разверзает «пасть хляби бездонной» и утаскивает его на дно. Шопен был знаком с Мицкевичем, относился к нему с восхище­нием, и приблизительно в то время, когда была создана Баллада № 3, он и Жорж Санд слушали лекции Мицкевича по истории славянской литературы. Однако, если бы ему действительно нужно было создать музыкальный пере­сказ баллады своего старшего соотечественника, форма ABCBA едва ли бы для этого подошла: события, описываемые поэтом, совершенно не укладываются в эту схему, финал баллады разительно отличается от ее начала и в музыке не мог бы быть ему тематически равен.

Вообще, если задаться целью выбрать наилучшую форму для рассказа — сло­весного или музыкального, — станет очевидно, как плохо приспособлена для этого симметричная: развитие проходит в ней до кульминационного пика, затем скручиваясь обратно к точке «старт». Рассказ же по своей сути подра­зумевает нетождественность старта и финиша, преодоление сюжетной дистанции из А в B и напряжение, которое растет по мере приближения раз­вязки; в рассказе нужны препятствия и их преодоление, сюжетные повороты, особенно если этот рассказ — баллада, то есть развернутая волшебная или былевая история.

Шопен и программная музыка

Здесь стоит отвлечься и вспомнить, в каких отношениях Фридерик Шопен состоял с программной музыкой. Прожив большую часть жизни в Париже, как раз тогда сотрясавшемся от пиротехнических премьер его почти ровесника Гектора Берлиоза — передового бойца программной музыки, любителя фанта­смагорий и спецэффектов, — Шопен был художником абсолютно иного склада. Главной фигурой в истории музыки для Шопена был Моцарт, хотя на первый взгляд их не роднит ничего: один — представитель славной австро-немецкой школы, другой — сложное сращение польскости и французскости; Шопен ощущал себя сыном страны, которая боролась за полноправное присутствие на политической карте, и в то же время принадлежал французскому художест­венному миру. В отличие от Моцарта, который никогда не сосредотачивался на музыке для одного какого-нибудь инструмента, Шопен не создал ни одного опуса, где не участвовало бы фортепиано. Аффект патетики — гнева, порыва, азарта, — характерный для романтика Шопена, в музыке Моцарта почти отсутствует, да и природа моцартовской лирики — совершенно иная. Однако страсть к выверенной скульптурной форме, к чистоте чертежа, вокруг которого наращивается смысловое «мясо» произведения, а главное, избегание любой образной конкретики — безусловно, общая черта Моцарта и Шопена, а точ­нее свидетельство шопеновского моцартианства.

Нельзя забывать, что Шопен родился почти через 20 лет после смерти Моцарта и прожил жизнь в абсолютно другой реальности. Непрограммность музыки была естественным состоянием для моцартовской эпохи: он принадлежал XVIII веку и был художником Просвещения, работавшим в системе выяснен­ных, предсказуемо ведущих себя жанров и форм. Музыка в моцартовскую эпоху была куда более самодовлеющим искусством, чем после его смерти. С развитием в XIX веке «музыки о чем-то», то есть программности, музыкаль­ное искусство словно бы начинает осознавать свою неполноту: в поисках новых средств музыка все сильнее сближается с литературой, начинает охотно пользоваться словом, придумывать новые и переприду­мывать старые жанры; в этих условиях писать непрограммную музыку, как это делал Шопен, было уже не нормой, а позицией. И тем не менее пьеса, о которой идет речь, пусть непрограммная, но называется балладой: как уже отмечалось, это понятие из мира литературы, а не музыки. Это кажется одновременным нажатием на газ и на тормоз: зачем же моцартианцу, человеку, осознанно уходящему от разгорающейся кругом моды на программность, озаглавливать кусок «абсолютной» музыки словом, взятым из арсенала литераторов?

Шопен и миниатюра

В ответе на этот вопрос кроется одна из ярких шопеновских черт — удиви­тельный «компромиссный» выход, который он нашел в ситуации, где можно было, казалось бы, пойти только вправо или влево. Не желая писать программ­ную музыку, Шопен мог бы работать в классических жанрах, как это делали до него Моцарт и Бетховен — создавать сонаты, симфонии и квартеты в пику новаторам, писавшим сочинения, в красках повествовавшие об их влюблен­ностях, путешествиях или литературных впе­чатлениях: «Фантастическая сим­фо­ния»  Автобиографическая симфония Гектора Берлиоза (1830), считающаяся одной из важ­нейших вех в истории программной роман­тической музыки., «Сказка о прекрасной Мелузине»  Увертюра Феликса Мендельсона (1833), навеянная средневековой легендой о деве-оборотне Мелузине. или «По прочтении Данте»  Фортепианная «соната-фантазия» Ференца Листа, в первоначальной форме возникшая в 1830 году, переработанная в 1849 году и получившая название «Après une Lecture de Dante» по названию стихотворения Виктора Гюго (1836).. Именно по такому консервативному пути пошел позже Иоганнес Брамс. Однако, если взглянуть на композиторское наследие Шопена, там нет ни клас­сических «бетховенских» жанров, ни интригующих названий, любимых авто­рами программной музыки. Оно представляет собой нечто иное: на первый взгляд — ворох «мелочи», в которой сложно сориентироваться. Если всю биографию Бетховена очень удобно расположить вдоль девяти монументаль­ных симфоний, то с Шопеном это не удастся: вьющиеся роем экспромты, этюды, ноктюрны, мазурки, полонезы, вальсы, к тому же не всегда снабженные номерами опусов, не дают начертить никакой схемы, причем в его наследии их куда больше, чем крупных форм вроде сонат.

Впервые композитор воспринимает миниатюру как главное поле для деятель­ности; кроме того, все перечисленные виды шопеновских миниатюр являются жанрами, а не формами, то есть разница между ними заключается не в прави­лах строения, а в характере: они обусловлены содержательно. Как уже говори­лось, до определенного момента жанр сочинения сильно программировал его: глядя на название, слушатель заранее знал, что ноктюрн — род песни мечтательного характера, а этюд — пьеса «технического назначения», выстроенная вокруг отработки одного трюка, как упражнение в спортзале.

Но только у Шопена музыка, озаглавленная «этюд», может обернуться не пианистическим жимом лежа, а напевной элегией  Например, см. видео выше. огромной вырази­тельной силы, а пьеса, которая определена автором как «ноктюрн», оказы­вается развернутым рассказом, исполненным драматизма и мощи, с перекры­вающими друг друга контрастными образами и перипетийным сюжетом, который сделал бы честь любой балладе  Речь о ноктюрне с-moll, op. 48 № 1.. Жанр у Шопена начинает работать не как упаковка, по внешнему виду которой мы можем догадаться о содержа­нии; теперь это ящик фокусника, из-под крышки которого всякий раз является непредсказуемое звуковое видение, непродолжительное и как будто спонтан­ное. Стремление к перезагрузке жанра — абсолютно романтическая черта, и примечательно, что Шопен выбирает для этого именно миниатюры: в масштабе нескольких минут он строит яркие, свободные и гибкие сюжеты, которые именно из-за своей мимолетности могут позволить себе чрезвычай­ную глубину переживания, особое фотографическое ощущение времени. В длинном цикле повествование сковано требованиями логики и связности, в то время как в миниатюре возможен эффект вспышки, «остановленного мгновенья» — стоп-кадра потрясающей силы (как в шопеновских прелюдиях или этюдах) или даже сложного сюжета (как в балладах и скерцо  Скерцо (итал. scherzo — «шутка») — обычно третья часть сонатно-симфонического цикла в быстром темпе, трехдольном метре, со свободным строением музыкальной мысли с элементами неожиданности, игры.), но воспроиз­веденного не линейно, как в классической пьесе, а более хаотически, словно в медленном взрыве. Шопеновский способ рассказывать похож на процесс вспоминания: для того чтобы проиграть в голове события в хронологическом порядке, секунда за секундой, нам требуется дополнительное усилие, и даже тогда это не всегда возможно. В памяти они естественным образом хранятся в виде «хлопушек»: дернешь за шнур — и они воспроизводятся в тотальности, в сумме.

Жанр умер, да здравствует форма

Должно быть, Шопен понимал, что подобной свободой композитора могла наделить или программная крупная форма — где буря музыкальных событий скреплялась бы внешним сюжетом (в идеале — записанным на бумаге), или миниатюра, которая удержит взорвавшееся время за счет малого масштаба. Он выбирает миниатюру, решительно отказывается от конкретики програм­много содержания, вместо него делая ставку на музыкальную форму — моцартианскую абстракцию, которая в его руках становится инструментом рисования смысла. Вместо того чтобы омузыкалить какой-нибудь известный современникам литературный сюжет, Шопен берет музыкальную схему: к примеру, трехчастную форму ABA — зеркальные крайние части и контраст­ная середина. Он структурно усложняет ее, например делая каждый из раз­делов в свою очередь трехчастным, затем придает ей черты какого-нибудь из существующих жанров, получая форму, похожую на голографическую картинку, гибридную структуру. Он смещает привычные функции разделов — и в результате этой изысканной микроинженерии получает сложнейший и абсолютно абстрактный каркас, про который даже нельзя сказать, что после всего этого он наполняется содержанием: эта форма у него и есть смысл, она так продуманна, так хороша и сложна, что сама по себе превращается в рассказ, которому совершенно не нужны конкретные персонажи.

Почти зеркальность

Баллада № 3 — яркий пример этой «непрограммной программности»: про форму, изобретенную для нее Шопеном и развернутую в семи минутах звуча­ния, можно написать диссертацию или роман; с одной стороны, это действи­тельно пример симметричной концентрической формы ABCBA, но если разобрать ее на кубики и послушать не насквозь, а как бы от краев к центру — начать с раздела А, которым открывается и заканчивается пьеса, а затем проделать то же самое с чудесным вальсовым разделом B и его репризой, — то станет ясно, что точнее было бы отобразить форму как ABCB1A1. Шопен начинает с обаятельной, как будто что-то спрашивающей темы, тоже, кстати, написанной симметрично: руки пианиста при двукратном «задавании» этого вопроса обмениваются материалом как в пальчиковом театре, где ладони актера разговаривают друг с другом. Эта тема написана так, что обещает развитие, однако его не происходит: вдруг откладывая ее в сторону, Шопен переходит к разделу B — пылкому и нежному вальсу, который совершенно не воспринимается как антитеза или конфликтный герой к разделу А: как это частенько бывает у Шопена, история просто выпускает параллельную ветку, на которую перескакивает рассказчик, — мы еще вернемся к вступительной теме, но нужно запастись терпением. Эти игры с памятью слушателя, накручи­вание боковых троп, которые в результате завязываются с главной дорогой в сложный вензель, откладывание тем «на потом», параллельное проведение нескольких тем с эффектом дежавю — когда ты в буквальном смысле «почти вспоминаешь» что-то, что уже слышал, но настоящей репризой это не явля­ется — все это и есть многозначная, подвижная, «раскладная» шопеновская форма, делающая переживание материала таким сильным, как если бы он был снабжен визуальным рядом, только, пожалуй, лучше.

Четыре баллады — превосходный пример того, каким разным может предста­вать у Шопена один и тот же жанр; четыре сложных эмоциональных панно содержат и пасторальные, и лирические, и мистические, и героико-трагиче­ские элементы. Баллада № 3 — единственная из четырех, завершающаяся в мажоре, да в каком: когда после линии экватора разделы формы начинают возвращаться к нам в зеркальном порядке, накаляющийся, усложненный вальс B приводит к репризе темы A, которой оканчивается пьеса; но теперь ее застен­чивая вопросительная интонация переодета в слепящую броню и окружена фейерверком пассажей. С одной стороны, это проведение темы A замыкает зеркальную композиционную арку, с другой — она так преображена и к ней ведет такое интересное развитие, что она играет роль развязки, финальной сцены лихо закрученного сюжета. В результате симметрия, безусловно, читается, однако совершенно не мешает балладности, потому что это особая, шопеновская, хитро модифицированная симметрия.

Чего только не прочтешь про эту балладу: помимо музыкальной иллюстрации к Мицкевичу, в ней то усматривают историю гейневской Лорелеи, близкую «Свитезянке» по русалочьей теме, то автобиографические мотивы. Парадокса­льно, что эти утверждения неверны и верны одновременно: Шопен придумал совершенный механизм по созданию музыкальных историй, в которые можно с одинаковым успехом и правдоподобием вчитать что угодно, хотя в строгом смысле это навсегда останется историей о двух музыкальных темах, пережи­ваю­щих сложное развитие и возникающих снова в зеркальном порядке, приходя к финальному экстазу.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Мозаика дня

Чаша с голубями

Топоним дня

Кирибати

Подкаст дня

О потусторонних силах

Архив