10 хрестоматийных работ Игоря Макаревича

«Передвижная галерея русских художни­ков» — инсталляция, притворяющаяся разделом музейной экспозиции. В деревянной коробке на красном бархате выложены гипсовые слепки с отпечатками пальцев и именами художников — участников альтернативной арт-сцены, всего двадцать имен: Илья Кабаков, Оскар Рабин, Римма и Валерий Герловины и другие. На вися­щей рядом фото­графии — те же отпечатки, но увеличен­ные: зритель должен распознать, какому художнику принадлежит каждый из них. Экспо­наты сопровождаются пояснитель­ной табличкой: «Идентификация папилляр­ных линий на дактило­скопи­ческих отпечатках ряда русских худож­ников позволяет широкому кругу зрителей глубже осознать индивидуаль­ность их творчества». По-настоящему воспользоваться этим предложением зритель не может: никаких инстру­ментов для исследования отпечатков тут на самом деле нет, — но это не делает авторский замысел и предложенную игру менее обаятельными. 

Фотография в творчестве Игоря Макаре­вича занимает особое место, долгие годы оставаясь одним из главных его увлечений. «Изменения» — это концеп­туальная серия фотографий, поэтапно фиксирующих развитие сюжета перфор­манса, в который превращается сам процесс работы над произведением. Лицо художника, помещен­ное внутрь деревянного ящика, постепенно исчезает под слоями гипса, превращаясь в непро­ницаемую маску, которая, в свою очередь, также постепенно скрывается под намотанными на нее бинтами и в конце концов становится полу­про­зрачной тенью на дне короба. Делая собственное лицо объектом манипуляций, художник проходит все стадии превращения живого образа в застывший объект искусства и его после­дующей дематериа­лизации — процесс, напоми­нающий о ритуале снятия погребальной маски и закутывания в саван. 

Название этой инсталляции отсылает к гравюре Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Однако прямой аналогии с образами Гойи здесь нет. В роли «спящего» в пространстве этой комнаты выступают тюбики с масляной крас­кой, спрятанные в шкафу и лежащие там на игрушеч­ной кроватке, а также огромная палитра, сползающая с кушетки и напоминающая о застывших в полу­сне предметах из живо­пис­ных произведений Сальвадора Дали. Другие действующие лица комнаты — предметы мебели: шкаф, в котором могут оказаться как заурядные, так и самые фантастические предметы; кушетка, напоминающая обстановку кабинета психолога; стул с пружинным сиденьем — найденный художником объект, назначение которого неизвестно. Вместо порожденных сном разума чудовищ по сторонам, подобно насекомым, «разбе­гаются» калоши такого же казенного зеленого цвета, как и все предметы вокруг. Так инсталляция, порожденная сюрреалисти­ческим сновидением, вырывается на свободу, а живо­пись в ХХ веке «засыпает», уступая место новым видам художественных практик. 

«Закрытая рыбная выставка» — первый совмест­ный проект Игоря Макаревича и Елены Елагиной, работающих в тандеме до сих пор. Название позаимство­вано у выставки 1935 года, когда четыре советских художника создали работы на тему рыбной промышленности после творческой поездки на теплоходе во время путины. Каталог этой выставки, которая прошла в Астрахани в Доме партак­тива, Игорь Макаревич нашел в попавшем к нему архиве. Иллюстрации были плохого качества, и это не позволяло рассмотреть экспозицию, но под­писей к произ­ве­дениям, сочетавших специальную терминологию с идеоло­гическими клише, было достаточно, чтобы у художников сложился проект. Свою работу Макаревич и Елагина сравнивают с археологией, не только извле­кающей на свет давно утра­ченые артефакты, но и позволяющей их вос­создать. Художники делают названия картин и этюдов говорящими, переводя их в скульптуры, объекты и ассамбляжи. Так, «Портрет рулевого» обретает форму скульптурного бюста, снабженного велосипедным рулем, а «На пристани в Куйбышеве» — пейзажа в золоченой раме, украшен­ного приспособлением для установки капельниц. Первый показ «Закрытой рыбной выставки» прошел на даче художника-концептуалиста Николая Паниткова в 1990 году. 

Как и в случае с «Закрытой рыбной выставкой», поводом для создания проекта стала книга — пособие по выжи­ванию зимой в случае отступления, выпущен­ное в 1941 году для солдат Красной армии. Книга содержала различ­ные инструк­­ции: например, по изготовлению снегоступов из веток, строи­тельству тонне­лей в снегу и т. п. Макаревич и Елагина воспроиз­водят эти предметы и их опи­са­ние в серии офортов, напоминающих потемневшие от вре­мени стра­ни­цы книги, а также в объектах, среди которых деревянный ранец, сани и воло­куша. Централь­ный образ проекта — металли­ческая фигура орла, напо­ловину покрытая инеем. Холод и снег высту­пают, с одной стороны, мета­форой огромного пустынного пространства России, а с другой — символом любой тоталитар­ной власти, сковывающей жизнь страны, подобно морозу. 

Во многих своих проектах Игорь Мака­ревич развивает важную для московского концептуализма тему художественной мистификации. В данном случае — через создание полной биографии придуман­ного персонажа. Герой проекта «Homo Lignum» («Человек деревянный») Николай Иванович Борисов — скром­ный служащий-бухгалтер, а затем сторож на мебельной фабрике. Борисов одержим странной идеей единения со всем древесным, которая постепенно трансфор­мируется в убежденность, что он сам «сделан весь из одного дерева». Произрастающее в Борисове «внутреннее дерево» очень чутко «воспринимает волны пространства» и позволяет познавать тайны мироздания. Автор фикси­рует биографию Борисова во множестве свиде­тельств: фотографиях, страницах дневника, предметах обстановки его комнаты в коммуналке, заполненной иконами из разных пород дерева и ритуальными предметами. Роль алтаря, который мог бы занять в комнате Борисова центральное место, играет ассамб­ляж «Книга леса». В семи ячейках художник любовно расставил сакральные для его персонажа предметы — дневник, фрагменты резных деталей, плотниц­кий инструмент, старые фотографии, открытки, а также череп Буратино, с которым в конечном счете Борисов начал себя ассоциировать. 

Проект «Паган» впервые был показан Мака­ревичем и Елагиной в московской галерее XL в 2003 году. Название отсылает и к латинскому paganus то есть «языческий», и к русской «поганке» — обозначению всех ядовитых грибов. Замысел–мистификация основан на утвержде­нии, что в русскую языческую традицию входило употребление галлюциногенных грибов. Десятки «доку­ментов» исследуют галлюцинаторное происхождение архитектуры русского модер­низма и сталинского ампира. Это в основном фотоколлажи: грибопо­добные архитектурные сооружения ХХ века — здание планетария, Мавзолей Ленина и павильоны метрополитена — сопоставлены с фотогра­фиями ядови­тых грибов. Ключевой объект проекта — мухомор с башней Татлина на шляпке, который наглядно демонстрирует родство природных форм с архитектурными решениями этого символа конструкти­визма. В 2008 году художники продол­жили исследование темы в проекте «Грибы русского авангарда», а годом позже объекты в виде грибов с башнями Татлина на шляпках были временно инте­гри­рованы в постоянную экспозицию Музея истории искусств в Вене рядом с «Вавилонской башней» Питера Брейгеля Старшего. 

Этот проект развивает базовую для творчества Макаревича и Елагиной тему утопии, столь близкую русской интеллигенции рубежа XIX–XX веков. Про­странство инсталляции построено на диалоге двух составляющих. Первая — это люди, придумавшие или развивавшие теорию о русской утопии, особом пути России. Галерею из 12 портретов возглавляет Достоевский, за ним — Соловьев, Розанов, Бердяев, Федоров, Циолковский, Фаворский и другие. Вторая состав­ляющая — хлеб, «всему голова» из русской пословицы. Буханками черного хлеба набит книжный шкаф: о важности крестьянских, народных корней так или иначе говорили все трактаты, посвященные русской идее. На полу — гора земли, отсылка в том числе к мистике земли, о которой писал в своей книге «Русская идея» Бердяев. Расположенные между портретами буханки хлеба с выскобленной сердцевиной напоминают гробы, и их можно было бы счесть символом нежизнеспособности русской идеи, но они вступают в диа­лог с расставленными в пространстве инсталляции фигурами, вылепленными из хлебного мякиша. Эти то ли звезды, то ли противотанковые ежи, по замыслу авторов, отражают способность русской идеи выдерживать удары истории и возрождаться в самые разные эпохи. 

«Вот что случилось со мной 31 мая 1928 года, вечером, часов в 8. <…> Почти у самого горизонта я увидел, без всяких недостатков, как бы напечатанные, горизонтально расположенные рядом три буквы: чАу. Ясно, что они составле­ны из облаков и были на расстоянии верст 20–30… <…> Меня очень удивила правильность букв, но что значит „чАу“? <…> …Мне пришло в голову принять буквы за латинские. Тогда я прочел: „Рай“. <…>
     Я понял все это так: после смерти конец всем нашим мукам…»

Так описывал одно из своих мистиче­ских видений отец русской космонав­тики Константин Циолковский в своем труде «Неизвестные разумные силы». Про­стран­ство одноименной инсталляции, которую художники впервые показали в 2010–2011 годах в Лувре, — это четы­ре приставленные к стене деревянные лестницы, у подножия которых — множество пар мужской, детской и женской обуви. В «небе» горят неоно­вые буквы, увиденные Константином Циолков­ским. Ведущие к ним лестницы, религиозный символ восхождения на небеса, а по учению главного идеолога русского космизма Николая Федорова — буквального восхождения челове­чества к космическим сферам, становятся трагическим символом утопического желания следовать за иллюзорными знаками. 

Проект «Анализ искусства» был показан худож­никами в Третьяковской гале­рее, в залах советского искусства 1940–50-х годов. Это первый опыт интер­венции в пространство музея в России, но не первый в художествен­ной практике Макаревича и Елагиной: в 2009 году их работы экспонировались в постоянной экспозиции Музея истории искусств в Вене. 

Вступая в диалог с произведениями соцреализма, художники изучают базовые понятия изобра­зительного искусства, обращают внимание зрителей на черты, объединяющие реали­стическое искусство и концептуальные прак­тики, и выяв­ляют общую для всего искусства «праматерию». Объекты, заимство­ванные из других проектов («Закрытая рыбная выставка», «Homo Lignum», серия «Рисунки старых советских мастеров» и др.), были разделены на тематические витрины. Изъятые из привычного контекста, они образовали новые инсталля­ции: «Атрибуты искусства», «Значение искусства» и «Познание искусства». Предметы, привычно ассоциирующиеся с мастерской художника, рассказы­вают о материале и инструментах изобразительного искусства, а ряд объектов (в частности, кресло с тисками, известное по дневнику Борисова) — о физиче­ских и душевных муках творчества и о живущем по своим законам измерении искусства, изучение которого можно назвать одним из самых увлекательных занятий.