Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 73 Как русские авангардисты строили музейЛекцииМатериалы
Лекции
16 минут
1/4

Как Кандинский, Родченко и Малевич придумывали музей

Фактура, линия, цветовое пятно и другие принципы, на которых был основан Музей живописной культуры

Андрей Сарабьянов

Фактура, линия, цветовое пятно и другие принципы, на которых был основан Музей живописной культуры

23 минуты
2/4

Как работал первый в мире музей русского авангарда

От развески картин до ликвидации коллекции: 10 лет жизни Музея живописной культуры

Любовь Пчёлкина

От развески картин до ликвидации коллекции: 10 лет жизни Музея живописной культуры

23 минуты
3/4

Как русский авангард оказался в Ельце и Саратове

История Музейного бюро, которое обеспечило современным искусством не только Музей живописной культуры, но и всю страну

Андрей Сарабьянов

История Музейного бюро, которое обеспечило современным искусством не только Музей живописной культуры, но и всю страну

34 минуты
4/4

Кто такие проекционисты и как они делали музей будущего

Создатель аналитической лаборатории Музея живописной культуры Соломон Никритин, его идеи и ученики

Любовь Пчёлкина

Создатель аналитической лаборатории Музея живописной культуры Соломон Никритин, его идеи и ученики

Текст и иллюстрации Кто такие проекционисты и что они делали в музее

Содержание четвертой лекции из курса «Как русские авангардисты строили музей»

История русского авангарда насчитывает уже практически сто лет, и, каза­лось бы, она уже написана и заканчивается, как правило, в сознании большин­ства такой большой точкой «Черного квадрата» Казимира Малевича, в которой он запечатлел конец движения искусства в сторону беспредметности и вообще конец станковой живописи. Но в этой лекции мы поговорим о тех художниках, которые не согласны были ни с этим утверждением, ни с движе­нием конструктивистов, которые предлагали совершенно иной путь художнику и его творчеству. Они нашли совершенно новое объяснение и смыслу картины, и смыслу творчества художника. Это была группа проекционистов, куда вхо­дили несколько человек, но главный персонаж и создатель теории проекцио­низма — Соломон Никритин. Он разрабатывал этот новый подход к жи­вописи в Музее живописной культуры в аналитическом кабинете, который он, собственно, и возглавил. 

Соломон Никритин. Автопортрет © Соломон Никритин / Sotheby′s

Москва, 1924 год. В выставочном зале на Тверской, 54, публика с любопыт­ством осматривала экспонаты Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства. Эта выставка была очень необычной. Она представляла более 200 работ почти 40 художников самых различных групп. Там были, например, художники группы «Быт», конкретивисты, «Объединение трех». Количественно на выставке преобладали представители конструкти­визма. Причем они расслоились еще на три разные группировки, каждая из которых выдвигала свои лозунги. И зрители могли оценить самые разные жанры и виды искусства — от живописи до фотографии, а также уяснить из различных теоретических текстов некоторые художественные установки всех этих группировок. 

Так, Первая рабочая группа конструктивистов выставила в качестве экспоната свой манифест, где было обозначено: никакого поворота в сторону искусства — только сделанные вещи. Конструктивисты вслед за своими мастерами — Родченко, Ганом (собственно, их и Малевич поддерживал в этом, и Татлин) — говорят о том, что картина как собственно вещь в данный момент совершенно бесполезна и бессмысленна и художникам нужно идти на произ­водство, дабы применить свой талант в деле создания полезных вещей быта. И очень многие художники в это время создают несвойственные им ранее предметы — мебель, посуду, ткани. Хотя они были уверены в том, что все это станет частью нового народного быта, это так и не стало массовым производством, и сегодня все эти вещи, буквально единичные, представляют огромную антикварную ценность. Но тем не менее такой поворот событий был. И в 1920-1921 годы это, наверное, было самое сильное движение. И ему-то надо было противостоять. 

«Пути современной живописи многочисленны, спутаны и растеряны, как душа современного человека, не на чем остановиться, нет веры в себя, в людей. Идеалы разбиваются жизнью один за другим — почва ускользает из-под ног — у художников тоже. Я уже слышал от несколь­ких из них… что они остановились — пришли к тупику. Эти живописцы осознают это и уходят от своего ремесла к другим, надеясь там найти формы, что дали бы им некие для них подлинно живописные эмоции». 

Из дневника Соломона Никритина, 1919 год

А вот что написал его друг и однокашник Климент Редько, с которым они вместе поступили во Вхутемас. Приехали они из Киева, были начинающими художниками, и им казалось, что они-то и решат те проблемы, которые не решили их предшественники. Редько пишет:

«Ознакомился с преподавате­лями государственных мастерских. Я не вижу, у кого мог бы учиться, и не из ложной гордости, а уступая внутреннему творческому побуждению, не допуская самообмана — я учитываю свои силы и разум. Надо взять самому то, что нужно в соприкосновении с искусством и жизнью. Направляй сознание к явлениям вне себя». 

И как раз на этой Дискуссионной выставке было очевидно, что конструкти­вистам противостоит группа, в которую входили Никритин и Редько, — группа «Метод», которая представляла собой творчество художников-проекционистов. Они говорили о том, что новая культура быта — это не культура чашек, ложек, кроватей, табуреток; новая культура — это прежде всего новое сознание, и новая живопись должна способствовать формированию этого нового сознания. Можно привести такое высказывание из их манифеста: «Искусство прошлого шло под знаком создания новых импульсов для новых эмоций человека. Искусство новое идет под знаком сознательного изучения окружающего, во имя его перестроения». 

Остановившись перед экспонатами группы «Метод», изумленные зрители могли долго разглядывать чертежи, графики, аналитические исследования, конструкции, планы, тексты и другие необычные произведения. Кроме Никритина и Редько в группу входили еще несколько человек — это Сергей Лучишкин, Александр Тышлер, Михаил Плаксин, сегодня практически нам неизвестный как художник, и Николай Тряскин. И вместе со своим лидером Соломоном Никритиным всеми своими экспонатами они представляли развернутую демонстрацию системы проекционизма. 

Чтобы еще больше уточнить главную мысль проекционистов, можно привести цитату из каталога Первой дискуссионной выставки: «Художник — не производитель вещей потребления… а проекций метода». Что такое новый художник, по мнению проекционистов? Это новый тип, новая формация художника, который обладает универсальными знаниями в соответствии с современ­ными научными открытиями, с современным миром. Образцом проекциониста, например, для них является Леонардо да Винчи, который использовал в своем творчестве, как мы знаем, самые последние на тот момент научные знания, пытался работать новыми методами — не всегда удачными, но которые изобретал сам. И вообще очень часто проекционисты вспоминают эпоху Возрождения. Это некий идеал художника, который синтетически смотрит на мир и использует все свои впечатления и знания о нем в своем творчестве, это как раз является для проекционизма характерной чертой.

Здесь я считаю важным обратить внимание на тот факт, что группу «Метод» объединял как раз не общий живописный стиль, а принцип их обязательного различия. То есть каждый из художников-проекционистов представлял на этой выставке свой вклад в разъяснение принципов этой теории, и выглядело это достаточно необычно. Например, художник Лучишкин, который известен нам как автор работы «Шар улетел», где вполне хорошо читается сюжет, и написана она была всего два года спустя после этой выставки, представил большой фанерный щит, где маслом было написано название: «Работа аналитическая. Координаты живописной плоскости». 

Можете себе представить, что лиричный, метафоричный Александр Тышлер создал цикл с названием «Методология нормализованного восприятия»? И в этом цикле есть работа, которая, например, называется «Организационные координаты напряжения цвета». Или работы с названием «Желание сдавить голову», «Расстрел», «Повешенные», «Смотрят в бинокль», дальше — «Смотрят в телескоп», «Смотрят в микроскоп», это три разные работы. Или у Климента Редько были не менее «поэтичные» названия — «Периодическая основа синтетического образа (глубина)». «Периодическая основа светосинтети­че­ского развития (перемещения)», «Формула моего „Я“», «Формула моего „И“» и так далее. 

Александр Тышлер. Цветоформальное построение красного цвета. 1922 год © Александр Тышлер / art.rin.ru

То есть, конечно, сами названия просто должны были шокировать публику. Но тут же разъяснялось, что каждая из этих работ создана для опреде­ленных целей — они выявляют тот самый интеллектуальный потенциал художника, которым он пытается донести определенную мысль до зрителя, которую, в общем-то, непременно нужно еще рассказать дополнительно каким-то специальным текстом. Или зритель должен включить свое воображение, какие-то знания, чтобы у него самого родились совершенно нетривиальные ассоциации, чтобы объяснить себе изображение. В целом мы могли бы их на­звать таким советским экспрессионизмом, потому что чувствовалось, что все эти работы идут от каких-то очень серьезных, глубинных эмоциональных переживаний художников. 

Климент Редько. Восстание. 1925 год © Климент Редько / Государственная Третьяковская галерея

Многим известна картина Редько «Восстание», которая находится в коллек­ции Третьяковской галереи, она создана после смерти Владимира Ильича Ленина, в 1925 году. Она написана в том самом уникальном стиле или уни­кальным методом, который Редько называл «электроорганизм». Когда мы подходим к этой работе, мы видим, что она вся светится, словно каким-то флуоресцент­ным светом. Это неслучайно: он искал новый химиче­ский состав красок, который бы использовал свойства новой материи, энергию света. И его стиль назывался «электроорганизм». То есть он стремился пере­дать средствами живописи такие достаточно сложные физические явления, как электричество, радио, законы динамики движения, протяженность про­стран­ства и даже звук. И с этой целью он изучал, как истинный проекционист, физику, химию и другие точные науки. 

А Николай Тряскин скорее представлял здесь экспонаты не как художник, а как конструктор. Он продемонстрировал движущийся универ­сальный театральный станок с лестницей и системой подвижного щита. При этом модель сопровождалась чертежами, фотографиями. Также известно, что он выставлял какие-то совершенно необычные станки для клуба, которые можно было поднимать, опускать, раздвигать. 

Но все-таки, если мы говорим о группе «Метод», то прежде всего это создатель и лидер Соломон Никритин, и его проект был, конечно, кульминационный. У неподготовленного зрителя даже сейчас это могло вызвать, в общем-то, большое недоумение, потому что главный экспонат представлял собой текст «О методе тектонического исследования живописи». Причем написан он был мелким почерком тушью на бумаге, эта бумага была наклеена на холст, и мы знаем, что размеры были немаленькие — где-то 1,5 на 3 метра, такое полотно занимало половину стены, которая была предназначена на выставке для группы. А на другой части стены размещались фотографии, чертежи, рельефы, объемные сооружения и другие тексты. Известно, что было всего 26 единиц, но целиком этот комплекс не сохранился. Тут очень важный и инте­ресный момент в том, что был сопроводительный текст, который гласил: «Хочешь ознакомиться с чертежами? Затрать на них часа два». При этом зрите­лям предлагалось пользоваться лестницей-стремянкой и лупой.

А рядом в золоченой раме был выставлен живописный портрет друга Никри­тина; его автор — художник Резников, сейчас нам не очень известный. Этот портрет был с надписью «Выставляю как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным». То есть, в общем-то, это была, можно сказать, акция, демонстрация того, что мы — профессиональные художники и каждый из нас владеет кистью и может, если нужно, написать и реалистический портрет, и любой другой жанр живо­писи, но мы считаем, что сейчас это совершенно не нужно, мы про­пагандируем совершенно другую философию, другие идеи. Тем не менее все это очень важно сегодня, потому что впервые в истории искусства ХХ века мы встречаем такой пример особого решения экспозиции как оформления идеи. Можно сказать, это был один из первых примеров художественной акции, который предвосхитил концептуальное искусство. И даже это еще не все. Участники группы «Метод» выставили не только законченные работы, но и какие-то наброски, эскизы. Можно сказать, это была такая ниточка к актуальному искусству.

То есть проекционизм ставит во главу угла творческий процесс, он подчерки­вает важную идею о том, что это и есть самодостаточное явление, которое иногда важнее, чем конечный результат. Причем творческий поиск — это не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, которые тоже нельзя сбрасывать со счетов: из этого может родиться идея, которая, может быть, даже будет воплощена не тобой, а подхвачена кем-то еще, и поэтому такие вещи тоже достойны быть представленными на выставке. 

Причем смысл всего этого они видели не в теории ради самой теории. Проек­ционисты поставили перед собой и современниками достаточно сложную практическую задачу. «Художественное выражение темы, подача ее зрителю должны строиться так, чтобы в процессе ее восприятия зритель не только бы получал новое знание системы современности, но чтобы в нем возникли про­цессы новой биоформации, новой системы его психики, новой системы его восприятия окружающего». То есть, проще говоря, формировался человек будущего. Эта самая идея о том, что картина должна как-то совершенно иначе работать. И этот ответ их конструктивистам был достаточно такой основатель­ный и серьезный. И несмотря на то, что сейчас мы с вами в класси­ческой истории искусства не найдем группу «Метод», тогда о них знали все, и очень многие относились к этим художникам с большим уважением, хотя многие, конечно, и не понимали до конца, как это можно реализовать, и шутили над ними. Например, Лабас говорил, что Никритин очень умный, талантливый и приятный человек, но иногда даже коробка спичек у него встроена в какую-то систему мироздания. Но тем не менее, конечно, общение с проекционистами, с их мыслями и теорией оставляло неизгладимое впечатление. 

И конечно, эта позиция очень выделялась на фоне всех остальных участников Дискуссионной выставки. На самом деле взгляды группы «Метод» не еди­ничны — они абсолютно совпадают с общей тенденцией аналитического взгляда на искусство в эти годы. Именно на рубеже 1920-х появляются такие уникальные государственные институты, как Вхутемас, Игхук, Гинхук, в основ­ные задачи которых входило в том числе исследование формальных средств различных видов искусства.

В Москве, кроме Вхутемаcа, как раз эта задача и была поставлена Музею живо­писной культуры. Помимо того, что он собирал и пропагандировал молодое искусство, большинство из имен которого составляли художники авангарда, он отличался от традиционного дореволюционного музея еще тем, что должен был быть таким музеем-лабораторией, ориентироваться на аналитическую научную работу. 

И началась она как раз с приходом в музей в 1922 году группы проекционистов. Они вошли в новый художественный совет музея, и Соломон Никритин прак­тически сразу был назначен руководителем этой научной работы и создал в музее аналитический кабинет. И конечно, фундаментальная теория проек­цио­низма и все его разработки, новая методология искусствознания, про кото­рую он говорит в своей рукописи, — все это стало теоретической основой исследований в музее, собственно, как лабораторных, так и в области экспози­ций. Именно в этот момент экспозиция музея делится на некоторые другие разделы, нежели было до этого. Она делится на группы: объемные, плоскост­ные, — разбивается по методикам, по тому самому методу, о котором говорят проекционисты. И, в общем-то, именно здесь он и продолжает разрабатывать этот метод тектонического анализа, о котором мы только что говорили и который был представлен в виде рукописи на Дискуссионной выставке.

До недавнего времени местонахождение и содержание этого экспоната, доку­мента было неизвестно, и, в общем-то, он, как и другие части этой экспозиции, считался утерянным. Но в 2012 году практически случайно фрагмент или, воз­можно, переделанный художником после выставки макет этой рукописи, потому что по размеру она несколько меньше, чем то, что известно по доку­ментам 1924 года, был найден в архиве Третьяковской галереи. Сначала понять, что это именно тот самый документ, было сложно: он представлял собой восемь разрезанных неровных прямоугольников нестандартного формата, но с текстом на бумаге, наклеенной на холст. И только сложив все части в правильном порядке, как большой пазл, нам удалось убедиться, что перед нами цельный документ и его содержание соответствует описанию в каталоге Дискуссионной выставки рукописи Никритина «О методе тектони­ческого исследования живописи». Это очень интересный, красивый текст. Он наполнен какими-то мелкими рисунками, чертежами, все это вручную раскрашено цвет­ными карандашами — было видно, что художник, конечно, очень старался сделать сложный теоретический текст доступным для зрителя. Но из него постараемся все-таки понять, что же это такое — тектоника. 

Соломон Никритин. Картограмма к «Теории проекционизма». 1924 год © Соломон Никритин / Государственная Третьяковская галерея

Для Никритина это новая наука об универсальном выражении метода. И он сообщает сразу в первом параграфе, что цели настоящего исследования — создать алгебру организационной науки. И здесь необходимо все-таки пояснить источники такого поворота мысли. Дело в том, что в конце 1910-х го­дов многие художники были увлечены идеями русского ученого, который к тому же был идеологом организации Пролеткульт, — Александра Богданова. Он написал трехтомный труд «Тектология, или Всеобщая организа­ционная наука», в котором Никритин увидел очень важный для себя вывод: «При одинаковых затратах энергии материала можно создать гениальную картину, скульптуру, конструкцию, или никчемное изделие… <…> …Зависит… от степени организованности систем», — пишет автор. И Никритин приходит к мысли о том, что можно рассматривать картину как систему, построенную на слож­ных сочетаниях различных процессов, этих тектонических слоев. И в этом он увидел ключ к разгадке совершенных произведений и открытию просто законов построения новых шедевров, новых работ, которые могут работать со зрителем иначе, нежели живопись, которая призвана просто услаждать наш взор и являться каким-то красивым декорационным моментом в интерьере. 

И Никритин поставил перед собой цель — разработать новую систему искус­ствознания, ее методы и инструменты, основываясь на принципах текто­логии. И ход его мысли, в общем, достаточно понятен. Он изложен в одном из тек­стов: «Первое с чем сталкивается исследователь картины, — это факт картины: 1) сложнейшая сумма соотношений внутри ея; 2) восприятие; 3) соотношение 1-го и 2-го. Следовательно, начинать надо было с того, чтобы свести до мини­мума неизбежный разнобой в определении того, как нужно, т. е. как точно описать всю сложность факта, как расчленить отдельные его моменты, чтобы на основе их анализа установить систему их связи». И худож­ник Никритин замечает, что, не проследив все наличие составляющих вещи, мы определение выводим из личного эмоционального восприятия, «ни для кого не обяза­тельного». 

Говоря простыми словами, Никритин ищет способ методики для правильной работы с начинающими художниками, но которые уже являются поколением ХХ века, живущим во времена Эйнштейна и Лобачевского. Мы не будем вдаваться в сложные вычисления и формулировки, которые содержатся в этом документе. Но ино­гда в текстах комментариев Никритина содержится много размышлений иллюстративного характера, которые, наверное, яснее, чем любые вычисления, показывают, что именно он хочет объяснить. Например, как он объясняет свое понимание системы контраста воображае­мому студенту или художнику, который пришел учиться этой новой системе:

«Ты идешь по улице и видишь парад. В комнате, где ты до этого был, — скучно и тихо. Ты загора­ешься, исполняешься возбуждением, идешь дальше… еще новое… весело… интересно… радостно. Если ты изобра­зишь парад, улицу или еще виденное, ты не откроешь те числа, которые рождают в человеке радость (это задача искусства), хотя в названном они заключены. Ибо ощутимы, видимы они в связи и соотношением с предыдущим. Чтобы открыть их, сделать видимыми, ты должен изобразить разницу, т. е. не улицу или парад, а всю силу разницы между скукой, монотонностью твоей комнаты и бешеностью динамики парада». 

Отметим то важное значение, которое Никритин придает здесь числу, а имен­но — некоторому числовому соотношению, которое необходимо соблюдать в решении картины для выявления этих контрастов в процессе образования ее визуальной формы, в ритмическом построении картины и в ее колористиче­ском решении. Он так и пишет: «Ищу прекрасных звучаний числа, высшей гармонии, высшей ясности и высшей длительности и неожиданности». Вообще в размышлениях о цветообразовании Никритин часто прибегает к музыкаль­ной терминологии. Он принадлежит к уникаль­ному типу художника, который воспринимает мир синтетически. И даже в раннем своем творчестве он изо­брел для себя такой интересный жанр, как слушание жизни, когда он пытается описать словами то, что он видит, пытается описать как художник и тем не менее постоянно использует терминологию того, что он слышит. И позже в своих теоретических записях он постоянно включает туда музыкальные термины. Живописная плоскость вызывает у него ассоциации с физической природой звука. Это непросто представить, поэтому я позволю себе рассказать об одной графической серии, созданной как раз в период работы в аналити­ческом кабинете Музея живописной культуры, которая так и называется — «Система организации цветозвуковых ощущений».

Соломон Никритин. Система организации цветозвуковых ощущений. 1922–1924 годы © Соломон Никритин / Собрание С. Григорянца

В этом исследовании Никритин заяв­ляет очень интересную идею — сопо­ставление акустических свойств слышимого и оптических свойств цветового спектра. Это три диаграммы, таблица и еще некоторое количество вычислений и документов, которых мы касаться не будем. Первая диаграм­ма называется «Тональные определе­ния». Она представляет собой окруж­ность, разделенную на восемь секторов, которые окрашены в яркие цвета спектра. Это пурпур­ный, красный, оранжевый, желтый, синий, голубой, зеленый, фиолетовый. Эти основные цвета спектра в диаграмме «Тональные определения» художник, как мы поня­ли из исследования, сопоставляет с клас­­сической системой тональной звуковой диатоники, то есть системой, на основе которой строятся ясные музы­кальные гармонии. Тот, кто учился в музыкальной школе или играл гаммы и знает, что такое октава, может представить, что это как раз и есть диатонические восемь тонов. 

Следующая диаграмма — это восемь ахроматических цветов Никритина. Это уже не основные цвета, они ближе к природным — например, желто-коричне­вый, охристый, далее серо-голубой и так далее. Ахроматический цветовой ряд Никритин соотносит с шумом, и он называет диаграмму «Шумо­вые определе­ния». Это звуковой спектр, в окраске которого большую роль играет, как сказа­ли бы специалисты, не закономерное, а случайное распределе­ние частот. Это природные звуки. Шум мы с вами слышим везде: это ветер, скрип дерева, шум леса, дождь и голоса людей — они тоже попадают, соотно­сятся именно с шумовым спектром. Если подытожить то, что мы сказали, то гармонические цвета еще в данном случае имеют аналогию с интонирован­ными звуками, с которыми чаще всего работают композиторы, а смешанные цвета — с природными звуками. 

Третья диаграмма называется «Вариации». Мы можем предположить, что здесь художник размышляет над сопоставлением тональных и шумовых звуков и цветов. Многочисленные записи к этой работе содержат авторскую терми­но­логию, в которой, например, цветовой ряд красиво назван клавиа­турой, различные сложные цветовые сочетания — аккордами. И в результате своих вычислений соотношения всех этих оттенков Никритин получил около полу­тора тысяч цветовых тональностей. Он попытался это запечатлеть в таблице, которая является последней иллюстрацией в этой серии, и очень, конечно, интересно сегодня посмотреть на эту серию художникам, которые занимаются саунд-артом, художникам звука — они сразу понимают, о чем здесь идет речь. И поэтому для иллюстрации этой серии мы попросили специалиста по звуко­вым технологиям 1920-х годов создать некую звуковую аналогию. 

Звуковая реконструкция Андрея Смирнова, научного сотрудника Центра электроакустической музыки Московской консерватории

Об идее проекционизма и группе «Метод», о Соломоне Никритине в кругу левых художников в 1920-е годы, как я уже говорила, знали и приходили на выставки в Музей живописной культуры, где неоднократно аналитический кабинет демонстрировал свои разработки, и любой посетитель мог задать вопросы, почитать специальные тексты. Надо сказать, что руководство музея очень удивлялось, потому что на лекции к Никритину приходило до 500 чело­век — это очень большое количество зрителей в то время. И они приняли решение включить в экспозицию — в постоянную экспозицию музея — все эти разработки. И надо сказать, что сегодня, думая об этом, представляя это, мы пони­маем, что, конечно, мы говорим о каком-то музее будущего. Потому что даже сейчас мы, наверное, не приведем пример в мире ни одного музея, у которого в постоянной экспозиции находились бы результаты научно-исследовательского труда. Причем они выглядели абсолютно как художе­ственные произведения. То самое, о чем мы говорили вначале, когда художник считает, что свои мысли, размышления он может оформить, и они должны быть, наверное, оформлены как художественные идеи, и они имеют право быть выставленными в музее или на выставке.

Здесь, наверное, надо сказать, что аналитическая работа развивалась практи­чески до конца истории самого Музея живописной культуры, который был закрыт в 1929 году. И дальше идеи Никритина пытались внедрить даже в работу Государственной Третьяковской галереи, но после его замечательного полуторачасового доклада, где он изложил программу на ближайшие годы, уже связанную с новыми разработками, быстро стало понятно, что это все совер­шенно невозможно в традиционном музее, к этому были не готовы, и Никри­тин из галереи ушел. И на этом история аналитического кабинета, история проекционизма, да и, собственно, история русского авангарда, в начале 1930-х закончилась. Наступила другая эпоха, другие времена.   

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 75 Экономика пиратства
Курс № 74 История денег
Курс № 73 Как русские авангардисты строили музей
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 75 Экономика пиратства
Курс № 74 История денег
Курс № 73 Как русские авангардисты строили музей
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы