Текст и иллюстрации Кто такие проекционисты и как они делали музей будущего
История русского авангарда насчитывает уже практически сто лет, и, казалось бы, она уже написана и заканчивается, как правило, в сознании большинства такой большой точкой «Черного квадрата» Казимира Малевича, в которой он запечатлел конец движения искусства в сторону беспредметности и вообще конец станковой живописи. Но в этой лекции мы поговорим о тех художниках, которые не согласны были ни с этим утверждением, ни с движением конструктивистов, которые предлагали совершенно иной путь художнику и его творчеству. Они нашли совершенно новое объяснение и смыслу картины, и смыслу творчества художника. Это была группа проекционистов, куда входили несколько человек, но главный персонаж и создатель теории проекционизма — Соломон Никритин. Он разрабатывал этот новый подход к живописи в Музее живописной культуры в аналитическом кабинете, который он, собственно, и возглавил.
Москва, 1924 год. В выставочном зале на Тверской, 54, публика с любопытством осматривала экспонаты Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства. Эта выставка была очень необычной. Она представляла более 200 работ почти 40 художников самых различных групп. Там были, например, художники группы «Быт», конкретивисты, «Объединение трех». Количественно на выставке преобладали представители конструктивизма. Причем они расслоились еще на три разные группировки, каждая из которых выдвигала свои лозунги. И зрители могли оценить самые разные жанры и виды искусства — от живописи до фотографии, а также уяснить из различных теоретических текстов некоторые художественные установки всех этих группировок.
Так, Первая рабочая группа конструктивистов выставила в качестве экспоната свой манифест, где было обозначено: никакого поворота в сторону искусства — только сделанные вещи. Конструктивисты вслед за своими мастерами — Родченко, Ганом (собственно, их и Малевич поддерживал в этом, и Татлин) — говорят о том, что картина как собственно вещь в данный момент совершенно бесполезна и бессмысленна и художникам нужно идти на производство, дабы применить свой талант в деле создания полезных вещей быта. И очень многие художники в это время создают несвойственные им ранее предметы — мебель, посуду, ткани. Хотя они были уверены в том, что все это станет частью нового народного быта, это так и не стало массовым производством, и сегодня все эти вещи, буквально единичные, представляют огромную антикварную ценность. Но тем не менее такой поворот событий был. И в 1920-1921 годы это, наверное, было самое сильное движение. И
«Пути современной живописи многочисленны, спутаны и растеряны, как душа современного человека, не на чем остановиться, нет веры в себя, в людей. Идеалы разбиваются жизнью один за другим — почва ускользает из-под ног — у художников тоже. Я уже слышал от нескольких из них… что они остановились — пришли к тупику. Эти живописцы осознают это и уходят от своего ремесла к другим, надеясь там найти формы, что дали бы им некие для них подлинно живописные эмоции».
А вот что написал его друг и однокашник Климент Редько, с которым они вместе поступили во Вхутемас. Приехали они из Киева, были начинающими художниками, и им казалось, что
«Ознакомился с преподавателями государственных мастерских. Я не вижу, у кого мог бы учиться, и не из ложной гордости, а уступая внутреннему творческому побуждению, не допуская самообмана — я учитываю свои силы и разум. Надо взять самому то, что нужно в соприкосновении с искусством и жизнью. Направляй сознание к явлениям вне себя».
И как раз на этой Дискуссионной выставке было очевидно, что конструктивистам противостоит группа, в которую входили Никритин и Редько, — группа «Метод», которая представляла собой творчество художников-проекционистов. Они говорили о том, что новая культура быта — это не культура чашек, ложек, кроватей, табуреток; новая культура — это прежде всего новое сознание, и новая живопись должна способствовать формированию этого нового сознания. Можно привести такое высказывание из их манифеста: «Искусство прошлого шло под знаком создания новых импульсов для новых эмоций человека. Искусство новое идет под знаком сознательного изучения окружающего, во имя его перестроения».
Остановившись перед экспонатами группы «Метод», изумленные зрители могли долго разглядывать чертежи, графики, аналитические исследования, конструкции, планы, тексты и другие необычные произведения. Кроме Никритина и Редько в группу входили еще несколько человек — это Сергей Лучишкин, Александр Тышлер, Михаил Плаксин, сегодня практически нам неизвестный как художник, и Николай Тряскин. И вместе со своим лидером Соломоном Никритиным всеми своими экспонатами они представляли развернутую демонстрацию системы проекционизма.
Чтобы еще больше уточнить главную мысль проекционистов, можно привести цитату из каталога Первой дискуссионной выставки: «Художник — не производитель вещей потребления… а проекций метода». Что такое новый художник, по мнению проекционистов? Это новый тип, новая формация художника, который обладает универсальными знаниями в соответствии с современными научными открытиями, с современным миром. Образцом проекциониста, например, для них является Леонардо да Винчи, который использовал в своем творчестве, как мы знаем, самые последние на тот момент научные знания, пытался работать новыми методами — не всегда удачными, но которые изобретал сам. И вообще очень часто проекционисты вспоминают эпоху Возрождения. Это некий идеал художника, который синтетически смотрит на мир и использует все свои впечатления и знания о нем в своем творчестве, это как раз является для проекционизма характерной чертой.
Здесь я считаю важным обратить внимание на тот факт, что группу «Метод» объединял как раз не общий живописный стиль, а принцип их обязательного различия. То есть каждый из художников-проекционистов представлял на этой выставке свой вклад в разъяснение принципов этой теории, и выглядело это достаточно необычно. Например, художник Лучишкин, который известен нам как автор работы «Шар улетел», где вполне хорошо читается сюжет, и написана она была всего два года спустя после этой выставки, представил большой фанерный щит, где маслом было написано название: «Работа аналитическая. Координаты живописной плоскости».
Можете себе представить, что лиричный, метафоричный Александр Тышлер создал цикл с названием «Методология нормализованного восприятия»? И в этом цикле есть работа, которая, например, называется «Организационные координаты напряжения цвета». Или работы с названием «Желание сдавить голову», «Расстрел», «Повешенные», «Смотрят в бинокль», дальше — «Смотрят в телескоп», «Смотрят в микроскоп», это три разные работы. Или у Климента Редько были не менее «поэтичные» названия — «Периодическая основа синтетического образа (глубина)». «Периодическая основа светосинтетического развития (перемещения)», «Формула моего „Я“», «Формула моего „И“» и так далее.
То есть, конечно, сами названия просто должны были шокировать публику. Но тут же разъяснялось, что каждая из этих работ создана для определенных целей — они выявляют тот самый интеллектуальный потенциал художника, которым он пытается донести определенную мысль до зрителя, которую, в
Многим известна картина Редько «Восстание», которая находится в коллекции Третьяковской галереи, она создана после смерти Владимира Ильича Ленина, в 1925 году. Она написана в том самом уникальном стиле или уникальным методом, который Редько называл «электроорганизм». Когда мы подходим к этой работе, мы видим, что она вся светится, словно
А Николай Тряскин скорее представлял здесь экспонаты не как художник, а как конструктор. Он продемонстрировал движущийся универсальный театральный станок с лестницей и системой подвижного щита. При этом модель сопровождалась чертежами, фотографиями. Также известно, что он выставлял
Но все-таки, если мы говорим о группе «Метод», то прежде всего это создатель и лидер Соломон Никритин, и его проект был, конечно, кульминационный. У неподготовленного зрителя даже сейчас это могло вызвать, в
А рядом в золоченой раме был выставлен живописный портрет друга Никритина; его автор — художник Резников, сейчас нам не очень известный. Этот портрет был с надписью «Выставляю как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным». То есть, в
То есть проекционизм ставит во главу угла творческий процесс, он подчеркивает важную идею о том, что это и есть самодостаточное явление, которое иногда важнее, чем конечный результат. Причем творческий поиск — это не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, которые тоже нельзя сбрасывать со счетов: из этого может родиться идея, которая, может быть, даже будет воплощена не тобой, а подхвачена
Причем смысл всего этого они видели не в теории ради самой теории. Проекционисты поставили перед собой и современниками достаточно сложную практическую задачу. «Художественное выражение темы, подача ее зрителю должны строиться так, чтобы в процессе ее восприятия зритель не только бы получал новое знание системы современности, но чтобы в нем возникли процессы новой биоформации, новой системы его психики, новой системы его восприятия окружающего». То есть, проще говоря, формировался человек будущего. Эта самая идея о том, что картина должна
И конечно, эта позиция очень выделялась на фоне всех остальных участников Дискуссионной выставки. На самом деле взгляды группы «Метод» не единичны — они абсолютно совпадают с общей тенденцией аналитического взгляда на искусство в эти годы. Именно на рубеже 1920-х появляются такие уникальные государственные институты, как Вхутемас, Игхук, Гинхук, в основные задачи которых входило в том числе исследование формальных средств различных видов искусства.
В Москве, кроме Вхутемаcа, как раз эта задача и была поставлена Музею живописной культуры. Помимо того, что он собирал и пропагандировал молодое искусство, большинство из имен которого составляли художники авангарда, он отличался от традиционного дореволюционного музея еще тем, что должен был быть таким музеем-лабораторией, ориентироваться на аналитическую научную работу.
И началась она как раз с приходом в музей в 1922 году группы проекционистов. Они вошли в новый художественный совет музея, и Соломон Никритин практически сразу был назначен руководителем этой научной работы и создал в музее аналитический кабинет. И конечно, фундаментальная теория проекционизма и все его разработки, новая методология искусствознания, про которую он говорит в своей рукописи, — все это стало теоретической основой исследований в музее, собственно, как лабораторных, так и в области экспозиций. Именно в этот момент экспозиция музея делится на некоторые другие разделы, нежели было до этого. Она делится на группы: объемные, плоскостные, — разбивается по методикам, по тому самому методу, о котором говорят проекционисты. И, в
До недавнего времени местонахождение и содержание этого экспоната, документа было неизвестно, и, в
Для Никритина это новая наука об универсальном выражении метода. И он сообщает сразу в первом параграфе, что цели настоящего исследования — создать алгебру организационной науки. И здесь необходимо все-таки пояснить источники такого поворота мысли. Дело в том, что в конце
И Никритин поставил перед собой цель — разработать новую систему искусствознания, ее методы и инструменты, основываясь на принципах тектологии. И ход его мысли, в общем, достаточно понятен. Он изложен в одном из текстов: «Первое с чем сталкивается исследователь картины, — это факт картины: 1) сложнейшая сумма соотношений внутри ея; 2) восприятие; 3) соотношение 1-го и 2-го. Следовательно, начинать надо было с того, чтобы свести до минимума неизбежный разнобой в определении того, как нужно, т. е. как точно описать всю сложность факта, как расчленить отдельные его моменты, чтобы на основе их анализа установить систему их связи». И художник Никритин замечает, что, не проследив все наличие составляющих вещи, мы определение выводим из личного эмоционального восприятия, «ни для кого не обязательного».
Говоря простыми словами, Никритин ищет способ методики для правильной работы с начинающими художниками, но которые уже являются поколением ХХ века, живущим во времена Эйнштейна и Лобачевского. Мы не будем вдаваться в сложные вычисления и формулировки, которые содержатся в этом документе. Но иногда в текстах комментариев Никритина содержится много размышлений иллюстративного характера, которые, наверное, яснее, чем любые вычисления, показывают, что именно он хочет объяснить. Например, как он объясняет свое понимание системы контраста воображаемому студенту или художнику, который пришел учиться этой новой системе:
«Ты идешь по улице и видишь парад. В комнате, где ты до этого был, — скучно и тихо. Ты загораешься, исполняешься возбуждением, идешь дальше… еще новое… весело… интересно… радостно. Если ты изобразишь парад, улицу или еще виденное, ты не откроешь те числа, которые рождают в человеке радость (это задача искусства), хотя в названном они заключены. Ибо ощутимы, видимы они в связи и соотношением с предыдущим. Чтобы открыть их, сделать видимыми, ты должен изобразить разницу, т. е. не улицу или парад, а всю силу разницы между скукой, монотонностью твоей комнаты и бешеностью динамики парада».
Отметим то важное значение, которое Никритин придает здесь числу, а именно — некоторому числовому соотношению, которое необходимо соблюдать в решении картины для выявления этих контрастов в процессе образования ее визуальной формы, в ритмическом построении картины и в ее колористическом решении. Он так и пишет: «Ищу прекрасных звучаний числа, высшей гармонии, высшей ясности и высшей длительности и неожиданности». Вообще в размышлениях о цветообразовании Никритин часто прибегает к музыкальной терминологии. Он принадлежит к уникальному типу художника, который воспринимает мир синтетически. И даже в раннем своем творчестве он изобрел для себя такой интересный жанр, как слушание жизни, когда он пытается описать словами то, что он видит, пытается описать как художник и тем не менее постоянно использует терминологию того, что он слышит. И позже в своих теоретических записях он постоянно включает туда музыкальные термины. Живописная плоскость вызывает у него ассоциации с физической природой звука. Это непросто представить, поэтому я позволю себе рассказать об одной графической серии, созданной как раз в период работы в аналитическом кабинете Музея живописной культуры, которая так и называется — «Система организации цветозвуковых ощущений».
В этом исследовании Никритин заявляет очень интересную идею — сопоставление акустических свойств слышимого и оптических свойств цветового спектра. Это три диаграммы, таблица и еще некоторое количество вычислений и документов, которых мы касаться не будем. Первая диаграмма называется «Тональные определения». Она представляет собой окружность, разделенную на восемь секторов, которые окрашены в яркие цвета спектра. Это пурпурный, красный, оранжевый, желтый, синий, голубой, зеленый, фиолетовый. Эти основные цвета спектра в диаграмме «Тональные определения» художник, как мы поняли из исследования, сопоставляет с классической системой тональной звуковой диатоники, то есть системой, на основе которой строятся ясные музыкальные гармонии. Тот, кто учился в музыкальной школе или играл гаммы и знает, что такое октава, может представить, что это как раз и есть диатонические восемь тонов.
Следующая диаграмма — это восемь ахроматических цветов Никритина. Это уже не основные цвета, они ближе к природным — например, желто-коричневый, охристый, далее серо-голубой и так далее. Ахроматический цветовой ряд Никритин соотносит с шумом, и он называет диаграмму «Шумовые определения». Это звуковой спектр, в окраске которого большую роль играет, как сказали бы специалисты, не закономерное, а случайное распределение частот. Это природные звуки. Шум мы с вами слышим везде: это ветер, скрип дерева, шум леса, дождь и голоса людей — они тоже попадают, соотносятся именно с шумовым спектром. Если подытожить то, что мы сказали, то гармонические цвета еще в данном случае имеют аналогию с интонированными звуками, с которыми чаще всего работают композиторы, а смешанные цвета — с природными звуками.
Третья диаграмма называется «Вариации». Мы можем предположить, что здесь художник размышляет над сопоставлением тональных и шумовых звуков и цветов. Многочисленные записи к этой работе содержат авторскую терминологию, в которой, например, цветовой ряд красиво назван клавиатурой, различные сложные цветовые сочетания — аккордами. И в результате своих вычислений соотношения всех этих оттенков Никритин получил около полутора тысяч цветовых тональностей. Он попытался это запечатлеть в таблице, которая является последней иллюстрацией в этой серии, и очень, конечно, интересно сегодня посмотреть на эту серию художникам, которые занимаются саунд-артом, художникам звука — они сразу понимают, о чем здесь идет речь. И поэтому для иллюстрации этой серии мы попросили специалиста по звуковым технологиям 1920-х годов создать некую звуковую аналогию.
Об идее проекционизма и группе «Метод», о Соломоне Никритине в кругу левых художников в 1920-е годы, как я уже говорила, знали и приходили на выставки в Музей живописной культуры, где неоднократно аналитический кабинет демонстрировал свои разработки, и любой посетитель мог задать вопросы, почитать специальные тексты. Надо сказать, что руководство музея очень удивлялось, потому что на лекции к Никритину приходило до 500 человек — это очень большое количество зрителей в то время. И они приняли решение включить в экспозицию — в постоянную экспозицию музея — все эти разработки. И надо сказать, что сегодня, думая об этом, представляя это, мы понимаем, что, конечно, мы говорим о
Здесь, наверное, надо сказать, что аналитическая работа развивалась практически до конца истории самого Музея живописной культуры, который был закрыт в 1929 году. И дальше идеи Никритина пытались внедрить даже в работу Государственной Третьяковской галереи, но после его замечательного полуторачасового доклада, где он изложил программу на ближайшие годы, уже связанную с новыми разработками, быстро стало понятно, что это все совершенно невозможно в традиционном музее, к этому были не готовы, и Никритин из галереи ушел. И на этом история аналитического кабинета, история проекционизма, да и, собственно, история русского авангарда, в начале 1930-х закончилась. Наступила другая эпоха, другие времена.
