Как русские авангардисты строили музей

Текст и иллюстрации

Музей живописной культуры — это совершенно уникальное явление. Мало того что это первый музей современ­ного искусства в Европе и в мире, это еще и первый музей, который был создан и организован художниками. А еще это музей, который породил целую сеть других музеев в провинции.

Идея создания музея живописной культуры — не только московского, а вообще музея в глобальном смысле — возникла впервые даже не в советское время, а до революции. В 1912 году один из членов художественного объеди­нения, которое называлось «Союз молодежи», Иосиф Школьник написал статью «Музей современной русской живописи» о том, что давно уже пора создать музей современного искусства. Не просто музей, где были бы собраны художе­ственные произведения разных эпох — такие музеи, конечно, были уже и в России, и в Европе, — а именно совре­менного, то есть искусства того времени, в которое создается музей. Это было сказано впервые, вообще-то гово­ря, во всей художественной мысли — никогда до этого идеи такого рода не высказывались. Осуществление этой идеи — совершенно в другом, конечно, виде — случилось уже после революции тоже в России, где были созданы музеи живописной культуры, и это были музеи совершенно нового типа. Как же это происходило?

Важнейшую роль в создании этого музея и в разработке принципов его работы и каких-то основных идей, которые он должен был воплощать, сыграли веду­щие художники-аван­гардисты. В первую очередь, конечно, Василий Кандин­ский, потом — Казимир Малевич и Александр Родченко. Они были худож­никами разного возраста, разных направлений, даже разных поколений, потому что Кандинский был старше всех, и для Малевича, а уж тем более для Родченко он был уже человеком другой эпохи, хотя сегодня, глядя издалека, нельзя сказать, что Кандинский был каким-то отстаю­щим по срав­нению с Родченко, но для Родченко он был «стариком». Не зря те, кто работал в МЖК, называли его Васильичем. Конечно, это прозвище совершенно не подходит к этому, можно сказать, европейскому джентльмену.

Кандинский имел большой опыт организации разных художественных объединений и предприятий. Он учился в Германии, и там ему удалось создать не одно, а несколь­ко художественных объединений, которые вбирали в себя всех современных немецких художников, и даже некоторые русские художники туда ездили и участвовали в деятельности этих объединений. Так что, когда Кандинский приехал в Россию, у него был уже колоссальный опыт. И он был идейным руководителем всей этой компании. Не зря чуть позже, когда был создан музей, он написал общую программу для Музея живописной культуры, где главным был принцип создания музея художниками, а не музейными работниками. Вот в этом смысле Кандинский был, конечно, абсолютно оригинален — до этого никогда ни в Европе, ни тем более в России такой идеи создания музея художниками не было.

А в чем же заключалась эта идея? Музей формировался на основе художе­ственных представлений, то есть не исторически — скажем, Античность, Средние века, XVIII век и так далее, а на основе таких чисто формальных, как тогда казалось, а на самом деле — очень глубинных представлений о поверх­­ности картины и живописи, то есть о фактуре, о линии, о цветовом пятне, вообще о цвете и так далее. На формальных признаках. Это было очень характерно для той эпохи первых революционных лет, когда художники обратились именно к этим проблемам. Это было естественно, потому что само абстрактное искусство, особенно у Кандинского, было не изобразитель­ным — оно не передавало никакие конкретные предметы, окружающий мир и так далее, а сосредотачивалось именно на художественной форме, то есть на пятне, на цвете, на точке, на линии и так далее. И вот для Кандинского эти принципы перешли и в его идею создания музея. Для него они были священны.

Между Кандинским и Родченко есть некий антагонизм, потому что, с одной стороны, они были очень тесно связаны по работе и в Музее живописной куль­туры, и они были связаны друже­ски, потому что Кандинский покрови­тель­ствовал Родченко, всюду его пытался выдвинуть на какие-то должности, связанные с различной организацион­ной работой в ИЗО Наркомпроса. А с другой стороны, было некое чисто художественное противоречие. Как я уже говорил, Родченко считал Кандин­ского мэтром, который все, что мог, сказал, и время уже наступило другое — время молодых, и вот он, Родченко, предста­витель молодежи. И это соперниче­ство, может быть, со стороны Родченко по отношению к Кандинскому, конеч­но, существовало. Наверное, это естест­вен­но для всяких вещей, которые организуются в чем-то новом, это неизбеж­но. Но тем не менее результат был довольно плачевный для дальнейшего развития Музея живопис­ной культуры, потому что в итоге все-таки Кандин­ский в какой-то момент был вынужден уйти из музея и от руко­вод­ства отка­заться.

Малевич тоже сыграл колоссальную роль. В том числе он сде­лал доклад. Этот доклад назывался «Создание Музея живописной культуры (или Двор­ца куль­туры, цвета и объема)». Это сегодня звучит очень пафосно, но это то, о чем говорил и Кандинский — что это Дворец культуры, цвета и объема, то есть формальных признаков искусства. Не дворец, скажем, пейзажей или натюр­мортов, а дворец именно объема и цвета, то есть того, чем в первую очередь интересуется современное — я имею в виду того времени — искусство.

Все это началось где-то в конце 1918 года, когда было создано очень много бесконечных комиссий, проводилось много собраний, форумов и так далее — художественные силы кипели в это время в России. В декабре 1918 года была создана комиссия по организации Музея живописной культуры. Вот тогда впервые прозву­чало это название — Московский музей живописной культуры. И был тогда составлен список из 143 художников, произведения которых надо было закупать в музей: на 90 % это были художники-авангардисты. Мы там увидим имена Малевича, Татлина, Фалька, Лентулова и многих-многих других, и хотя в нем преобладали левые художники, но также там были художники-реалисты. Например, Архипов, Бакшеев, Кустодиев, Лансере, Рерих — эти художники тоже были закуплены для Музея живописной культуры. Так что, в общем-то, предполагалось, что этот будущий музей покажет и художников-классиков. Кстати говоря, одной из первых закупок, которую сделал Музей живописной культуры, был «Черный квадрат» Малевича — та самая знаме­нитая картина, которая стала потом для Малевича не только вершиной его творчества, но и неким знаком, некой квинтэссенцией всей его художе­ственной философии.

Это еще один удивительный факт того времени, который до этого момента не встречается в истории ни русского, ни советского искусства. Потому что впервые художники-авангардисты продают свои работы — до революции практически никто работ своих не про­давал, за исключением, может быть, Ларионова и Гончаровой. А тут госу­дарство выделяет деньги на покуп­ку худо­жественных произведений. И сами художники отбирают эти произведения и закупают у своих коллег.

В истории создания Музея живописной культуры есть еще две очень важные фигуры — это Луначарский и Штерен­берг. Нарком просвещения Анатолий Луначарский вообще сыграл огромную роль в создании Музея живописной культуры. Во-первых, просто потому, что он не мешал этой работе и созданию этого музея, а, наоборот, поощрял ее. Это очень важная вещь. А вторая важная вещь, связанная с именем Луначарского, состоит в том, что он призвал в Россию своего друга Давида Штеренберга — еще до револю­ции они познако­мились в Париже — и предложил ему должность заведую­щего отделом ИЗО Наркомпроса, то есть должность человека, который заведует всем искусством в России. В руках Штеренберга оказались колос­сальные возможности. И он со­здал целую структуру, позвал всех худож­ников-авангардистов, предоставил им возможность строить новую культуру в самых разных областях — в част­ности, например, в художествен­ном образовании, в выставочном деле и в музейном деле, где был организован Музей живописной культуры.

Весной 1919 года была создана очеред­ная комиссия по организации МЖК — вернее, она была создана немножко раньше, но она активизировала свою работу весной 1919 года. Василий Кандинский был председателем этой комиссии. Туда входили еще Роберт Фальк, например, или Павел Кузне­цов — это художник не авангарда, а художник-символист, представитель «Голубой розы». Туда еще входил Александр Родченко.

Некоторые члены этой комиссии хотели включить в Музей живописной культуры европейских мастеров, то есть импрессионистов, фовистов из нацио­на­лизированных коллекций Щукина и Морозова. Но Родченко и, я думаю, Кандинский этой идее сопротивлялись, потому что, как говорил Родченко, «нельзя смешивать французскую живописную культуру с русской, так как русская живопись идет своим собственным путем… <…> Мы идем своим собственным путем, и наша живопись настолько разнится от Запа­да, что сва­ли­вать в одну кучу и бездар­но, и грешно». Я бы так прокомменти­ровал эти слова: действительно, смешивать, конечно, нельзя, но нельзя, с другой сторо­ны, и забывать о том, что русский авангард, особенно ранний, в огромной степени обязан своим дальнейшим развитием именно фран­цузской живописи.  Почти все худож­ники авангарда прошли через увлечение импрессионизмом: Малевич, Бурлюк, Ларионов, Гончарова и так далее. Но не Родченко, он действи­­тельно был от французского влияния абсолютно независим. Он сразу начал работать как кубист и вскоре уже как художник-беспред­метник. Так что понятно, почему он высказывал такие идеи. Действительно, если представить себе сегодня, что Музей живописной культуры состоял бы еще из французов, то это было бы, наверное, уже излишне. А так это был музей в чистом виде русского авангарда. И в этом, собствен­но, и была цель всех этих художников.

Надо сказать, что работа по созданию этого нового типа музеев шла не только в Москве. В Петрограде состоялось очень важное событие. Это был февраль 1919 года. Во Дворце искусств — так назывался тогда Зимний дворец — собра­лись художники из самых разных городов, в основном, конечно, Москвы и Петрограда, и была проведена Первая Всероссийская музейная конференция, и на ней непосредственно обсуждались все вопросы, связанные с созданием музеев живописной культуры. И на этой конференции выступали самые разные художники и чиновники от искусства, в первую очередь, скажем, Анатолий Луначарский, Осип Брик из Москвы, Николай Пунин из Петро­града, и, в частности, выступал Кандинский, который сделал доклад под названием «Музей живописной культуры». Вот цитата из этого доклада: «…музей живо­писной культуры… отме­чает историческое развитие живописи с точки зрения превращения мате­риала… в чисто живописное явление». Отметим слово «живопис­ное». «…Музей… является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живо­писи, без которой полное понимание искусства немыслимо». Эти заме­ча­тельные слова Кандинского объяс­няют, собственно, цели создания музеев жи­вописной культуры. В первую очередь — объяснение современного искус­ства, его популяризация его, а во вторую — коллекционирование и сохранение.  

Текст и иллюстрации

Музей живописной культуры — уни­кальная институция, один из первых в мире государственных институтов современного искусства, работы из коллекции которого многие из вас прекрасно знают. Такие шедевры русского авангарда, как «Черный квадрат» Малевича, «Импровизации» Кандинского, натюрморт «Скрипка» Поповой, картины Гончаровой и Ларионова, входили в коллекцию Музея живописной культуры.

1 / 5

Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 5

Василий Кандинский. Импровизация 7. 1910 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 5

Любовь Попова. Скрипка. 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 5

Наталия Гончарова. Павлин под ярким солнцем (стиль египетский). 1911 год© Наталия Гончарова / Государственная Третьяковская галерея

5 / 5

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911 год© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

Как же так случилось, что об этом музее до недавнего времени знали только некоторые специалисты? Во-первых, его история достаточно короткая — она насчитывает всего 10 лет. Музей живописной культуры существовал с рубежа 1918–1919 годов по 1929 год. А во-вторых, к концу 1920-х годов отношение к экспериментальному искусству, к искусству авангарда, к «Левому фронту»  «Леф» («Левый фронт искусств») — твор­че­ское объединение, существо­вавшее в 1922–1928 годах в Москве, Одессе и других городах СССР и изда­вав­шее одноименный журнал под ре­дакцией Маяковского (всего вышло семь номеров). поменялось на практически противоположное. С 1930-х уже формализм был признан искусством, чуждым советскому обществу, и поэтому любые факты, связанные с его историей, конечно же, из какого-то общественного контекста исключались. И вот, несмотря на то что мы вернулись к авангарду в 1990-е го­ды — начались междуна­родные выставки, информация стала проникать в публикации, и, в общем-то, он стал достоянием обществен­ности, — лишь подойдя к столетнему юбилею МЖК, мы смогли воссоздать его историю.

То есть мы имеем дело, по сути, с пер­вым в мире музеем авангарда. Вот почему же был сделан выбор именно в пользу такого радикального искус­ства? Неслучайно в этом активное участие принимал именно Анатолий Луначар­ский — руководитель Нарком­проса. Помимо своей основной деятель­ности эта организация занималась реформированием культурного пространства в целом, а не только реформой образования, и в том числе это было музейное строи­тельство. Это такая очень важная сфера деятель­ности, потому что власть над мышле­нием людей, наверное, легче взять под контроль, если заниматься образова­нием, культурой, направлять эту деятельность в правильное русло. Еще после Февральской революции стало ясно, что академические течения искусства никак не подходят на роль искусства новой страны, так как они отсылают к неким, как тогда говорили, буржуазным традициям, а в новом государстве должно было процветать какое-то небывалое пролетарское искусство. Вопрос был только в том, кто и когда его создаст.

К этому времени в стране был целый пласт художников, которые, несмотря на самые передовые взгляды, а многие из них вслед за новыми европейскими течениями отошли от фигуративного искусства и создали целую новую живописную философию, не восприни­мались всерьез ни культурным обще­ством, ни средним классом. Как говорили, в приличные дома такие картины не покупали. «У буржуазии дурной вкус — она несет домой картины с розами», — в ответ на это говорили авангардисты. А на выставках середины 1910-х — «0,10», «Трамвай В» — их работы подвергались осмея­нию, пресса называла их детскими забавами. И в этой атмосфере авангар­дистам очень хотелось революции художественного вкуса, изменения художественного мышления общества. Поэтому совершенно естественным образом после Октябрьского переворота возникает некая общность интересов одних револю­ционеров с другими. В манифесте, например, русских футуристов так и говори­лось: «Да здрав­ствует революция духа!» При этом нельзя сказать, что левые имели и политические убеждения большевистского толка — практи­чески никто из них не вступал ни в какую партию, и вообще для них образцом такой организации общества была анархия. Левые художники выпускали даже журнал «Анархия», где печатались достаточно радикальные статьи об искус­стве. Но романтические или, правильнее сказать, утопические цели у них совпадали.

Стремление левых художественных течений к обновлению искусства и жизни в целом очень совпало по своей энергии и харизме, что ли, с революционными задачами уже политическими, да — ломки старого мира, который провозглашал приближение всеобщего пролетарского счастья. Если мы вспомним, слово «футурист» значило «революционер» и «инноватор» одновременно. Поэтому это был такой удобный момент, когда государство в лице Луначарского делает ставку именно на левых. При этом на начальном этапе сотрудничества формулировались совершенно подкупаю­щие лозунги. В это сейчас трудно даже поверить, но Луначарский открыто поддержал идею отделения искусства от государства и выразил готовность поддержать передовых пролетарских художников, творчество которых «созвучно новым задачам страны». Большевики обещали худож­никам абсолютную свободу, при этом не забывая, что — опять же, цитата из Луначарского — «искусство есть могучее средство заражать окружаю­щих идеями, чувствами и настроения­ми». Авангардисты, так же как и новая власть, жаждут изменить мир — правда, совершенно бескровно. Вот это, собственно, они и получили — реализацию своей мечты.

Утопия превратилась в реальность, и с 1919 года передовые левые худож­ники — Малевич, Татлин, Кандинский, Кузнецов, Фальк, Филонов — стано­вятся членами различных важных комиссий, комиссарами от искусства, получают в целом достаточно много рычагов власти в сфере культуры. И делали они одно общее дело, в центре которого была, конечно, организация московского Музея живописной культуры.

Важно было решить, например, такие вопросы: каков должен быть музей? Что покупать, а именно критерии отбора. Как показать? Чем он должен отли­чаться от традиционного музея? Здесь, наверное, важно понять, почему определение «живописная культура» в конце 1910-х годов так выделяется из общего контек­ста. Ведь музей можно было бы просто назвать музеем совре­менного искусства. Но нет — очень много споров и дискуссий возникает именно вокруг этого термина. Как крат­ко сказал один из критиков, картина есть некоторая цель, а живописная культура предполагает внимание, посвя­щенное средствам. Ясно, что форма, материал, метод, их появление и развитие во всех жанрах творче­ства — это и есть живописная культура. Но вот какие конкретно критерии нужно было выработать для отбора произведений в такой новый музей? И лишь только после музейной конференции в Петро­граде в 1919 году появилась некая итоговая формулировка, в которой подчеркивалось, что — цитата — «понятие это возникло вместе с профес­сиональными поисками молодых художников, является объективным признаком ценности созданного ими произведения и определялось как культура творческого изобретения». Это очень важно, так как впервые в истории искусства на первый план определения объективной ценности произведения выдвинут критерий новаторства. То есть если даже худож­ник был неизвестен, он мог даже не выставляться ранее на выставках, не иметь каких-то званий и регалий, но он в своем поиске, в своем твор­ческом методе предлагает какую-то новацию, то, в общем, его произведение уже являлось претендентом на то, чтобы быть приобретенным в такой музей.

Первый адрес московского Музея живо­писной культуры — Волхонка, 14. Это бывший особняк князей Голицыных. Экспозиция открылась на самом деле только в июне 1920 года, потому что весь 1919 год организаторы музея были заняты подготовкой и организацией выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» — они почти все прини­мали в ней активное участие. Первая экспозиция располагалась в шести комнатах, и понятно было, что новый музей должен показать искус­ство совершенно нетрадиционно. Современная тогда система музейного дела воспринималась многими как неприспособ­ленная для живого восприятия. Свежая какая-то концеп­туальная идея сфор­мировалась далеко не сразу. Первоначально художники развешивали все каждый по своим комнатам — как сказала Варвара Степанова, по чувству и по авторам. Родченко, который к тому времени стал заведующим музеем, выступил с альтернатив­ным вариантом. Здесь вот я хочу процитировать воспоминания Степановой, она пишет: «Анти  Анти — домашнее прозвище Александра Родченко, мужа Варвары Степановой.… наметил общую руково­дящую нить — фактура, декора­тивность или пустота сильного цвета. И по его мысли разве­сили остальные комнаты. Фактурную комнату он развесил сам, и, как выра­зился Франкетти  Имеется в виду художник Владимир Франкетти., она „острая“…» Таким образом, художники вешали свои работы вперемешку. Это имело большое значение, потому что таким образом, как говорил Родчен­ко, у автора сохраняется ценность каждого его периода творчества.

Развеска неоднократно менялась — во-первых, потому, что музей переезжал три раза и надо было каждый раз приспосабливаться к новому помеще­нию. Во-вторых, экспозиция должна была подстраиваться под такой новый для общественного музея процесс, как экскурсии и лекции. И следующую развеску они попробовали создать по направлениям, выстроив ее хроноло­гически, что, конечно же, тоже послужило поводом для суровой критики. В газетах писали, что Музей живописной культуры — мы ожидали увидеть там что-то совершенно необычное, и даже, собственно, картины там, судя по ста­тье Кандин­ского, — это не самое главное, а сейчас на экспозиции мы видим практически какую-то традиционную развеску. И художники услышали это, и на неко­торое время в процессе очередного переезда, уже на Поварскую, 52, они опять меняют концепцию и даже просят помочь им сотрудников Инхука. Этот институт, если можно так сказать, потому что находился он в соседней квартире, на Волхонке, 14, вместе с Музеем живописной культуры, его сотруд­ники также активно принимали участие в организации музея, практи­чески лишь формально они не входили в штат музея, а находились в этом процессе постоянно. И вот уже, когда музей переезжает на свой последний адрес — Рождественку, 11, здание Вхутемаса, — наконец находится какой-то более-менее удовлетворяю­щий всех план развески музея по мето­дикам Вхутемаса и Инхука. Это деление живописи, условно, на объемную и плоскостную группы. В объемной группе были представлены работы, где живописное начало все еще тесно взаимодействует с предметом. В плоскостную помещены уже работы, уходящие от предметности, объема как бы в другое измерение.

Ну, мы можем теперь немного пройтись по этим комнатам, чтобы была понятна внутренняя структура музея. Все начиналось с живописи художников-сезаннистов, или группы «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Куприн. Потом показан процесс как бы распада, перехода к кубизму, который представ­лен работами Василия Рождествен­ского, Александра Осмёркина, завер­шаясь в работах Натана Певзнера, Удальцовой, Поповой, Розановой, Экстер, также ранним Малевичем. А первая плоскостная комната начина­ется с Павла Кузнецова, продолжаясь в работах Ларионова и Гончаровой как пример разработки декоративной плоскости. Интересен момент сдвига пространства, который зафиксирован отдельно работами Александра Шевченко. Дальше через натюрморт Розановой опять к Удальцовой, Древину, Штеренбергу. Постепенно зритель выходит в абстракцию, которая, конечно, представлена прежде всего работами Кандинского, и кульминацией всего становится «Черный супрематический квадрат» Малевича как некий итог исканий современного искусства.

При этом известно, что каждый худож­ник делал своего рода экспликации к своим работам, к своему методу. Это была инициатива Любови Поповой, которая готовила каталог Музея живописной культуры, и предпола­галось, видимо, его издание. Мы попы­тались частично восстановить эти экспликации, если не полностью, то хотя бы цитаты, и вот, например, некоторые из них. Они, конечно, достаточно любопытные и очень о многом говорят. Рядом с работами, например, Василия Рождественского можем прочитать: «Анализ формы. Введение во время. Цвет строит пространство». Или цитата около работ Фалька: «Освобождение формы от случайностей. Дать пространство через объем». «Буквы как орнамен­тальный мотив» — находим мы возле работ Ларионова. Интересная цитата Штеренберга: «Картина, предпола­гается, построена из двух точек зрения, чем достигается развернутость предмета на плоскости». Действитель­но, если мы смотрим на натюрморты Штеренберга, то в этой некой двухмерной плоскости, конечно, для нас таким неожиданным является некоторое его решение художественное. Например, если мы вспом­ним картину «Пирожное», наслоение густой массы краски дает ощущение того, что вот это пирожное — либо его можно взять, либо оно вот-вот упадет со стола. Кандинский решил выразить свою идею в такой формулировке: «Выражение внутреннего мира, освобождение цвета».

1 / 4

Давид Штеренберг. Пирожное. 1919 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Давид Штеренберг. Красное и белое. Не позднее 1919 годаДальневосточный художественный музей

3 / 4

Давид Штеренберг. Селедки. 1917 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Давид Штеренберг. Простокваша. 1919 годГосударственная Третьяковская галерея

Когда Музей живописной культуры переехал в помещения Вхутемаса, на Рождественку, 11, он стал филиалом Третьяковской галереи. А с 1925 года был официально открыт аналитический кабинет. Это еще одна ипостась музея, очень важная. Он должен был быть не только площадкой для презентации современного искусства, но работать как такой практически научно-исследо­вательский институт. К этому времени в руководство музея приходят свежие силы выпускников Вхутемаса, и заведующим становится Петр Вильямс. Но тема о работе и исследованиях аналитического кабинета, которым руководит Соломон Никритин, настолько емкая и требующая погружения в теорию, что о ней мы поговорим в этом цикле отдельно. Можно лишь сказать, что разрабатывалась методика таких исследований, которой еще не было в мировой практике. Причем все эти материалы были выставлены именно в экспозиции музея в так называемой демонстрационной комнате. Помимо этого, в экспозиции Музея живописной культуры постоянно проис­ходило какое-то движение. Недаром он назывался музеем современного искусства. В 1927 году из Государственного музейного фонда были запрошены работы современных молодых художников группы ОСТ — Дейнеки, Пименова, Вильямса, Гончарова, и они были тут же помещены в экспозицию в качестве представителей новейших течений.

Музей развивался, но, несмотря на устойчивую какую-то положи­тельную динамику и развитие, 1928 год начался с сюрприза — обращения исполни­тельного бюро Вхутемаса в коллегию Наркомпроса, а также в Главнауку и Третьяковскую галерею с просьбой выселить музей из занимаемого помещения, так как Вхутемас планирует организовать там некий клуб. Ну, возможно, это было все-таки инициировано сверху, так как большая польза от сотрудничества музея с Вхутемасом, с его студенческим сообществом, в общем, всем была очевидна. К концу уже 1928 года руководству музея стало понятно, что музей собираются закрыть, и очень быстро Главискусство пришло к выводу о необходимости слить Музей живописной культуры с Третьяковской галереей, оставить ему лишь небольшое помещение в качестве лаборатории при Третьяковской галерее. И таким обра­зом дальнейшая судьба Музея живопис­ной культуры практически была реше­на, а весь фонд сразу переехал в Третья­ковскую галерею, по адресу Лаврушин­ского переулка. Таким образом, два периода развития русского искусства — классическое и аван­гардное — слились в одну коллекцию.

В качестве иллюстрации к этой истории можно привести слова Штеренберга из письма Луначарскому в 1928 году:

«Дорогой Анатолий Васильевич! Вы знаете, какое значение Запад придает тем художественным формам современной живописи, которые у нас нашли отражение в Музее живописной культуры. Пока у нас ничего другого в этой области не сделано. Я уже не говорю о том культурном и педаго­гическом значении, которое имеет этот музей для наших московских и провин­циальных учащихся. Но замечательно то обстоятельство, что какая-то злая воля стремится стереть все то ценное и культурное, что мы сделали в области искусства за эти годы всякими спосо­бами. Живописный музей в Ленинграде фактически давно закрыт, часть его экспозиции передана в Русский музей, который, не имея помещений, держит часть вещей в свернутом виде. Теперь решили закрыть московский музей под видом необходимости освобождения места…»

В начале 1929 года музей официально вычеркнут из списка московских музеев, а коллекция Музея живописной культуры, переданная в Третьяковскую галерею, подвергается разделению на 12 списков. Этим занимается особая комиссия. В эту комиссию входили представители руководства Третья­ковской галереи, представители особого финансового ведомства, от Рабиса, и был Петр Вильямс как представитель музея. Комиссия разделила работы на 12 списков — то, что должно остаться в Третьяковской галерее, то, что должно быть пере­дано в регионы, и списки с 7-го по 12-й — это работы, которые были признаны комиссией не имеющими художественного и музейного значения. Частично они были переданы в специальное храни­лище, часть, видимо, все-таки уничтожена, а часть — оставлена на хранение в Третьяковской галерее, и при подготовке к выставке нам удалось найти некоторую часть этих ликвидиро­ванных работ. Некоторые произведения даже потеряли свое авторство. Так, работа неизвестного художника «Женский портрет» была определена нами как работа кисти Ольги Розановой, а живописный рельеф Николая Прусакова до недавнего времени считался вообще утраченным, и, благодаря опять же подготовке к выставке, нам удалось его найти в хранении Третьяковской галереи, и сегодня, после того как он прошел реставрацию, можно сказать, ему подарена вторая жизнь

1 / 2

Ольга Розанова. Женский портрет в профиль. 1910–1912 годыГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Николай Прусаков. Проект электрической печи № 1. 1919–1920 годыГосударственная Третьяковская галерея

Символично, что год закрытия Музея живописной культуры стал началом совершенно другой эпохи в истории русского авангарда, а именно — ее финалом. Еще в самом начале 1930-х некоторые работы успели побывать в экспозиции галереи, так как по списку № 1 они и передавались в качестве материала для экспозиции новейших течений. Но уже они были включены в опытную комплексную марксистскую экспозицию искусства эпохи капита­лизма — в качестве примера уже не передового пролетарского искусства, а как раз тупика буржуазного искусства, как было написано непосредственно рядом с этими работами. И борьба с формализмом уже набирала обороты. Невоз­можно в этой связи не упомянуть статью Платона Керженцева, председателя комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, в газете «Правда». Назы­валась она «О Третья­ковской галерее», и автор негодовал, что «подобные штукарские уродливые произведения старательно развешивались по стенам как образцы какой-то „живописи“, каких-то якобы „исканий“ и „течений“», в то время как в запаснике обретались полотна Левитана и Шишкина. И с этого времени, с 1936 года, все было помеще­но в запасники, экспозиция галереи перестроена в соответствии с марксист­ско-ленинской идеологией, а история Музея живописной культуры, конечно же, вычеркнута из официаль­ных источников.

Работы из коллекции Музея живопис­ной культуры и вообще работы худож­ников авангарда полноправно верну­лись на стены Третьяковской галереи лишь в 1995 году. Полноценно рас­сказать об их первом доме, о Музее живописной культуры, и воссоздать их биографию нам удалось лишь в 2019 году — нашей выставкой.  

Текст и иллюстрации

В 2011 году я впервые попал в Елецкий краеведческий музей. До этого я уже проехал несколько других музеев, но в Ельце был впервые. Этот музей не был художественный — это был краеведческий музей, но собрание было довольно богато живописью XIX–ХХ веков. Я попал в зал, где висели работы ХХ сто­летия, и с удивлением увидел две картины, которые, конечно, относились к искусству авангарда. Подошел побли­же, прочитал этикетку — там было написано «Неизвестный художник». Но мне сразу было ясно, что передо мной картины двух известнейших мастеров русского авангарда — Ивана Клюна и Ольги Роза­новой  Имеются в виду «Пожар в городе» Ольги Розановой и «Супремати­ческая компо­зиция» Ивана Клюна.. Мне удалось тогда сделать атрибуцию этих работ, датировку более-менее точную, и, в общем, я очень радовался тому, что наконец краеведческий музей пополнился еще двумя конкретными авторами. Это был не единствен­ный музей, надо сказать, в провинции, в котором хранились произведения авангарда. Как же все-таки эти картины попали в Елец и в другие города русской провинции, иногда очень далекие от Москвы и Петербурга, от центра России? Это очень интерес­ная история, история Музейного бюро.

1 / 2

Ольга Розанова. Пожар в городе. 1914 годЕлецкий городской краеведческий музей

2 / 2

Иван Клюн. Супрематическая композиция. 1916–1918 годыЕлецкий городской краеведческий музей

Музейное бюро — это совершенно удивительная организация, которая была создана осенью 1919 года. Она была призвана формировать состав Музея живописной культуры. Может быть, даже слово «организация» здесь не совсем уместно, потому что эта организация состояла из трех человек и располага­лась в квартире на Волхонке, дом 14. Представить себе, конечно, как бюро было устроено, мы можем, и нас в первую очередь удивит масштаб этой деятель­ности. Вернее, противоречие между условиями жизни, условиями работы: представьте себе, это комната небольшого размера, квартира вернее, в которой несколько ком­нат, и там располагается огромное количество работ авангарда — и масштаб закупок огромный. Вот это несоответствие одного другому — это типичная как раз картина вообще художественной жизни того времени.

Сведения о заведующих этим Музей­ным бюро довольно противоречивы. По одним данным, вроде бы заведующим был Александр Древин первое время, по другим данным, сразу же был Родченко. Но в любом случае, как бы там ни было, Родченко был центральной фигурой в работе Музейного бюро. В одном из докумен­тов, которые сопровождали создание Музейного бюро, было сказано, что это «центральное учреждение по покупке произведений искусства и распределе­нию по музеям республики и поста­новке дела совре­менного искусства». Вот немножко корявый такой стиль, конечно, но понятно, что задачи абсолютно глобальные, глобальные и утопические во многом.

При Музейном бюро было несколько комиссий. Вот любовь к комиссиям того времени — это, конечно, тоже особая история. Была закупочная комиссия, в которой было шесть человек. Ну, состав ее менялся. Тарифная комиссия — это другая уже комиссия, которая определяла цены закупок. Государственный художе­ствен­ный фонд был так называемый — ну, это как раз была комната, где хранились картины. Музей живописной культуры тоже как бы считался струк­турой при Музейном бюро. И еще была музейная комиссия, которая распреде­ляла произведения по городам. Это делалось не по желанию членов комис­сии, а по просьбе самих горо­дов — откуда поступали заявки. Вот в эту последнюю комиссию, собственно говоря, входили те, кто был связан с Музе­­ем живопис­ной культуры, — это Кандинский, Древин, Родченко, и состав еще менялся: там были и Павел Кузнецов, и Роберт Фальк, и в какой-то момент Аристарх Лентулов. Там были художники Милиоти и Франкетти — представители символизма — и Александр Шевченко. Это список довольно большой. Но ядром этого бюро были Кандинский, Родченко и Древин.

Как все это происходило? Комиссия закупала произведения худож­ников; в основ­ном, как я уже говорил, это были художники авангарда. Работы хра­нились в этой квартире, где располагалось Музейное бюро. Иногда там скап­ливалось до сотни или даже нескольких сотен картин. Среди них были шедев­ры, которыми мы сегодня гордимся, которыми гордятся Третьяковская гале­рея, Русский музей и другие музеи. А все это было в квартире, которая не охра­нялась, естественно, — ее закрывали на ночь просто на амбарный замок и утром открывали, чтобы снова продолжить свою работу.

Деятельность Музейного бюро была зафиксирована в документах, и эти доку­менты сохранились, они доступны в архивах — там абсолютно четко велась вся бухгалтерия: сколько работ было закуплено у художников, сколько работ было отправлено, в какие города, кто перевозил эти вещи — все задо­кументировано. Изучать эти документы чрезвычайно интересно, потому что они рисуют картину того, как работало Музейное бюро, и они сами собой уже представ­ляют некий такой артефакт, потому что это чаще всего печатные листы в формате А4, напечатаны они на машинке, естественно, со старой орфогра­фией. Лента тогда была фиолетового цвета, или копирка, может быть, — во всяком случае те документы, которые я видел, они все фиолетового цвета. При этом на них много разных пометок — красным карандашом, чернилами, а внизу стоят живые подписи вот этих людей — Кандин­ского, Родченко, иногда Штерен­берга, иногда — кого-то еще из начальников, и обязательно — подпись того, кто перевозил, вернее вывозил, картины или вообще произведения искусства, графику, иногда даже скульптуру из Музей­ного бюро в города. Это были в основном какие-то представители художе­ственных кругов — или худож­ники, или люди, связанные с музейной деятельностью, или преподаватели каких-то учебных заведений.

Главным принципом передачи работ в провинцию был следующий факт: в этом городе обязательно должно быть какое-то художественное учебное заведение. И работы, собственно, передавались туда со следующими целями: надеялись, что начинающие художники — скажем, рабочие, крестьяне, ремеслен­ники, которые живут в этом городе, — будут учиться современному искусству на примере вот этих конкретных произве­дений. Потому что в те годы сделать фотографию работы и отправить ее в какой-нибудь Елец было очень сложно — гораздо проще было приехать из Ельца в Москву, взять энное количество работ авангардистов и увезти с собой, чтобы на них худож­ники учились новому искусству. Сегодня этот факт, конечно, для нас удиви­телен, но такова была реалия того времени. И вторая цель, конечно, была в том, чтобы создавать музеи живописной культуры именно в тех городах, где есть художественные училища. В те годы эти художествен­ные училища уже были переименованы в ГСХМ — удивительная любовь к сокращениям той эпохи. ГСХМ расшифровывается как «государствен­ная свободная художествен­ная мастерская». Слово «свобод­ная» — ключевое. Именно свободная, да, хотя там преподавали самые разные мастера, но идеалом была художественная свобода.

Вот таким образом работало Музейное бюро. Масштаб, конечно, работы колос­сален. С 1918-го по декабрь 1920-го, то есть всего за два года, у художников было закуплено 1926 произведений на сумму 26 миллионов 80 тысяч 750 руб­лей — огромная сумма. Конечно, инфляция тогда была чудо­вищная, но средняя зарплата в 1918 году в России была 600 рублей. То есть это все-таки огромная сумма, которую государство выделило на закупку произведений современного искусства. Было закуплено 415 художников — тоже огромная цифра. Такого количества авангардистов, конечно, в России еще не было, но, как я уже говорил, туда были включены и художники классических направлений, так что это был целый срез вообще искусства того времени.

Географический охват работы Музей­ного бюро тоже был огромен: начиная с самых восточных границ России и кончая западными границами — скажем, Витебском. Не были забыты и северные города, а южные города — это был Крым. Представьте себе масштаб этой географии!

За всю работу, которую осуществляло Музейное бюро, а оно было открыто в августе 1919-го, а закрыто в 1921 году, Музейное бюро отпра­вило 1150 произ­ведений в 32 города и населенных пункта — 32 города России получили работы авангардистов. Притом города были самые разные — большие типа Самары или Саратова, Костромы, а были какие-то совсем маленькие населенные пунк­ты, например Слобод­ское, городок, в котором была художествен­ная школа. Оттуда тоже поступила заявка на произведения авангарда, и они были туда отправлены, туда поступило полтора десятка произведений, причем среди них были картины Розановой и Александры Экстер, эти работы сохранились — они находятся в Слобод­ском и по сей день. А были какие-то запросы совсем удиви­тельные. Например, из обычной школы в Саратовской губернии приехал предста­витель и попросил дать ему какие-нибудь работы. И ему тоже было вручено около 10 работ авангар­дистов — он увез их туда, но, к сожале­нию, от этих работ мы никаких следов не нашли.

Конечно, судьба этих произведений во многом трагична. Не все работы сохра­нились до нашего времени. Например, в Витебске было народное художе­ствен­ное училище, которое организовал Марк Шагал. Он приехал из Витеб­ска в Москву, в Музейное бюро, и забрал два с половиной десятка картин. Там были произведения Кончаловского, Фалька, Шевченко, Малевича, Гончаровой, Ларионова, Машкова, Моргунова, Поповой и других художников. Представьте себе, какая совершенно уникальная коллекция картин авангарда оказалась в Витебске. И была отправлена еще одна экспеди­ция, уже не самим Шагалом, а его коллегой, который привез еще несколько десятков картин. В итоге в Ви­теб­ском музее, который был организован при народном училище, оказалось почти сто произведений художников авангарда. К сожа­лению, от этого музея практически ничего не осталось — почти все было уничтожено, за редким исключением. Когда Шагал уехал из Витебска, там оставалась его ученица и коллега Вера Ермолаева, и она, видя трудную обста­новку и ужасные условия хранения, увезла с собой в Петроград несколько картин. И часть картин, тоже неболь­шая, попала в картинную галерею в Минск. А подавляющее количество произведений было уничтожено во время Второй мировой войны вместе с самим Витебском.

А есть примеры другие — наоборот, очень вдохновляющие. Ну, например, го­род Краснодар (до 1920-го он назывался Екатеринодаром) уже в начале 1910-х годов, то есть до революции, уже в каком-то смысле был центром авангарда. Каким образом это происходило? Туда приезжал петербург­ский художник-авангардист и популяризатор современ­ного искус­ства Николай Кульбин. Он привозил с собой туда выставку совре­менных художников, читал лекции, и это событие, в общем, подгото­вило в каком-то смысле почву для дальней­шего развития этой истории совре­менного искусства именно в Красно­даре. Когда уже было образовано Музейное бюро, в Краснодар попало небольшое количество произведений живописи и графики. А уже в 1920-х годах там был образован Кубанский областной художественный музей, а заведующим стал Ромуальд Казимирович Войцик — очень интересная фигура того времени.

Музей был построен по принципам Музея живописной культуры. Сам Войцик был человеком, который очень любил авангард. И он коллекциони­ровал аван­гард для музея. У него были хорошие связи в Москве: он был знаком с искус­ство­ведами Машковцевым, Бакушинским, Эфросом, с худож­ником Вильям­сом, который был предпослед­ним директором Музея живописной культуры. Вой­цик приезжал в 1924–1925 годах в Москву не один раз, и вот эти связи позво­ляли ему забирать из Музея живописной культуры какие-то картины, которые ему лично нравились, художников-авангардистов. И вот таким обра­зом он пере­­вез огромное количество работ из Москвы в Краснодар, и в общей сложности к 1924 году коллекция музея в Красно­даре составляла четыре с половиной сотни экспонатов. Экспонаты начина­лись с икон; естественно, там были произведения и XVIII, и XIX века, но также там было очень много русских авангардистов.

Кроме того, Войцик с 1925 по 1929 год как директор Краснодарского музея устроил наверное, полтора десятка выставок, отчасти это были выставки художников-авангардистов. Он пока­зывал работы в те годы, когда уже аван­гард подвергался гонениям. В Москве доживал последние дни Музей живописной культуры, а в Крас­но­даре благодаря стараниям вот этого смелого и, наверное, очень умного человека продолжались эти выставки. Например, в 1927 году он сделал выстав­ку новых поступ­лений — это был доволь­но традиционный ход, и там были показаны произведения Гонча­ровой, Кандинского, Кончалов­ского, Ларио­нова, Лентулова, Мале­вича, Моргунова, Розановой и других.

К сожалению, судьба Войцика доста­точ­но печальна. Гонения на авангард начались с Москвы и Ленинграда, а потом они пошли по провин­ции. Послед­няя выставка, которую делал Войцик в 1929 году, где было пока­зано 360 произ­ве­дений разных художни­ков, в том числе художников-авангардистов, в Красно­даре стала поводом к абсолютно ясной и явной критике. Его стали критиковать за формализм, за то, что он поклоня­ется западной культуре и так далее, —  как обычно все было в те годы, такая уже была отработанная схема. И в 1933 году, в октябре, Войцик был арестован. Его признали виновным по поли­тической статье, он был отправлен в лагерь в Сибирь. Правда, он про­был там не очень долго, слава богу, остался жив, но, когда он вернулся через несколько лет в Краснодар, он уже директором не был, он зани­мался другими вещами — в общем, его карьера пошла совер­шенно по другому пути. Но тот вклад, который он внес для русского аван­гарда, конечно, совершен­но неоце­ним, и благодаря ему в музее Краснодара теперь одна из лучших коллекций работ русских авангардных художников, наверное, во всей России.

1 / 16

Алексей Моргунов. Композиция № 1. Около 1915 годаКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

2 / 16

Валентина Брумберг. Пейзаж с домом. 1922 год© Валентина Брумберг / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

3 / 16

Константин Медунецкий. Цветоконструкция. 1921 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

4 / 16

Александра Экстер. Ваза с цветами. 1913 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

5 / 16

Александра Экстер. Беспредметное. 1918 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

6 / 16

Василий Кандинский. Беспредметное. 1917 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

7 / 16

Аристарх Лентулов. Пейзаж. 1920 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

8 / 16

Илья Машков. НатюрмортКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

9 / 16

Казимир Малевич. Супрематизм. 1915–1916 годыКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

10 / 16

Иван Гаврис. Кубизм. Около 1920 годаКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

11 / 16

Петр Кончаловский. Натюрморт. 1917 год© Петр Кончаловский / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

12 / 16

Ольга Розанова. Кладбище. Вторая половина 1900-х годовКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

13 / 16

Ольга Розанова. Натюрморт (Комната. Интерьер). 1916 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

14 / 16

Ольга Розанова. Шкаф с посудой. Не позднее 1915 годаКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

15 / 16

Наталия Гончарова. Дровокол. 1910 год© Наталья Гончарова / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

16 / 16

Михаил Ларионов. Деревенские купальщицы. 1909 год© Михаил Ларионов / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

Говоря об искусстве русского авангарда, часто приходится употреблять слово «утопия». Это слово употребляется в нескольких значениях. С одной стороны, искусство авангарда утопично в каком-то глобальном смысле — оно создает некий несуществующий мир — непонятно, как и на чем он зиждется, из чего он формируется, и это какая-то утопическая огромная струк­тура. Яркий пример — это, скажем, идеи космизма, которые очень любил русский авангард, идеи Малевича о том, что вокруг Земли будут крутиться какие-то искус­ственные спутники в виде архитектонов и там будут жить люди. Это один вид утопии. Возможно, когда-нибудь он и будет осуществлен — это вполне возможно. Второй вид утопии более конкретный, он заключа­ется в идеях самих художников о том, как учить современному искусству, как его распространять и как создавать музеи современного искусства. Вот тут, конечно, утопизм полнейший, потому что идеи были прекрасные, а осуще­ствле­ние их было очень затрудни­тельно, поскольку условия того времени практически не позволяли сделать то, что намечалось.

Например, идея создания музеев живописной культуры по всей России, сети музеев, была вопло­щена только в Москве и Петро­граде. А вот в других городах музеев толком создано не было. Мы знаем, что в Костроме был музей живописной культуры, он просуще­ствовал несколько месяцев, и в Нижнем Новгороде тоже недолго просущество­вал. В других городах, куда отсылались картины через Музейное бюро, были музеи. Они не назывались, правда, музеями живописной куль­туры — они назывались иногда музеями современ­ного искусства, как в Витебске, или краеведческими музеями и так далее, — там тоже были коллекции авангарда. Но практически нигде они не были доступны зрителю, потому что работы были складированы — иногда в ужасающих условиях. И уж тем более они не были доступны начинающим художникам, которые, как предпола­галось теми, кто задумывал эту идею, будут учиться на этих произве­дениях. Вот это, наверное, была самая утопи­ческая часть, связанная с проектом Музейного бюро и Музея живописной культуры. Но надо сказать, что тем не менее, благодаря этим проектам, мы сего­дня имеем прекрасные коллек­ции русского авангарда во многих провинциаль­ных музеях России.  

Текст и иллюстрации

История русского авангарда насчитывает уже практически сто лет, и, каза­лось бы, она уже написана и заканчивается, как правило, в сознании большин­ства такой большой точкой «Черного квадрата» Казимира Малевича, в которой он запечатлел конец движения искусства в сторону беспредметности и вообще конец станковой живописи. Но в этой лекции мы поговорим о тех художниках, которые не согласны были ни с этим утверждением, ни с движе­нием конструктивистов, которые предлагали совершенно иной путь художнику и его творчеству. Они нашли совершенно новое объяснение и смыслу картины, и смыслу творчества художника. Это была группа проекционистов, куда вхо­дили несколько человек, но главный персонаж и создатель теории проекцио­низма — Соломон Никритин. Он разрабатывал этот новый подход к жи­вописи в Музее живописной культуры в аналитическом кабинете, который он, собственно, и возглавил. 

Москва, 1924 год. В выставочном зале на Тверской, 54, публика с любопыт­ством осматривала экспонаты Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства. Эта выставка была очень необычной. Она представляла более 200 работ почти 40 художников самых различных групп. Там были, например, художники группы «Быт», конкретивисты, «Объединение трех». Количественно на выставке преобладали представители конструкти­визма. Причем они расслоились еще на три разные группировки, каждая из которых выдвигала свои лозунги. И зрители могли оценить самые разные жанры и виды искусства — от живописи до фотографии, а также уяснить из различных теоретических текстов некоторые художественные установки всех этих группировок. 

Так, Первая рабочая группа конструктивистов выставила в качестве экспоната свой манифест, где было обозначено: никакого поворота в сторону искусства — только сделанные вещи. Конструктивисты вслед за своими мастерами — Родченко, Ганом (собственно, их и Малевич поддерживал в этом, и Татлин) — говорят о том, что картина как собственно вещь в данный момент совершенно бесполезна и бессмысленна и художникам нужно идти на произ­водство, дабы применить свой талант в деле создания полезных вещей быта. И очень многие художники в это время создают несвойственные им ранее предметы — мебель, посуду, ткани. Хотя они были уверены в том, что все это станет частью нового народного быта, это так и не стало массовым производством, и сегодня все эти вещи, буквально единичные, представляют огромную антикварную ценность. Но тем не менее такой поворот событий был. И в 1920-1921 годы это, наверное, было самое сильное движение. И ему-то надо было противостоять. 

«Пути современной живописи многочисленны, спутаны и растеряны, как душа современного человека, не на чем остановиться, нет веры в себя, в людей. Идеалы разбиваются жизнью один за другим — почва ускользает из-под ног — у художников тоже. Я уже слышал от несколь­ких из них… что они остановились — пришли к тупику. Эти живописцы осознают это и уходят от своего ремесла к другим, надеясь там найти формы, что дали бы им некие для них подлинно живописные эмоции». 

Из дневника Соломона Никритина, 1919 год

А вот что написал его друг и однокашник Климент Редько, с которым они вместе поступили во Вхутемас. Приехали они из Киева, были начинающими художниками, и им казалось, что они-то и решат те проблемы, которые не решили их предшественники. Редько пишет:

«Ознакомился с преподавате­лями государственных мастерских. Я не вижу, у кого мог бы учиться, и не из ложной гордости, а уступая внутреннему творческому побуждению, не допуская самообмана — я учитываю свои силы и разум. Надо взять самому то, что нужно в соприкосновении с искусством и жизнью. Направляй сознание к явлениям вне себя». 

И как раз на этой Дискуссионной выставке было очевидно, что конструкти­вистам противостоит группа, в которую входили Никритин и Редько, — группа «Метод», которая представляла собой творчество художников-проекционистов. Они говорили о том, что новая культура быта — это не культура чашек, ложек, кроватей, табуреток; новая культура — это прежде всего новое сознание, и новая живопись должна способствовать формированию этого нового сознания. Можно привести такое высказывание из их манифеста: «Искусство прошлого шло под знаком создания новых импульсов для новых эмоций человека. Искусство новое идет под знаком сознательного изучения окружающего, во имя его перестроения». 

Остановившись перед экспонатами группы «Метод», изумленные зрители могли долго разглядывать чертежи, графики, аналитические исследования, конструкции, планы, тексты и другие необычные произведения. Кроме Никритина и Редько в группу входили еще несколько человек — это Сергей Лучишкин, Александр Тышлер, Михаил Плаксин, сегодня практически нам неизвестный как художник, и Николай Тряскин. И вместе со своим лидером Соломоном Никритиным всеми своими экспонатами они представляли развернутую демонстрацию системы проекционизма. 

Чтобы еще больше уточнить главную мысль проекционистов, можно привести цитату из каталога Первой дискуссионной выставки: «Художник — не производитель вещей потребления… а проекций метода». Что такое новый художник, по мнению проекционистов? Это новый тип, новая формация художника, который обладает универсальными знаниями в соответствии с современ­ными научными открытиями, с современным миром. Образцом проекциониста, например, для них является Леонардо да Винчи, который использовал в своем творчестве, как мы знаем, самые последние на тот момент научные знания, пытался работать новыми методами — не всегда удачными, но которые изобретал сам. И вообще очень часто проекционисты вспоминают эпоху Возрождения. Это некий идеал художника, который синтетически смотрит на мир и использует все свои впечатления и знания о нем в своем творчестве, это как раз является для проекционизма характерной чертой.

1 / 2

Соломон Никритин. Человек. Предположительно 1910-е годы© Соломон Никритин / MutualArt

2 / 2

Соломон Никритин. Механизм. 1925 год© Соломон Никритин / MutualArt

Здесь я считаю важным обратить внимание на тот факт, что группу «Метод» объединял как раз не общий живописный стиль, а принцип их обязательного различия. То есть каждый из художников-проекционистов представлял на этой выставке свой вклад в разъяснение принципов этой теории, и выглядело это достаточно необычно. Например, художник Лучишкин, который известен нам как автор работы «Шар улетел», где вполне хорошо читается сюжет, и написана она была всего два года спустя после этой выставки, представил большой фанерный щит, где маслом было написано название: «Работа аналитическая. Координаты живописной плоскости». 

Можете себе представить, что лиричный, метафоричный Александр Тышлер создал цикл с названием «Методология нормализованного восприятия»? И в этом цикле есть работа, которая, например, называется «Организационные координаты напряжения цвета». Или работы с названием «Желание сдавить голову», «Расстрел», «Повешенные», «Смотрят в бинокль», дальше — «Смотрят в телескоп», «Смотрят в микроскоп», это три разные работы. Или у Климента Редько были не менее «поэтичные» названия — «Периодическая основа синтетического образа (глубина)». «Периодическая основа светосинтети­че­ского развития (перемещения)», «Формула моего „Я“», «Формула моего „И“» и так далее. 

То есть, конечно, сами названия просто должны были шокировать публику. Но тут же разъяснялось, что каждая из этих работ создана для опреде­ленных целей — они выявляют тот самый интеллектуальный потенциал художника, которым он пытается донести определенную мысль до зрителя, которую, в общем-то, непременно нужно еще рассказать дополнительно каким-то специальным текстом. Или зритель должен включить свое воображение, какие-то знания, чтобы у него самого родились совершенно нетривиальные ассоциации, чтобы объяснить себе изображение. В целом мы могли бы их на­звать таким советским экспрессионизмом, потому что чувствовалось, что все эти работы идут от каких-то очень серьезных, глубинных эмоциональных переживаний художников. 

Многим известна картина Редько «Восстание», которая находится в коллек­ции Третьяковской галереи, она создана после смерти Владимира Ильича Ленина, в 1925 году. Она написана в том самом уникальном стиле или уни­кальным методом, который Редько называл «электроорганизм». Когда мы подходим к этой работе, мы видим, что она вся светится, словно каким-то флуоресцент­ным светом. Это неслучайно: он искал новый химиче­ский состав красок, который бы использовал свойства новой материи, энергию света. И его стиль назывался «электроорганизм». То есть он стремился пере­дать средствами живописи такие достаточно сложные физические явления, как электричество, радио, законы динамики движения, протяженность про­стран­ства и даже звук. И с этой целью он изучал, как истинный проекционист, физику, химию и другие точные науки. 

А Николай Тряскин скорее представлял здесь экспонаты не как художник, а как конструктор. Он продемонстрировал движущийся универ­сальный театральный станок с лестницей и системой подвижного щита. При этом модель сопровождалась чертежами, фотографиями. Также известно, что он выставлял какие-то совершенно необычные станки для клуба, которые можно было поднимать, опускать, раздвигать. 

Но все-таки, если мы говорим о группе «Метод», то прежде всего это создатель и лидер Соломон Никритин, и его проект был, конечно, кульминационный. У неподготовленного зрителя даже сейчас это могло вызвать, в общем-то, большое недоумение, потому что главный экспонат представлял собой текст «О методе тектонического исследования живописи». Причем написан он был мелким почерком тушью на бумаге, эта бумага была наклеена на холст, и мы знаем, что размеры были немаленькие — где-то 1,5 на 3 метра, такое полотно занимало половину стены, которая была предназначена на выставке для группы. А на другой части стены размещались фотографии, чертежи, рельефы, объемные сооружения и другие тексты. Известно, что было всего 26 единиц, но целиком этот комплекс не сохранился. Тут очень важный и инте­ресный момент в том, что был сопроводительный текст, который гласил: «Хочешь ознакомиться с чертежами? Затрать на них часа два». При этом зрите­лям предлагалось пользоваться лестницей-стремянкой и лупой.

А рядом в золоченой раме был выставлен живописный портрет друга Никри­тина; его автор — художник Резников, сейчас нам не очень известный. Этот портрет был с надписью «Выставляю как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным». То есть, в общем-то, это была, можно сказать, акция, демонстрация того, что мы — профессиональные художники и каждый из нас владеет кистью и может, если нужно, написать и реалистический портрет, и любой другой жанр живо­писи, но мы считаем, что сейчас это совершенно не нужно, мы про­пагандируем совершенно другую философию, другие идеи. Тем не менее все это очень важно сегодня, потому что впервые в истории искусства ХХ века мы встречаем такой пример особого решения экспозиции как оформления идеи. Можно сказать, это был один из первых примеров художественной акции, который предвосхитил концептуальное искусство. И даже это еще не все. Участники группы «Метод» выставили не только законченные работы, но и какие-то наброски, эскизы. Можно сказать, это была такая ниточка к актуальному искусству.

То есть проекционизм ставит во главу угла творческий процесс, он подчерки­вает важную идею о том, что это и есть самодостаточное явление, которое иногда важнее, чем конечный результат. Причем творческий поиск — это не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, которые тоже нельзя сбрасывать со счетов: из этого может родиться идея, которая, может быть, даже будет воплощена не тобой, а подхвачена кем-то еще, и поэтому такие вещи тоже достойны быть представленными на выставке. 

Причем смысл всего этого они видели не в теории ради самой теории. Проек­ционисты поставили перед собой и современниками достаточно сложную практическую задачу. «Художественное выражение темы, подача ее зрителю должны строиться так, чтобы в процессе ее восприятия зритель не только бы получал новое знание системы современности, но чтобы в нем возникли про­цессы новой биоформации, новой системы его психики, новой системы его восприятия окружающего». То есть, проще говоря, формировался человек будущего. Эта самая идея о том, что картина должна как-то совершенно иначе работать. И этот ответ их конструктивистам был достаточно такой основатель­ный и серьезный. И несмотря на то, что сейчас мы с вами в класси­ческой истории искусства не найдем группу «Метод», тогда о них знали все, и очень многие относились к этим художникам с большим уважением, хотя многие, конечно, и не понимали до конца, как это можно реализовать, и шутили над ними. Например, Лабас говорил, что Никритин очень умный, талантливый и приятный человек, но иногда даже коробка спичек у него встроена в какую-то систему мироздания. Но тем не менее, конечно, общение с проекционистами, с их мыслями и теорией оставляло неизгладимое впечатление. 

И конечно, эта позиция очень выделялась на фоне всех остальных участников Дискуссионной выставки. На самом деле взгляды группы «Метод» не еди­ничны — они абсолютно совпадают с общей тенденцией аналитического взгляда на искусство в эти годы. Именно на рубеже 1920-х появляются такие уникальные государственные институты, как Вхутемас, Игхук, Гинхук, в основ­ные задачи которых входило в том числе исследование формальных средств различных видов искусства.

В Москве, кроме Вхутемаcа, как раз эта задача и была поставлена Музею живо­писной культуры. Помимо того, что он собирал и пропагандировал молодое искусство, большинство из имен которого составляли художники авангарда, он отличался от традиционного дореволюционного музея еще тем, что должен был быть таким музеем-лабораторией, ориентироваться на аналитическую научную работу. 

И началась она как раз с приходом в музей в 1922 году группы проекционистов. Они вошли в новый художественный совет музея, и Соломон Никритин прак­тически сразу был назначен руководителем этой научной работы и создал в музее аналитический кабинет. И конечно, фундаментальная теория проек­цио­низма и все его разработки, новая методология искусствознания, про кото­рую он говорит в своей рукописи, — все это стало теоретической основой исследований в музее, собственно, как лабораторных, так и в области экспози­ций. Именно в этот момент экспозиция музея делится на некоторые другие разделы, нежели было до этого. Она делится на группы: объемные, плоскост­ные, — разбивается по методикам, по тому самому методу, о котором говорят проекционисты. И, в общем-то, именно здесь он и продолжает разрабатывать этот метод тектонического анализа, о котором мы только что говорили и который был представлен в виде рукописи на Дискуссионной выставке.

До недавнего времени местонахождение и содержание этого экспоната, доку­мента было неизвестно, и, в общем-то, он, как и другие части этой экспозиции, считался утерянным. Но в 2012 году практически случайно фрагмент или, воз­можно, переделанный художником после выставки макет этой рукописи, потому что по размеру она несколько меньше, чем то, что известно по доку­ментам 1924 года, был найден в архиве Третьяковской галереи. Сначала понять, что это именно тот самый документ, было сложно: он представлял собой восемь разрезанных неровных прямоугольников нестандартного формата, но с текстом на бумаге, наклеенной на холст. И только сложив все части в правильном порядке, как большой пазл, нам удалось убедиться, что перед нами цельный документ и его содержание соответствует описанию в каталоге Дискуссионной выставки рукописи Никритина «О методе тектони­ческого исследования живописи». Это очень интересный, красивый текст. Он наполнен какими-то мелкими рисунками, чертежами, все это вручную раскрашено цвет­ными карандашами — было видно, что художник, конечно, очень старался сделать сложный теоретический текст доступным для зрителя. Но из него постараемся все-таки понять, что же это такое — тектоника. 

Для Никритина это новая наука об универсальном выражении метода. И он сообщает сразу в первом параграфе, что цели настоящего исследования — создать алгебру организационной науки. И здесь необходимо все-таки пояснить источники такого поворота мысли. Дело в том, что в конце 1910-х го­дов многие художники были увлечены идеями русского ученого, который к тому же был идеологом организации Пролеткульт, — Александра Богданова. Он написал трехтомный труд «Тектология, или Всеобщая организа­ционная наука», в котором Никритин увидел очень важный для себя вывод: «При одинаковых затратах энергии материала можно создать гениальную картину, скульптуру, конструкцию, или никчемное изделие… <…> …Зависит… от степени организованности систем», — пишет автор. И Никритин приходит к мысли о том, что можно рассматривать картину как систему, построенную на слож­ных сочетаниях различных процессов, этих тектонических слоев. И в этом он увидел ключ к разгадке совершенных произведений и открытию просто законов построения новых шедевров, новых работ, которые могут работать со зрителем иначе, нежели живопись, которая призвана просто услаждать наш взор и являться каким-то красивым декорационным моментом в интерьере. 

И Никритин поставил перед собой цель — разработать новую систему искус­ствознания, ее методы и инструменты, основываясь на принципах текто­логии. И ход его мысли, в общем, достаточно понятен. Он изложен в одном из тек­стов: «Первое с чем сталкивается исследователь картины, — это факт картины: 1) сложнейшая сумма соотношений внутри ея; 2) восприятие; 3) соотношение 1-го и 2-го. Следовательно, начинать надо было с того, чтобы свести до мини­мума неизбежный разнобой в определении того, как нужно, т. е. как точно описать всю сложность факта, как расчленить отдельные его моменты, чтобы на основе их анализа установить систему их связи». И худож­ник Никритин замечает, что, не проследив все наличие составляющих вещи, мы определение выводим из личного эмоционального восприятия, «ни для кого не обяза­тельного». 

Говоря простыми словами, Никритин ищет способ методики для правильной работы с начинающими художниками, но которые уже являются поколением ХХ века, живущим во времена Эйнштейна и Лобачевского. Мы не будем вдаваться в сложные вычисления и формулировки, которые содержатся в этом документе. Но ино­гда в текстах комментариев Никритина содержится много размышлений иллюстративного характера, которые, наверное, яснее, чем любые вычисления, показывают, что именно он хочет объяснить. Например, как он объясняет свое понимание системы контраста воображае­мому студенту или художнику, который пришел учиться этой новой системе:

«Ты идешь по улице и видишь парад. В комнате, где ты до этого был, — скучно и тихо. Ты загора­ешься, исполняешься возбуждением, идешь дальше… еще новое… весело… интересно… радостно. Если ты изобра­зишь парад, улицу или еще виденное, ты не откроешь те числа, которые рождают в человеке радость (это задача искусства), хотя в названном они заключены. Ибо ощутимы, видимы они в связи и соотношением с предыдущим. Чтобы открыть их, сделать видимыми, ты должен изобразить разницу, т. е. не улицу или парад, а всю силу разницы между скукой, монотонностью твоей комнаты и бешеностью динамики парада». 

Отметим то важное значение, которое Никритин придает здесь числу, а имен­но — некоторому числовому соотношению, которое необходимо соблюдать в решении картины для выявления этих контрастов в процессе образования ее визуальной формы, в ритмическом построении картины и в ее колористиче­ском решении. Он так и пишет: «Ищу прекрасных звучаний числа, высшей гармонии, высшей ясности и высшей длительности и неожиданности». Вообще в размышлениях о цветообразовании Никритин часто прибегает к музыкаль­ной терминологии. Он принадлежит к уникаль­ному типу художника, который воспринимает мир синтетически. И даже в раннем своем творчестве он изо­брел для себя такой интересный жанр, как слушание жизни, когда он пытается описать словами то, что он видит, пытается описать как художник и тем не менее постоянно использует терминологию того, что он слышит. И позже в своих теоретических записях он постоянно включает туда музыкальные термины. Живописная плоскость вызывает у него ассоциации с физической природой звука. Это непросто представить, поэтому я позволю себе рассказать об одной графической серии, созданной как раз в период работы в аналити­ческом кабинете Музея живописной культуры, которая так и называется — «Система организации цветозвуковых ощущений».

В этом исследовании Никритин заяв­ляет очень интересную идею — сопо­ставление акустических свойств слышимого и оптических свойств цветового спектра. Это три диаграммы, таблица и еще некоторое количество вычислений и документов, которых мы касаться не будем. Первая диаграм­ма называется «Тональные определе­ния». Она представляет собой окруж­ность, разделенную на восемь секторов, которые окрашены в яркие цвета спектра. Это пурпур­ный, красный, оранжевый, желтый, синий, голубой, зеленый, фиолетовый. Эти основные цвета спектра в диаграмме «Тональные определения» художник, как мы поня­ли из исследования, сопоставляет с клас­­сической системой тональной звуковой диатоники, то есть системой, на основе которой строятся ясные музы­кальные гармонии. Тот, кто учился в музыкальной школе или играл гаммы и знает, что такое октава, может представить, что это как раз и есть диатонические восемь тонов. 

Следующая диаграмма — это восемь ахроматических цветов Никритина. Это уже не основные цвета, они ближе к природным — например, желто-коричне­вый, охристый, далее серо-голубой и так далее. Ахроматический цветовой ряд Никритин соотносит с шумом, и он называет диаграмму «Шумо­вые определе­ния». Это звуковой спектр, в окраске которого большую роль играет, как сказа­ли бы специалисты, не закономерное, а случайное распределе­ние частот. Это природные звуки. Шум мы с вами слышим везде: это ветер, скрип дерева, шум леса, дождь и голоса людей — они тоже попадают, соотно­сятся именно с шумовым спектром. Если подытожить то, что мы сказали, то гармонические цвета еще в данном случае имеют аналогию с интонирован­ными звуками, с которыми чаще всего работают композиторы, а смешанные цвета — с природными звуками. 

Третья диаграмма называется «Вариации». Мы можем предположить, что здесь художник размышляет над сопоставлением тональных и шумовых звуков и цветов. Многочисленные записи к этой работе содержат авторскую терми­но­логию, в которой, например, цветовой ряд красиво назван клавиа­турой, различные сложные цветовые сочетания — аккордами. И в результате своих вычислений соотношения всех этих оттенков Никритин получил около полу­тора тысяч цветовых тональностей. Он попытался это запечатлеть в таблице, которая является последней иллюстрацией в этой серии, и очень, конечно, интересно сегодня посмотреть на эту серию художникам, которые занимаются саунд-артом, художникам звука — они сразу понимают, о чем здесь идет речь. И поэтому для иллюстрации этой серии мы попросили специалиста по звуко­вым технологиям 1920-х годов создать некую звуковую аналогию. 

Об идее проекционизма и группе «Метод», о Соломоне Никритине в кругу левых художников в 1920-е годы, как я уже говорила, знали и приходили на выставки в Музей живописной культуры, где неоднократно аналитический кабинет демонстрировал свои разработки, и любой посетитель мог задать вопросы, почитать специальные тексты. Надо сказать, что руководство музея очень удивлялось, потому что на лекции к Никритину приходило до 500 чело­век — это очень большое количество зрителей в то время. И они приняли решение включить в экспозицию — в постоянную экспозицию музея — все эти разработки. И надо сказать, что сегодня, думая об этом, представляя это, мы пони­маем, что, конечно, мы говорим о каком-то музее будущего. Потому что даже сейчас мы, наверное, не приведем пример в мире ни одного музея, у которого в постоянной экспозиции находились бы результаты научно-исследовательского труда. Причем они выглядели абсолютно как художе­ственные произведения. То самое, о чем мы говорили вначале, когда художник считает, что свои мысли, размышления он может оформить, и они должны быть, наверное, оформлены как художественные идеи, и они имеют право быть выставленными в музее или на выставке.

Здесь, наверное, надо сказать, что аналитическая работа развивалась практи­чески до конца истории самого Музея живописной культуры, который был закрыт в 1929 году. И дальше идеи Никритина пытались внедрить даже в работу Государственной Третьяковской галереи, но после его замечательного полуторачасового доклада, где он изложил программу на ближайшие годы, уже связанную с новыми разработками, быстро стало понятно, что это все совер­шенно невозможно в традиционном музее, к этому были не готовы, и Никри­тин из галереи ушел. И на этом история аналитического кабинета, история проекционизма, да и, собственно, история русского авангарда, в начале 1930-х закончилась. Наступила другая эпоха, другие времена.