Текст и иллюстрации Как Кандинский, Родченко и Малевич придумывали музей

Фактура, линия, цветовое пятно и другие принципы, на которых был основан Музей живописной культуры

Автор Андрей Сарабьянов

Музей живописной культуры — это совершенно уникальное явление. Мало того что это первый музей современ­ного искусства в Европе и в мире, это еще и первый музей, который был создан и организован художниками. А еще это музей, который породил целую сеть других музеев в провинции.

Идея создания музея живописной культуры — не только московского, а вообще музея в глобальном смысле — возникла впервые даже не в советское время, а до революции. В 1912 году один из членов художественного объеди­нения, которое называлось «Союз молодежи», Иосиф Школьник написал статью «Музей современной русской живописи» о том, что давно уже пора создать музей современного искусства. Не просто музей, где были бы собраны художе­ственные произведения разных эпох — такие музеи, конечно, были уже и в России, и в Европе, — а именно совре­менного, то есть искусства того времени, в которое создается музей. Это было сказано впервые, вообще-то гово­ря, во всей художественной мысли — никогда до этого идеи такого рода не высказывались. Осуществление этой идеи — совершенно в другом, конечно, виде — случилось уже после революции тоже в России, где были созданы музеи живописной культуры, и это были музеи совершенно нового типа. Как же это происходило?

Важнейшую роль в создании этого музея и в разработке принципов его работы и каких-то основных идей, которые он должен был воплощать, сыграли веду­щие художники-аван­гардисты. В первую очередь, конечно, Василий Кандин­ский, потом — Казимир Малевич и Александр Родченко. Они были худож­никами разного возраста, разных направлений, даже разных поколений, потому что Кандинский был старше всех, и для Малевича, а уж тем более для Родченко он был уже человеком другой эпохи, хотя сегодня, глядя издалека, нельзя сказать, что Кандинский был каким-то отстаю­щим по срав­нению с Родченко, но для Родченко он был «стариком». Не зря те, кто работал в МЖК, называли его Васильичем. Конечно, это прозвище совершенно не подходит к этому, можно сказать, европейскому джентльмену.

Кандинский имел большой опыт организации разных художественных объединений и предприятий. Он учился в Германии, и там ему удалось создать не одно, а несколь­ко художественных объединений, которые вбирали в себя всех современных немецких художников, и даже некоторые русские художники туда ездили и участвовали в деятельности этих объединений. Так что, когда Кандинский приехал в Россию, у него был уже колоссальный опыт. И он был идейным руководителем всей этой компании. Не зря чуть позже, когда был создан музей, он написал общую программу для Музея живописной культуры, где главным был принцип создания музея художниками, а не музейными работниками. Вот в этом смысле Кандинский был, конечно, абсолютно оригинален — до этого никогда ни в Европе, ни тем более в России такой идеи создания музея художниками не было.

А в чем же заключалась эта идея? Музей формировался на основе художе­ственных представлений, то есть не исторически — скажем, Античность, Средние века, XVIII век и так далее, а на основе таких чисто формальных, как тогда казалось, а на самом деле — очень глубинных представлений о поверх­­ности картины и живописи, то есть о фактуре, о линии, о цветовом пятне, вообще о цвете и так далее. На формальных признаках. Это было очень характерно для той эпохи первых революционных лет, когда художники обратились именно к этим проблемам. Это было естественно, потому что само абстрактное искусство, особенно у Кандинского, было не изобразитель­ным — оно не передавало никакие конкретные предметы, окружающий мир и так далее, а сосредотачивалось именно на художественной форме, то есть на пятне, на цвете, на точке, на линии и так далее. И вот для Кандинского эти принципы перешли и в его идею создания музея. Для него они были священны.

Между Кандинским и Родченко есть некий антагонизм, потому что, с одной стороны, они были очень тесно связаны по работе и в Музее живописной куль­туры, и они были связаны друже­ски, потому что Кандинский покрови­тель­ствовал Родченко, всюду его пытался выдвинуть на какие-то должности, связанные с различной организацион­ной работой в ИЗО Наркомпроса. А с другой стороны, было некое чисто художественное противоречие. Как я уже говорил, Родченко считал Кандин­ского мэтром, который все, что мог, сказал, и время уже наступило другое — время молодых, и вот он, Родченко, предста­витель молодежи. И это соперниче­ство, может быть, со стороны Родченко по отношению к Кандинскому, конеч­но, существовало. Наверное, это естест­вен­но для всяких вещей, которые организуются в чем-то новом, это неизбеж­но. Но тем не менее результат был довольно плачевный для дальнейшего развития Музея живопис­ной культуры, потому что в итоге все-таки Кандин­ский в какой-то момент был вынужден уйти из музея и от руко­вод­ства отка­заться.

Малевич тоже сыграл колоссальную роль. В том числе он сде­лал доклад. Этот доклад назывался «Создание Музея живописной культуры (или Двор­ца куль­туры, цвета и объема)». Это сегодня звучит очень пафосно, но это то, о чем говорил и Кандинский — что это Дворец культуры, цвета и объема, то есть формальных признаков искусства. Не дворец, скажем, пейзажей или натюр­мортов, а дворец именно объема и цвета, то есть того, чем в первую очередь интересуется современное — я имею в виду того времени — искусство.

Все это началось где-то в конце 1918 года, когда было создано очень много бесконечных комиссий, проводилось много собраний, форумов и так далее — художественные силы кипели в это время в России. В декабре 1918 года была создана комиссия по организации Музея живописной культуры. Вот тогда впервые прозву­чало это название — Московский музей живописной культуры. И был тогда составлен список из 143 художников, произведения которых надо было закупать в музей: на 90 % это были художники-авангардисты. Мы там увидим имена Малевича, Татлина, Фалька, Лентулова и многих-многих других, и хотя в нем преобладали левые художники, но также там были художники-реалисты. Например, Архипов, Бакшеев, Кустодиев, Лансере, Рерих — эти художники тоже были закуплены для Музея живописной культуры. Так что, в общем-то, предполагалось, что этот будущий музей покажет и художников-классиков. Кстати говоря, одной из первых закупок, которую сделал Музей живописной культуры, был «Черный квадрат» Малевича — та самая знаме­нитая картина, которая стала потом для Малевича не только вершиной его творчества, но и неким знаком, некой квинтэссенцией всей его художе­ственной философии.

Это еще один удивительный факт того времени, который до этого момента не встречается в истории ни русского, ни советского искусства. Потому что впервые художники-авангардисты продают свои работы — до революции практически никто работ своих не про­давал, за исключением, может быть, Ларионова и Гончаровой. А тут госу­дарство выделяет деньги на покуп­ку худо­жественных произведений. И сами художники отбирают эти произведения и закупают у своих коллег.

В истории создания Музея живописной культуры есть еще две очень важные фигуры — это Луначарский и Штерен­берг. Нарком просвещения Анатолий Луначарский вообще сыграл огромную роль в создании Музея живописной культуры. Во-первых, просто потому, что он не мешал этой работе и созданию этого музея, а, наоборот, поощрял ее. Это очень важная вещь. А вторая важная вещь, связанная с именем Луначарского, состоит в том, что он призвал в Россию своего друга Давида Штеренберга — еще до револю­ции они познако­мились в Париже — и предложил ему должность заведую­щего отделом ИЗО Наркомпроса, то есть должность человека, который заведует всем искусством в России. В руках Штеренберга оказались колос­сальные возможности. И он со­здал целую структуру, позвал всех худож­ников-авангардистов, предоставил им возможность строить новую культуру в самых разных областях — в част­ности, например, в художествен­ном образовании, в выставочном деле и в музейном деле, где был организован Музей живописной культуры.

Весной 1919 года была создана очеред­ная комиссия по организации МЖК — вернее, она была создана немножко раньше, но она активизировала свою работу весной 1919 года. Василий Кандинский был председателем этой комиссии. Туда входили еще Роберт Фальк, например, или Павел Кузне­цов — это художник не авангарда, а художник-символист, представитель «Голубой розы». Туда еще входил Александр Родченко.

Некоторые члены этой комиссии хотели включить в Музей живописной культуры европейских мастеров, то есть импрессионистов, фовистов из нацио­на­лизированных коллекций Щукина и Морозова. Но Родченко и, я думаю, Кандинский этой идее сопротивлялись, потому что, как говорил Родченко, «нельзя смешивать французскую живописную культуру с русской, так как русская живопись идет своим собственным путем… <…> Мы идем своим собственным путем, и наша живопись настолько разнится от Запа­да, что сва­ли­вать в одну кучу и бездар­но, и грешно». Я бы так прокомменти­ровал эти слова: действительно, смешивать, конечно, нельзя, но нельзя, с другой сторо­ны, и забывать о том, что русский авангард, особенно ранний, в огромной степени обязан своим дальнейшим развитием именно фран­цузской живописи.  Почти все худож­ники авангарда прошли через увлечение импрессионизмом: Малевич, Бурлюк, Ларионов, Гончарова и так далее. Но не Родченко, он действи­­тельно был от французского влияния абсолютно независим. Он сразу начал работать как кубист и вскоре уже как художник-беспред­метник. Так что понятно, почему он высказывал такие идеи. Действительно, если представить себе сегодня, что Музей живописной культуры состоял бы еще из французов, то это было бы, наверное, уже излишне. А так это был музей в чистом виде русского авангарда. И в этом, собствен­но, и была цель всех этих художников.

Надо сказать, что работа по созданию этого нового типа музеев шла не только в Москве. В Петрограде состоялось очень важное событие. Это был февраль 1919 года. Во Дворце искусств — так назывался тогда Зимний дворец — собра­лись художники из самых разных городов, в основном, конечно, Москвы и Петрограда, и была проведена Первая Всероссийская музейная конференция, и на ней непосредственно обсуждались все вопросы, связанные с созданием музеев живописной культуры. И на этой конференции выступали самые разные художники и чиновники от искусства, в первую очередь, скажем, Анатолий Луначарский, Осип Брик из Москвы, Николай Пунин из Петро­града, и, в частности, выступал Кандинский, который сделал доклад под названием «Музей живописной культуры». Вот цитата из этого доклада: «…музей живо­писной культуры… отме­чает историческое развитие живописи с точки зрения превращения мате­риала… в чисто живописное явление». Отметим слово «живопис­ное». «…Музей… является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живо­писи, без которой полное понимание искусства немыслимо». Эти заме­ча­тельные слова Кандинского объяс­няют, собственно, цели создания музеев жи­вописной культуры. В первую очередь — объяснение современного искус­ства, его популяризация его, а во вторую — коллекционирование и сохранение.