Текст и иллюстрации Как работал первый в мире музей русского авангарда

От развески картин до ликвидации коллекции: 10 лет жизни Музея живописной культуры

Автор Любовь Пчёлкина

Музей живописной культуры — уни­кальная институция, один из первых в мире государственных институтов современного искусства, работы из коллекции которого многие из вас прекрасно знают. Такие шедевры русского авангарда, как «Черный квадрат» Малевича, «Импровизации» Кандинского, натюрморт «Скрипка» Поповой, картины Гончаровой и Ларионова, входили в коллекцию Музея живописной культуры.

1 / 5

Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 5

Василий Кандинский. Импровизация 7. 1910 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 5

Любовь Попова. Скрипка. 1915 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 5

Наталия Гончарова. Павлин под ярким солнцем (стиль египетский). 1911 год© Наталия Гончарова / Государственная Третьяковская галерея

5 / 5

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911 год© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

Как же так случилось, что об этом музее до недавнего времени знали только некоторые специалисты? Во-первых, его история достаточно короткая — она насчитывает всего 10 лет. Музей живописной культуры существовал с рубежа 1918–1919 годов по 1929 год. А во-вторых, к концу 1920-х годов отношение к экспериментальному искусству, к искусству авангарда, к «Левому фронту»  «Леф» («Левый фронт искусств») — твор­че­ское объединение, существо­вавшее в 1922–1928 годах в Москве, Одессе и других городах СССР и изда­вав­шее одноименный журнал под ре­дакцией Маяковского (всего вышло семь номеров). поменялось на практически противоположное. С 1930-х уже формализм был признан искусством, чуждым советскому обществу, и поэтому любые факты, связанные с его историей, конечно же, из какого-то общественного контекста исключались. И вот, несмотря на то что мы вернулись к авангарду в 1990-е го­ды — начались междуна­родные выставки, информация стала проникать в публикации, и, в общем-то, он стал достоянием обществен­ности, — лишь подойдя к столетнему юбилею МЖК, мы смогли воссоздать его историю.

То есть мы имеем дело, по сути, с пер­вым в мире музеем авангарда. Вот почему же был сделан выбор именно в пользу такого радикального искус­ства? Неслучайно в этом активное участие принимал именно Анатолий Луначар­ский — руководитель Нарком­проса. Помимо своей основной деятель­ности эта организация занималась реформированием культурного пространства в целом, а не только реформой образования, и в том числе это было музейное строи­тельство. Это такая очень важная сфера деятель­ности, потому что власть над мышле­нием людей, наверное, легче взять под контроль, если заниматься образова­нием, культурой, направлять эту деятельность в правильное русло. Еще после Февральской революции стало ясно, что академические течения искусства никак не подходят на роль искусства новой страны, так как они отсылают к неким, как тогда говорили, буржуазным традициям, а в новом государстве должно было процветать какое-то небывалое пролетарское искусство. Вопрос был только в том, кто и когда его создаст.

К этому времени в стране был целый пласт художников, которые, несмотря на самые передовые взгляды, а многие из них вслед за новыми европейскими течениями отошли от фигуративного искусства и создали целую новую живописную философию, не восприни­мались всерьез ни культурным обще­ством, ни средним классом. Как говорили, в приличные дома такие картины не покупали. «У буржуазии дурной вкус — она несет домой картины с розами», — в ответ на это говорили авангардисты. А на выставках середины 1910-х — «0,10», «Трамвай В» — их работы подвергались осмея­нию, пресса называла их детскими забавами. И в этой атмосфере авангар­дистам очень хотелось революции художественного вкуса, изменения художественного мышления общества. Поэтому совершенно естественным образом после Октябрьского переворота возникает некая общность интересов одних револю­ционеров с другими. В манифесте, например, русских футуристов так и говори­лось: «Да здрав­ствует революция духа!» При этом нельзя сказать, что левые имели и политические убеждения большевистского толка — практи­чески никто из них не вступал ни в какую партию, и вообще для них образцом такой организации общества была анархия. Левые художники выпускали даже журнал «Анархия», где печатались достаточно радикальные статьи об искус­стве. Но романтические или, правильнее сказать, утопические цели у них совпадали.

Стремление левых художественных течений к обновлению искусства и жизни в целом очень совпало по своей энергии и харизме, что ли, с революционными задачами уже политическими, да — ломки старого мира, который провозглашал приближение всеобщего пролетарского счастья. Если мы вспомним, слово «футурист» значило «революционер» и «инноватор» одновременно. Поэтому это был такой удобный момент, когда государство в лице Луначарского делает ставку именно на левых. При этом на начальном этапе сотрудничества формулировались совершенно подкупаю­щие лозунги. В это сейчас трудно даже поверить, но Луначарский открыто поддержал идею отделения искусства от государства и выразил готовность поддержать передовых пролетарских художников, творчество которых «созвучно новым задачам страны». Большевики обещали худож­никам абсолютную свободу, при этом не забывая, что — опять же, цитата из Луначарского — «искусство есть могучее средство заражать окружаю­щих идеями, чувствами и настроения­ми». Авангардисты, так же как и новая власть, жаждут изменить мир — правда, совершенно бескровно. Вот это, собственно, они и получили — реализацию своей мечты.

Утопия превратилась в реальность, и с 1919 года передовые левые худож­ники — Малевич, Татлин, Кандинский, Кузнецов, Фальк, Филонов — стано­вятся членами различных важных комиссий, комиссарами от искусства, получают в целом достаточно много рычагов власти в сфере культуры. И делали они одно общее дело, в центре которого была, конечно, организация московского Музея живописной культуры.

Важно было решить, например, такие вопросы: каков должен быть музей? Что покупать, а именно критерии отбора. Как показать? Чем он должен отли­чаться от традиционного музея? Здесь, наверное, важно понять, почему определение «живописная культура» в конце 1910-х годов так выделяется из общего контек­ста. Ведь музей можно было бы просто назвать музеем совре­менного искусства. Но нет — очень много споров и дискуссий возникает именно вокруг этого термина. Как крат­ко сказал один из критиков, картина есть некоторая цель, а живописная культура предполагает внимание, посвя­щенное средствам. Ясно, что форма, материал, метод, их появление и развитие во всех жанрах творче­ства — это и есть живописная культура. Но вот какие конкретно критерии нужно было выработать для отбора произведений в такой новый музей? И лишь только после музейной конференции в Петро­граде в 1919 году появилась некая итоговая формулировка, в которой подчеркивалось, что — цитата — «понятие это возникло вместе с профес­сиональными поисками молодых художников, является объективным признаком ценности созданного ими произведения и определялось как культура творческого изобретения». Это очень важно, так как впервые в истории искусства на первый план определения объективной ценности произведения выдвинут критерий новаторства. То есть если даже худож­ник был неизвестен, он мог даже не выставляться ранее на выставках, не иметь каких-то званий и регалий, но он в своем поиске, в своем твор­ческом методе предлагает какую-то новацию, то, в общем, его произведение уже являлось претендентом на то, чтобы быть приобретенным в такой музей.

Первый адрес московского Музея живо­писной культуры — Волхонка, 14. Это бывший особняк князей Голицыных. Экспозиция открылась на самом деле только в июне 1920 года, потому что весь 1919 год организаторы музея были заняты подготовкой и организацией выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» — они почти все прини­мали в ней активное участие. Первая экспозиция располагалась в шести комнатах, и понятно было, что новый музей должен показать искус­ство совершенно нетрадиционно. Современная тогда система музейного дела воспринималась многими как неприспособ­ленная для живого восприятия. Свежая какая-то концеп­туальная идея сфор­мировалась далеко не сразу. Первоначально художники развешивали все каждый по своим комнатам — как сказала Варвара Степанова, по чувству и по авторам. Родченко, который к тому времени стал заведующим музеем, выступил с альтернатив­ным вариантом. Здесь вот я хочу процитировать воспоминания Степановой, она пишет: «Анти  Анти — домашнее прозвище Александра Родченко, мужа Варвары Степановой.… наметил общую руково­дящую нить — фактура, декора­тивность или пустота сильного цвета. И по его мысли разве­сили остальные комнаты. Фактурную комнату он развесил сам, и, как выра­зился Франкетти  Имеется в виду художник Владимир Франкетти., она „острая“…» Таким образом, художники вешали свои работы вперемешку. Это имело большое значение, потому что таким образом, как говорил Родчен­ко, у автора сохраняется ценность каждого его периода творчества.

Развеска неоднократно менялась — во-первых, потому, что музей переезжал три раза и надо было каждый раз приспосабливаться к новому помеще­нию. Во-вторых, экспозиция должна была подстраиваться под такой новый для общественного музея процесс, как экскурсии и лекции. И следующую развеску они попробовали создать по направлениям, выстроив ее хроноло­гически, что, конечно же, тоже послужило поводом для суровой критики. В газетах писали, что Музей живописной культуры — мы ожидали увидеть там что-то совершенно необычное, и даже, собственно, картины там, судя по ста­тье Кандин­ского, — это не самое главное, а сейчас на экспозиции мы видим практически какую-то традиционную развеску. И художники услышали это, и на неко­торое время в процессе очередного переезда, уже на Поварскую, 52, они опять меняют концепцию и даже просят помочь им сотрудников Инхука. Этот институт, если можно так сказать, потому что находился он в соседней квартире, на Волхонке, 14, вместе с Музеем живописной культуры, его сотруд­ники также активно принимали участие в организации музея, практи­чески лишь формально они не входили в штат музея, а находились в этом процессе постоянно. И вот уже, когда музей переезжает на свой последний адрес — Рождественку, 11, здание Вхутемаса, — наконец находится какой-то более-менее удовлетворяю­щий всех план развески музея по мето­дикам Вхутемаса и Инхука. Это деление живописи, условно, на объемную и плоскостную группы. В объемной группе были представлены работы, где живописное начало все еще тесно взаимодействует с предметом. В плоскостную помещены уже работы, уходящие от предметности, объема как бы в другое измерение.

Ну, мы можем теперь немного пройтись по этим комнатам, чтобы была понятна внутренняя структура музея. Все начиналось с живописи художников-сезаннистов, или группы «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Куприн. Потом показан процесс как бы распада, перехода к кубизму, который представ­лен работами Василия Рождествен­ского, Александра Осмёркина, завер­шаясь в работах Натана Певзнера, Удальцовой, Поповой, Розановой, Экстер, также ранним Малевичем. А первая плоскостная комната начина­ется с Павла Кузнецова, продолжаясь в работах Ларионова и Гончаровой как пример разработки декоративной плоскости. Интересен момент сдвига пространства, который зафиксирован отдельно работами Александра Шевченко. Дальше через натюрморт Розановой опять к Удальцовой, Древину, Штеренбергу. Постепенно зритель выходит в абстракцию, которая, конечно, представлена прежде всего работами Кандинского, и кульминацией всего становится «Черный супрематический квадрат» Малевича как некий итог исканий современного искусства.

При этом известно, что каждый худож­ник делал своего рода экспликации к своим работам, к своему методу. Это была инициатива Любови Поповой, которая готовила каталог Музея живописной культуры, и предпола­галось, видимо, его издание. Мы попы­тались частично восстановить эти экспликации, если не полностью, то хотя бы цитаты, и вот, например, некоторые из них. Они, конечно, достаточно любопытные и очень о многом говорят. Рядом с работами, например, Василия Рождественского можем прочитать: «Анализ формы. Введение во время. Цвет строит пространство». Или цитата около работ Фалька: «Освобождение формы от случайностей. Дать пространство через объем». «Буквы как орнамен­тальный мотив» — находим мы возле работ Ларионова. Интересная цитата Штеренберга: «Картина, предпола­гается, построена из двух точек зрения, чем достигается развернутость предмета на плоскости». Действитель­но, если мы смотрим на натюрморты Штеренберга, то в этой некой двухмерной плоскости, конечно, для нас таким неожиданным является некоторое его решение художественное. Например, если мы вспом­ним картину «Пирожное», наслоение густой массы краски дает ощущение того, что вот это пирожное — либо его можно взять, либо оно вот-вот упадет со стола. Кандинский решил выразить свою идею в такой формулировке: «Выражение внутреннего мира, освобождение цвета».

1 / 4

Давид Штеренберг. Пирожное. 1919 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Давид Штеренберг. Красное и белое. Не позднее 1919 годаДальневосточный художественный музей

3 / 4

Давид Штеренберг. Селедки. 1917 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Давид Штеренберг. Простокваша. 1919 годГосударственная Третьяковская галерея

Когда Музей живописной культуры переехал в помещения Вхутемаса, на Рождественку, 11, он стал филиалом Третьяковской галереи. А с 1925 года был официально открыт аналитический кабинет. Это еще одна ипостась музея, очень важная. Он должен был быть не только площадкой для презентации современного искусства, но работать как такой практически научно-исследо­вательский институт. К этому времени в руководство музея приходят свежие силы выпускников Вхутемаса, и заведующим становится Петр Вильямс. Но тема о работе и исследованиях аналитического кабинета, которым руководит Соломон Никритин, настолько емкая и требующая погружения в теорию, что о ней мы поговорим в этом цикле отдельно. Можно лишь сказать, что разрабатывалась методика таких исследований, которой еще не было в мировой практике. Причем все эти материалы были выставлены именно в экспозиции музея в так называемой демонстрационной комнате. Помимо этого, в экспозиции Музея живописной культуры постоянно проис­ходило какое-то движение. Недаром он назывался музеем современного искусства. В 1927 году из Государственного музейного фонда были запрошены работы современных молодых художников группы ОСТ — Дейнеки, Пименова, Вильямса, Гончарова, и они были тут же помещены в экспозицию в качестве представителей новейших течений.

Музей развивался, но, несмотря на устойчивую какую-то положи­тельную динамику и развитие, 1928 год начался с сюрприза — обращения исполни­тельного бюро Вхутемаса в коллегию Наркомпроса, а также в Главнауку и Третьяковскую галерею с просьбой выселить музей из занимаемого помещения, так как Вхутемас планирует организовать там некий клуб. Ну, возможно, это было все-таки инициировано сверху, так как большая польза от сотрудничества музея с Вхутемасом, с его студенческим сообществом, в общем, всем была очевидна. К концу уже 1928 года руководству музея стало понятно, что музей собираются закрыть, и очень быстро Главискусство пришло к выводу о необходимости слить Музей живописной культуры с Третьяковской галереей, оставить ему лишь небольшое помещение в качестве лаборатории при Третьяковской галерее. И таким обра­зом дальнейшая судьба Музея живопис­ной культуры практически была реше­на, а весь фонд сразу переехал в Третья­ковскую галерею, по адресу Лаврушин­ского переулка. Таким образом, два периода развития русского искусства — классическое и аван­гардное — слились в одну коллекцию.

В качестве иллюстрации к этой истории можно привести слова Штеренберга из письма Луначарскому в 1928 году:

«Дорогой Анатолий Васильевич! Вы знаете, какое значение Запад придает тем художественным формам современной живописи, которые у нас нашли отражение в Музее живописной культуры. Пока у нас ничего другого в этой области не сделано. Я уже не говорю о том культурном и педаго­гическом значении, которое имеет этот музей для наших московских и провин­циальных учащихся. Но замечательно то обстоятельство, что какая-то злая воля стремится стереть все то ценное и культурное, что мы сделали в области искусства за эти годы всякими спосо­бами. Живописный музей в Ленинграде фактически давно закрыт, часть его экспозиции передана в Русский музей, который, не имея помещений, держит часть вещей в свернутом виде. Теперь решили закрыть московский музей под видом необходимости освобождения места…»

В начале 1929 года музей официально вычеркнут из списка московских музеев, а коллекция Музея живописной культуры, переданная в Третьяковскую галерею, подвергается разделению на 12 списков. Этим занимается особая комиссия. В эту комиссию входили представители руководства Третья­ковской галереи, представители особого финансового ведомства, от Рабиса, и был Петр Вильямс как представитель музея. Комиссия разделила работы на 12 списков — то, что должно остаться в Третьяковской галерее, то, что должно быть пере­дано в регионы, и списки с 7-го по 12-й — это работы, которые были признаны комиссией не имеющими художественного и музейного значения. Частично они были переданы в специальное храни­лище, часть, видимо, все-таки уничтожена, а часть — оставлена на хранение в Третьяковской галерее, и при подготовке к выставке нам удалось найти некоторую часть этих ликвидиро­ванных работ. Некоторые произведения даже потеряли свое авторство. Так, работа неизвестного художника «Женский портрет» была определена нами как работа кисти Ольги Розановой, а живописный рельеф Николая Прусакова до недавнего времени считался вообще утраченным, и, благодаря опять же подготовке к выставке, нам удалось его найти в хранении Третьяковской галереи, и сегодня, после того как он прошел реставрацию, можно сказать, ему подарена вторая жизнь

1 / 2

Ольга Розанова. Женский портрет в профиль. 1910–1912 годыГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Николай Прусаков. Проект электрической печи № 1. 1919–1920 годыГосударственная Третьяковская галерея

Символично, что год закрытия Музея живописной культуры стал началом совершенно другой эпохи в истории русского авангарда, а именно — ее финалом. Еще в самом начале 1930-х некоторые работы успели побывать в экспозиции галереи, так как по списку № 1 они и передавались в качестве материала для экспозиции новейших течений. Но уже они были включены в опытную комплексную марксистскую экспозицию искусства эпохи капита­лизма — в качестве примера уже не передового пролетарского искусства, а как раз тупика буржуазного искусства, как было написано непосредственно рядом с этими работами. И борьба с формализмом уже набирала обороты. Невоз­можно в этой связи не упомянуть статью Платона Керженцева, председателя комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, в газете «Правда». Назы­валась она «О Третья­ковской галерее», и автор негодовал, что «подобные штукарские уродливые произведения старательно развешивались по стенам как образцы какой-то „живописи“, каких-то якобы „исканий“ и „течений“», в то время как в запаснике обретались полотна Левитана и Шишкина. И с этого времени, с 1936 года, все было помеще­но в запасники, экспозиция галереи перестроена в соответствии с марксист­ско-ленинской идеологией, а история Музея живописной культуры, конечно же, вычеркнута из официаль­ных источников.

Работы из коллекции Музея живопис­ной культуры и вообще работы худож­ников авангарда полноправно верну­лись на стены Третьяковской галереи лишь в 1995 году. Полноценно рас­сказать об их первом доме, о Музее живописной культуры, и воссоздать их биографию нам удалось лишь в 2019 году — нашей выставкой.