Текст и иллюстрации Как русский авангард оказался в Ельце и Саратове

История Музейного бюро, которое обеспечило современным искусством не только Музей живописной культуры, но и всю страну

Автор Андрей Сарабьянов

В 2011 году я впервые попал в Елецкий краеведческий музей. До этого я уже проехал несколько других музеев, но в Ельце был впервые. Этот музей не был художественный — это был краеведческий музей, но собрание было довольно богато живописью XIX–ХХ веков. Я попал в зал, где висели работы ХХ сто­летия, и с удивлением увидел две картины, которые, конечно, относились к искусству авангарда. Подошел побли­же, прочитал этикетку — там было написано «Неизвестный художник». Но мне сразу было ясно, что передо мной картины двух известнейших мастеров русского авангарда — Ивана Клюна и Ольги Роза­новой  Имеются в виду «Пожар в городе» Ольги Розановой и «Супремати­ческая компо­зиция» Ивана Клюна.. Мне удалось тогда сделать атрибуцию этих работ, датировку более-менее точную, и, в общем, я очень радовался тому, что наконец краеведческий музей пополнился еще двумя конкретными авторами. Это был не единствен­ный музей, надо сказать, в провинции, в котором хранились произведения авангарда. Как же все-таки эти картины попали в Елец и в другие города русской провинции, иногда очень далекие от Москвы и Петербурга, от центра России? Это очень интерес­ная история, история Музейного бюро.

1 / 2

Ольга Розанова. Пожар в городе. 1914 годЕлецкий городской краеведческий музей

2 / 2

Иван Клюн. Супрематическая композиция. 1916–1918 годыЕлецкий городской краеведческий музей

Музейное бюро — это совершенно удивительная организация, которая была создана осенью 1919 года. Она была призвана формировать состав Музея живописной культуры. Может быть, даже слово «организация» здесь не совсем уместно, потому что эта организация состояла из трех человек и располага­лась в квартире на Волхонке, дом 14. Представить себе, конечно, как бюро было устроено, мы можем, и нас в первую очередь удивит масштаб этой деятель­ности. Вернее, противоречие между условиями жизни, условиями работы: представьте себе, это комната небольшого размера, квартира вернее, в которой несколько ком­нат, и там располагается огромное количество работ авангарда — и масштаб закупок огромный. Вот это несоответствие одного другому — это типичная как раз картина вообще художественной жизни того времени.

Сведения о заведующих этим Музей­ным бюро довольно противоречивы. По одним данным, вроде бы заведующим был Александр Древин первое время, по другим данным, сразу же был Родченко. Но в любом случае, как бы там ни было, Родченко был центральной фигурой в работе Музейного бюро. В одном из докумен­тов, которые сопровождали создание Музейного бюро, было сказано, что это «центральное учреждение по покупке произведений искусства и распределе­нию по музеям республики и поста­новке дела совре­менного искусства». Вот немножко корявый такой стиль, конечно, но понятно, что задачи абсолютно глобальные, глобальные и утопические во многом.

При Музейном бюро было несколько комиссий. Вот любовь к комиссиям того времени — это, конечно, тоже особая история. Была закупочная комиссия, в которой было шесть человек. Ну, состав ее менялся. Тарифная комиссия — это другая уже комиссия, которая определяла цены закупок. Государственный художе­ствен­ный фонд был так называемый — ну, это как раз была комната, где хранились картины. Музей живописной культуры тоже как бы считался струк­турой при Музейном бюро. И еще была музейная комиссия, которая распреде­ляла произведения по городам. Это делалось не по желанию членов комис­сии, а по просьбе самих горо­дов — откуда поступали заявки. Вот в эту последнюю комиссию, собственно говоря, входили те, кто был связан с Музе­­ем живопис­ной культуры, — это Кандинский, Древин, Родченко, и состав еще менялся: там были и Павел Кузнецов, и Роберт Фальк, и в какой-то момент Аристарх Лентулов. Там были художники Милиоти и Франкетти — представители символизма — и Александр Шевченко. Это список довольно большой. Но ядром этого бюро были Кандинский, Родченко и Древин.

Как все это происходило? Комиссия закупала произведения худож­ников; в основ­ном, как я уже говорил, это были художники авангарда. Работы хра­нились в этой квартире, где располагалось Музейное бюро. Иногда там скап­ливалось до сотни или даже нескольких сотен картин. Среди них были шедев­ры, которыми мы сегодня гордимся, которыми гордятся Третьяковская гале­рея, Русский музей и другие музеи. А все это было в квартире, которая не охра­нялась, естественно, — ее закрывали на ночь просто на амбарный замок и утром открывали, чтобы снова продолжить свою работу.

Деятельность Музейного бюро была зафиксирована в документах, и эти доку­менты сохранились, они доступны в архивах — там абсолютно четко велась вся бухгалтерия: сколько работ было закуплено у художников, сколько работ было отправлено, в какие города, кто перевозил эти вещи — все задо­кументировано. Изучать эти документы чрезвычайно интересно, потому что они рисуют картину того, как работало Музейное бюро, и они сами собой уже представ­ляют некий такой артефакт, потому что это чаще всего печатные листы в формате А4, напечатаны они на машинке, естественно, со старой орфогра­фией. Лента тогда была фиолетового цвета, или копирка, может быть, — во всяком случае те документы, которые я видел, они все фиолетового цвета. При этом на них много разных пометок — красным карандашом, чернилами, а внизу стоят живые подписи вот этих людей — Кандин­ского, Родченко, иногда Штерен­берга, иногда — кого-то еще из начальников, и обязательно — подпись того, кто перевозил, вернее вывозил, картины или вообще произведения искусства, графику, иногда даже скульптуру из Музей­ного бюро в города. Это были в основном какие-то представители художе­ственных кругов — или худож­ники, или люди, связанные с музейной деятельностью, или преподаватели каких-то учебных заведений.

Главным принципом передачи работ в провинцию был следующий факт: в этом городе обязательно должно быть какое-то художественное учебное заведение. И работы, собственно, передавались туда со следующими целями: надеялись, что начинающие художники — скажем, рабочие, крестьяне, ремеслен­ники, которые живут в этом городе, — будут учиться современному искусству на примере вот этих конкретных произве­дений. Потому что в те годы сделать фотографию работы и отправить ее в какой-нибудь Елец было очень сложно — гораздо проще было приехать из Ельца в Москву, взять энное количество работ авангардистов и увезти с собой, чтобы на них худож­ники учились новому искусству. Сегодня этот факт, конечно, для нас удиви­телен, но такова была реалия того времени. И вторая цель, конечно, была в том, чтобы создавать музеи живописной культуры именно в тех городах, где есть художественные училища. В те годы эти художествен­ные училища уже были переименованы в ГСХМ — удивительная любовь к сокращениям той эпохи. ГСХМ расшифровывается как «государствен­ная свободная художествен­ная мастерская». Слово «свобод­ная» — ключевое. Именно свободная, да, хотя там преподавали самые разные мастера, но идеалом была художественная свобода.

Вот таким образом работало Музейное бюро. Масштаб, конечно, работы колос­сален. С 1918-го по декабрь 1920-го, то есть всего за два года, у художников было закуплено 1926 произведений на сумму 26 миллионов 80 тысяч 750 руб­лей — огромная сумма. Конечно, инфляция тогда была чудо­вищная, но средняя зарплата в 1918 году в России была 600 рублей. То есть это все-таки огромная сумма, которую государство выделило на закупку произведений современного искусства. Было закуплено 415 художников — тоже огромная цифра. Такого количества авангардистов, конечно, в России еще не было, но, как я уже говорил, туда были включены и художники классических направлений, так что это был целый срез вообще искусства того времени.

Географический охват работы Музей­ного бюро тоже был огромен: начиная с самых восточных границ России и кончая западными границами — скажем, Витебском. Не были забыты и северные города, а южные города — это был Крым. Представьте себе масштаб этой географии!

За всю работу, которую осуществляло Музейное бюро, а оно было открыто в августе 1919-го, а закрыто в 1921 году, Музейное бюро отпра­вило 1150 произ­ведений в 32 города и населенных пункта — 32 города России получили работы авангардистов. Притом города были самые разные — большие типа Самары или Саратова, Костромы, а были какие-то совсем маленькие населенные пунк­ты, например Слобод­ское, городок, в котором была художествен­ная школа. Оттуда тоже поступила заявка на произведения авангарда, и они были туда отправлены, туда поступило полтора десятка произведений, причем среди них были картины Розановой и Александры Экстер, эти работы сохранились — они находятся в Слобод­ском и по сей день. А были какие-то запросы совсем удиви­тельные. Например, из обычной школы в Саратовской губернии приехал предста­витель и попросил дать ему какие-нибудь работы. И ему тоже было вручено около 10 работ авангар­дистов — он увез их туда, но, к сожале­нию, от этих работ мы никаких следов не нашли.

Конечно, судьба этих произведений во многом трагична. Не все работы сохра­нились до нашего времени. Например, в Витебске было народное художе­ствен­ное училище, которое организовал Марк Шагал. Он приехал из Витеб­ска в Москву, в Музейное бюро, и забрал два с половиной десятка картин. Там были произведения Кончаловского, Фалька, Шевченко, Малевича, Гончаровой, Ларионова, Машкова, Моргунова, Поповой и других художников. Представьте себе, какая совершенно уникальная коллекция картин авангарда оказалась в Витебске. И была отправлена еще одна экспеди­ция, уже не самим Шагалом, а его коллегой, который привез еще несколько десятков картин. В итоге в Ви­теб­ском музее, который был организован при народном училище, оказалось почти сто произведений художников авангарда. К сожа­лению, от этого музея практически ничего не осталось — почти все было уничтожено, за редким исключением. Когда Шагал уехал из Витебска, там оставалась его ученица и коллега Вера Ермолаева, и она, видя трудную обста­новку и ужасные условия хранения, увезла с собой в Петроград несколько картин. И часть картин, тоже неболь­шая, попала в картинную галерею в Минск. А подавляющее количество произведений было уничтожено во время Второй мировой войны вместе с самим Витебском.

А есть примеры другие — наоборот, очень вдохновляющие. Ну, например, го­род Краснодар (до 1920-го он назывался Екатеринодаром) уже в начале 1910-х годов, то есть до революции, уже в каком-то смысле был центром авангарда. Каким образом это происходило? Туда приезжал петербург­ский художник-авангардист и популяризатор современ­ного искус­ства Николай Кульбин. Он привозил с собой туда выставку совре­менных художников, читал лекции, и это событие, в общем, подгото­вило в каком-то смысле почву для дальней­шего развития этой истории совре­менного искусства именно в Красно­даре. Когда уже было образовано Музейное бюро, в Краснодар попало небольшое количество произведений живописи и графики. А уже в 1920-х годах там был образован Кубанский областной художественный музей, а заведующим стал Ромуальд Казимирович Войцик — очень интересная фигура того времени.

Музей был построен по принципам Музея живописной культуры. Сам Войцик был человеком, который очень любил авангард. И он коллекциони­ровал аван­гард для музея. У него были хорошие связи в Москве: он был знаком с искус­ство­ведами Машковцевым, Бакушинским, Эфросом, с худож­ником Вильям­сом, который был предпослед­ним директором Музея живописной культуры. Вой­цик приезжал в 1924–1925 годах в Москву не один раз, и вот эти связи позво­ляли ему забирать из Музея живописной культуры какие-то картины, которые ему лично нравились, художников-авангардистов. И вот таким обра­зом он пере­­вез огромное количество работ из Москвы в Краснодар, и в общей сложности к 1924 году коллекция музея в Красно­даре составляла четыре с половиной сотни экспонатов. Экспонаты начина­лись с икон; естественно, там были произведения и XVIII, и XIX века, но также там было очень много русских авангардистов.

Кроме того, Войцик с 1925 по 1929 год как директор Краснодарского музея устроил наверное, полтора десятка выставок, отчасти это были выставки художников-авангардистов. Он пока­зывал работы в те годы, когда уже аван­гард подвергался гонениям. В Москве доживал последние дни Музей живописной культуры, а в Крас­но­даре благодаря стараниям вот этого смелого и, наверное, очень умного человека продолжались эти выставки. Например, в 1927 году он сделал выстав­ку новых поступ­лений — это был доволь­но традиционный ход, и там были показаны произведения Гонча­ровой, Кандинского, Кончалов­ского, Ларио­нова, Лентулова, Мале­вича, Моргунова, Розановой и других.

К сожалению, судьба Войцика доста­точ­но печальна. Гонения на авангард начались с Москвы и Ленинграда, а потом они пошли по провин­ции. Послед­няя выставка, которую делал Войцик в 1929 году, где было пока­зано 360 произ­ве­дений разных художни­ков, в том числе художников-авангардистов, в Красно­даре стала поводом к абсолютно ясной и явной критике. Его стали критиковать за формализм, за то, что он поклоня­ется западной культуре и так далее, —  как обычно все было в те годы, такая уже была отработанная схема. И в 1933 году, в октябре, Войцик был арестован. Его признали виновным по поли­тической статье, он был отправлен в лагерь в Сибирь. Правда, он про­был там не очень долго, слава богу, остался жив, но, когда он вернулся через несколько лет в Краснодар, он уже директором не был, он зани­мался другими вещами — в общем, его карьера пошла совер­шенно по другому пути. Но тот вклад, который он внес для русского аван­гарда, конечно, совершен­но неоце­ним, и благодаря ему в музее Краснодара теперь одна из лучших коллекций работ русских авангардных художников, наверное, во всей России.

1 / 16

Алексей Моргунов. Композиция № 1. Около 1915 годаКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

2 / 16

Валентина Брумберг. Пейзаж с домом. 1922 год© Валентина Брумберг / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

3 / 16

Константин Медунецкий. Цветоконструкция. 1921 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

4 / 16

Александра Экстер. Ваза с цветами. 1913 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

5 / 16

Александра Экстер. Беспредметное. 1918 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

6 / 16

Василий Кандинский. Беспредметное. 1917 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

7 / 16

Аристарх Лентулов. Пейзаж. 1920 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

8 / 16

Илья Машков. НатюрмортКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

9 / 16

Казимир Малевич. Супрематизм. 1915–1916 годыКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

10 / 16

Иван Гаврис. Кубизм. Около 1920 годаКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

11 / 16

Петр Кончаловский. Натюрморт. 1917 год© Петр Кончаловский / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

12 / 16

Ольга Розанова. Кладбище. Вторая половина 1900-х годовКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

13 / 16

Ольга Розанова. Натюрморт (Комната. Интерьер). 1916 годКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

14 / 16

Ольга Розанова. Шкаф с посудой. Не позднее 1915 годаКраснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

15 / 16

Наталия Гончарова. Дровокол. 1910 год© Наталья Гончарова / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

16 / 16

Михаил Ларионов. Деревенские купальщицы. 1909 год© Михаил Ларионов / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

Говоря об искусстве русского авангарда, часто приходится употреблять слово «утопия». Это слово употребляется в нескольких значениях. С одной стороны, искусство авангарда утопично в каком-то глобальном смысле — оно создает некий несуществующий мир — непонятно, как и на чем он зиждется, из чего он формируется, и это какая-то утопическая огромная струк­тура. Яркий пример — это, скажем, идеи космизма, которые очень любил русский авангард, идеи Малевича о том, что вокруг Земли будут крутиться какие-то искус­ственные спутники в виде архитектонов и там будут жить люди. Это один вид утопии. Возможно, когда-нибудь он и будет осуществлен — это вполне возможно. Второй вид утопии более конкретный, он заключа­ется в идеях самих художников о том, как учить современному искусству, как его распространять и как создавать музеи современного искусства. Вот тут, конечно, утопизм полнейший, потому что идеи были прекрасные, а осуще­ствле­ние их было очень затрудни­тельно, поскольку условия того времени практически не позволяли сделать то, что намечалось.

Например, идея создания музеев живописной культуры по всей России, сети музеев, была вопло­щена только в Москве и Петро­граде. А вот в других городах музеев толком создано не было. Мы знаем, что в Костроме был музей живописной культуры, он просуще­ствовал несколько месяцев, и в Нижнем Новгороде тоже недолго просущество­вал. В других городах, куда отсылались картины через Музейное бюро, были музеи. Они не назывались, правда, музеями живописной куль­туры — они назывались иногда музеями современ­ного искусства, как в Витебске, или краеведческими музеями и так далее, — там тоже были коллекции авангарда. Но практически нигде они не были доступны зрителю, потому что работы были складированы — иногда в ужасающих условиях. И уж тем более они не были доступны начинающим художникам, которые, как предпола­галось теми, кто задумывал эту идею, будут учиться на этих произве­дениях. Вот это, наверное, была самая утопи­ческая часть, связанная с проектом Музейного бюро и Музея живописной культуры. Но надо сказать, что тем не менее, благодаря этим проектам, мы сего­дня имеем прекрасные коллек­ции русского авангарда во многих провинциаль­ных музеях России.