Как русские авангардисты строили музей
- 4 лекции
- 4 материала
История Музея живописной культуры, первого государственного музея современного искусства, основанного Кандинским, Малевичем и Родченко, путеводитель по арт-объединениям
История Музея живописной культуры, первого государственного музея современного искусства, основанного Кандинским, Малевичем и Родченко, путеводитель по арт-объединениям
Музей живописной культуры — это совершенно уникальное явление. Мало того что это первый музей современного искусства в Европе и в мире, это еще и первый музей, который был создан и организован художниками. А еще это музей, который породил целую сеть других музеев в провинции.
Идея создания музея живописной культуры — не только московского, а вообще музея в глобальном смысле — возникла впервые даже не в советское время, а до революции. В 1912 году один из членов художественного объединения, которое называлось «Союз молодежи», Иосиф Школьник написал статью «Музей современной русской живописи» о том, что давно уже пора создать музей современного искусства. Не просто музей, где были бы собраны художественные произведения разных эпох — такие музеи, конечно, были уже и в России, и в Европе, — а именно современного, то есть искусства того времени, в которое создается музей. Это было сказано впервые,
Важнейшую роль в создании этого музея и в разработке принципов его работы и
Кандинский имел большой опыт организации разных художественных объединений и предприятий. Он учился в Германии, и там ему удалось создать не одно, а несколько художественных объединений, которые вбирали в себя всех современных немецких художников, и даже некоторые русские художники туда ездили и участвовали в деятельности этих объединений. Так что, когда Кандинский приехал в Россию, у него был уже колоссальный опыт. И он был идейным руководителем всей этой компании. Не зря чуть позже, когда был создан музей, он написал общую программу для Музея живописной культуры, где главным был принцип создания музея художниками, а не музейными работниками. Вот в этом смысле Кандинский был, конечно, абсолютно оригинален — до этого никогда ни в Европе, ни тем более в России такой идеи создания музея художниками не было.
А в чем же заключалась эта идея? Музей формировался на основе художественных представлений, то есть не исторически — скажем, Античность, Средние века, XVIII век и так далее, а на основе таких чисто формальных, как тогда казалось, а на самом деле — очень глубинных представлений о поверхности картины и живописи, то есть о фактуре, о линии, о цветовом пятне, вообще о цвете и так далее. На формальных признаках. Это было очень характерно для той эпохи первых революционных лет, когда художники обратились именно к этим проблемам. Это было естественно, потому что само абстрактное искусство, особенно у Кандинского, было не изобразительным — оно не передавало никакие конкретные предметы, окружающий мир и так далее, а сосредотачивалось именно на художественной форме, то есть на пятне, на цвете, на точке, на линии и так далее. И вот для Кандинского эти принципы перешли и в его идею создания музея. Для него они были священны.
Между Кандинским и Родченко есть некий антагонизм, потому что, с одной стороны, они были очень тесно связаны по работе и в Музее живописной культуры, и они были связаны дружески, потому что Кандинский покровительствовал Родченко, всюду его пытался выдвинуть на
Малевич тоже сыграл колоссальную роль. В том числе он сделал доклад. Этот доклад назывался «Создание Музея живописной культуры (или Дворца культуры, цвета и объема)». Это сегодня звучит очень пафосно, но это то, о чем говорил и Кандинский — что это Дворец культуры, цвета и объема, то есть формальных признаков искусства. Не дворец, скажем, пейзажей или натюрмортов, а дворец именно объема и цвета, то есть того, чем в первую очередь интересуется современное — я имею в виду того времени — искусство.
Все это началось
Это еще один удивительный факт того времени, который до этого момента не встречается в истории ни русского, ни советского искусства. Потому что впервые художники-авангардисты продают свои работы — до революции практически никто работ своих не продавал, за исключением, может быть, Ларионова и Гончаровой. А тут государство выделяет деньги на покупку художественных произведений. И сами художники отбирают эти произведения и закупают у своих коллег.
В истории создания Музея живописной культуры есть еще две очень важные фигуры — это Луначарский и Штеренберг. Нарком просвещения Анатолий Луначарский вообще сыграл огромную роль в создании Музея живописной культуры. Во-первых, просто потому, что он не мешал этой работе и созданию этого музея, а, наоборот, поощрял ее. Это очень важная вещь. А вторая важная вещь, связанная с именем Луначарского, состоит в том, что он призвал в Россию своего друга Давида Штеренберга — еще до революции они познакомились в Париже — и предложил ему должность заведующего отделом ИЗО Наркомпроса, то есть должность человека, который заведует всем искусством в России. В руках Штеренберга оказались колоссальные возможности. И он создал целую структуру, позвал всех художников-авангардистов, предоставил им возможность строить новую культуру в самых разных областях — в частности, например, в художественном образовании, в выставочном деле и в музейном деле, где был организован Музей живописной культуры.
Весной 1919 года была создана очередная комиссия по организации МЖК — вернее, она была создана немножко раньше, но она активизировала свою работу весной 1919 года. Василий Кандинский был председателем этой комиссии. Туда входили еще Роберт Фальк, например, или Павел Кузнецов — это художник не авангарда, а художник-символист, представитель «Голубой розы». Туда еще входил Александр Родченко.
Некоторые члены этой комиссии хотели включить в Музей живописной культуры европейских мастеров, то есть импрессионистов, фовистов из национализированных коллекций Щукина и Морозова. Но Родченко и, я думаю, Кандинский этой идее сопротивлялись, потому что, как говорил Родченко, «нельзя смешивать французскую живописную культуру с русской, так как русская живопись идет своим собственным путем… <…> Мы идем своим собственным путем, и наша живопись настолько разнится от Запада, что сваливать в одну кучу и бездарно, и грешно». Я бы так прокомментировал эти слова: действительно, смешивать, конечно, нельзя, но нельзя, с другой стороны, и забывать о том, что русский авангард, особенно ранний, в огромной степени обязан своим дальнейшим развитием именно французской живописи. Почти все художники авангарда прошли через увлечение импрессионизмом: Малевич, Бурлюк, Ларионов, Гончарова и так далее. Но не Родченко, он действительно был от французского влияния абсолютно независим. Он сразу начал работать как кубист и вскоре уже как художник-беспредметник. Так что понятно, почему он высказывал такие идеи. Действительно, если представить себе сегодня, что Музей живописной культуры состоял бы еще из французов, то это было бы, наверное, уже излишне. А так это был музей в чистом виде русского авангарда. И в этом, собственно, и была цель всех этих художников.
Надо сказать, что работа по созданию этого нового типа музеев шла не только в Москве. В Петрограде состоялось очень важное событие. Это был февраль 1919 года. Во Дворце искусств — так назывался тогда Зимний дворец — собрались художники из самых разных городов, в основном, конечно, Москвы и Петрограда, и была проведена Первая Всероссийская музейная конференция, и на ней непосредственно обсуждались все вопросы, связанные с созданием музеев живописной культуры. И на этой конференции выступали самые разные художники и чиновники от искусства, в первую очередь, скажем, Анатолий Луначарский, Осип Брик из Москвы, Николай Пунин из Петрограда, и, в частности, выступал Кандинский, который сделал доклад под названием «Музей живописной культуры». Вот цитата из этого доклада: «…музей живописной культуры… отмечает историческое развитие живописи с точки зрения превращения материала… в чисто живописное явление». Отметим слово «живописное». «…Музей… является необходимым для масс, которые до сих пор ни в одной стране не имели собрания, могущего открыть им путь в эту область живописи, без которой полное понимание искусства немыслимо». Эти замечательные слова Кандинского объясняют, собственно, цели создания музеев живописной культуры. В первую очередь — объяснение современного искусства, его популяризация его, а во вторую — коллекционирование и сохранение.
Музей живописной культуры — уникальная институция, один из первых в мире государственных институтов современного искусства, работы из коллекции которого многие из вас прекрасно знают. Такие шедевры русского авангарда, как «Черный квадрат» Малевича, «Импровизации» Кандинского, натюрморт «Скрипка» Поповой, картины Гончаровой и Ларионова, входили в коллекцию Музея живописной культуры.
Как же так случилось, что об этом музее до недавнего времени знали только некоторые специалисты? Во-первых, его история достаточно короткая — она насчитывает всего 10 лет. Музей живописной культуры существовал с рубежа 1918–1919 годов по 1929 год. А
То есть мы имеем дело, по сути, с первым в мире музеем авангарда. Вот почему же был сделан выбор именно в пользу такого радикального искусства? Неслучайно в этом активное участие принимал именно Анатолий Луначарский — руководитель Наркомпроса. Помимо своей основной деятельности эта организация занималась реформированием культурного пространства в целом, а не только реформой образования, и в том числе это было музейное строительство. Это такая очень важная сфера деятельности, потому что власть над мышлением людей, наверное, легче взять под контроль, если заниматься образованием, культурой, направлять эту деятельность в правильное русло. Еще после Февральской революции стало ясно, что академические течения искусства никак не подходят на роль искусства новой страны, так как они отсылают к неким, как тогда говорили, буржуазным традициям, а в новом государстве должно было процветать
К этому времени в стране был целый пласт художников, которые, несмотря на самые передовые взгляды, а многие из них вслед за новыми европейскими течениями отошли от фигуративного искусства и создали целую новую живописную философию, не воспринимались всерьез ни культурным обществом, ни средним классом. Как говорили, в приличные дома такие картины не покупали. «У буржуазии дурной вкус — она несет домой картины с розами», — в ответ на это говорили авангардисты. А на выставках середины
Стремление левых художественных течений к обновлению искусства и жизни в целом очень совпало по своей энергии и харизме, что ли, с революционными задачами уже политическими, да — ломки старого мира, который провозглашал приближение всеобщего пролетарского счастья. Если мы вспомним, слово «футурист» значило «революционер» и «инноватор» одновременно. Поэтому это был такой удобный момент, когда государство в лице Луначарского делает ставку именно на левых. При этом на начальном этапе сотрудничества формулировались совершенно подкупающие лозунги. В это сейчас трудно даже поверить, но Луначарский открыто поддержал идею отделения искусства от государства и выразил готовность поддержать передовых пролетарских художников, творчество которых «созвучно новым задачам страны». Большевики обещали художникам абсолютную свободу, при этом не забывая, что — опять же, цитата из Луначарского — «искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями». Авангардисты, так же как и новая власть, жаждут изменить мир — правда, совершенно бескровно. Вот это, собственно, они и получили — реализацию своей мечты.
Утопия превратилась в реальность, и с 1919 года передовые левые художники — Малевич, Татлин, Кандинский, Кузнецов, Фальк, Филонов — становятся членами различных важных комиссий, комиссарами от искусства, получают в целом достаточно много рычагов власти в сфере культуры. И делали они одно общее дело, в центре которого была, конечно, организация московского Музея живописной культуры.
Важно было решить, например, такие вопросы: каков должен быть музей? Что покупать, а именно критерии отбора. Как показать? Чем он должен отличаться от традиционного музея? Здесь, наверное, важно понять, почему определение «живописная культура» в конце
Первый адрес московского Музея живописной культуры — Волхонка, 14. Это бывший особняк князей Голицыных. Экспозиция открылась на самом деле только в июне 1920 года, потому что весь 1919 год организаторы музея были заняты подготовкой и организацией выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» — они почти все принимали в ней активное участие. Первая экспозиция располагалась в шести комнатах, и понятно было, что новый музей должен показать искусство совершенно нетрадиционно. Современная тогда система музейного дела воспринималась многими как неприспособленная для живого восприятия. Свежая
Развеска неоднократно менялась — во-первых, потому, что музей переезжал три раза и надо было каждый раз приспосабливаться к новому помещению.
Ну, мы можем теперь немного пройтись по этим комнатам, чтобы была понятна внутренняя структура музея. Все начиналось с живописи художников-сезаннистов, или группы «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Куприн. Потом показан процесс как бы распада, перехода к кубизму, который представлен работами Василия Рождественского, Александра Осмёркина, завершаясь в работах Натана Певзнера, Удальцовой, Поповой, Розановой, Экстер, также ранним Малевичем. А первая плоскостная комната начинается с Павла Кузнецова, продолжаясь в работах Ларионова и Гончаровой как пример разработки декоративной плоскости. Интересен момент сдвига пространства, который зафиксирован отдельно работами Александра Шевченко. Дальше через натюрморт Розановой опять к Удальцовой, Древину, Штеренбергу. Постепенно зритель выходит в абстракцию, которая, конечно, представлена прежде всего работами Кандинского, и кульминацией всего становится «Черный супрематический квадрат» Малевича как некий итог исканий современного искусства.
При этом известно, что каждый художник делал своего рода экспликации к своим работам, к своему методу. Это была инициатива Любови Поповой, которая готовила каталог Музея живописной культуры, и предполагалось, видимо, его издание. Мы попытались частично восстановить эти экспликации, если не полностью, то хотя бы цитаты, и вот, например, некоторые из них. Они, конечно, достаточно любопытные и очень о многом говорят. Рядом с работами, например, Василия Рождественского можем прочитать: «Анализ формы. Введение во время. Цвет строит пространство». Или цитата около работ Фалька: «Освобождение формы от случайностей. Дать пространство через объем». «Буквы как орнаментальный мотив» — находим мы возле работ Ларионова. Интересная цитата Штеренберга: «Картина, предполагается, построена из двух точек зрения, чем достигается развернутость предмета на плоскости». Действительно, если мы смотрим на натюрморты Штеренберга, то в этой некой двухмерной плоскости, конечно, для нас таким неожиданным является некоторое его решение художественное. Например, если мы вспомним картину «Пирожное», наслоение густой массы краски дает ощущение того, что вот это пирожное — либо его можно взять, либо оно вот-вот упадет со стола. Кандинский решил выразить свою идею в такой формулировке: «Выражение внутреннего мира, освобождение цвета».
Когда Музей живописной культуры переехал в помещения Вхутемаса, на Рождественку, 11, он стал филиалом Третьяковской галереи. А с 1925 года был официально открыт аналитический кабинет. Это еще одна ипостась музея, очень важная. Он должен был быть не только площадкой для презентации современного искусства, но работать как такой практически научно-исследовательский институт. К этому времени в руководство музея приходят свежие силы выпускников Вхутемаса, и заведующим становится Петр Вильямс. Но тема о работе и исследованиях аналитического кабинета, которым руководит Соломон Никритин, настолько емкая и требующая погружения в теорию, что о ней мы поговорим в этом цикле отдельно. Можно лишь сказать, что разрабатывалась методика таких исследований, которой еще не было в мировой практике. Причем все эти материалы были выставлены именно в экспозиции музея в так называемой демонстрационной комнате. Помимо этого, в экспозиции Музея живописной культуры постоянно происходило
Музей развивался, но, несмотря на устойчивую
В качестве иллюстрации к этой истории можно привести слова Штеренберга из письма Луначарскому в 1928 году:
«Дорогой Анатолий Васильевич! Вы знаете, какое значение Запад придает тем художественным формам современной живописи, которые у нас нашли отражение в Музее живописной культуры. Пока у нас ничего другого в этой области не сделано. Я уже не говорю о том культурном и педагогическом значении, которое имеет этот музей для наших московских и провинциальных учащихся. Но замечательно то обстоятельство, что
какая-то злая воля стремится стереть все то ценное и культурное, что мы сделали в области искусства за эти годы всякими способами. Живописный музей в Ленинграде фактически давно закрыт, часть его экспозиции передана в Русский музей, который, не имея помещений, держит часть вещей в свернутом виде. Теперь решили закрыть московский музей под видом необходимости освобождения места…»
В начале 1929 года музей официально вычеркнут из списка московских музеев, а коллекция Музея живописной культуры, переданная в Третьяковскую галерею, подвергается разделению на 12 списков. Этим занимается особая комиссия. В эту комиссию входили представители руководства Третьяковской галереи, представители особого финансового ведомства, от Рабиса, и был Петр Вильямс как представитель музея. Комиссия разделила работы на 12 списков — то, что должно остаться в Третьяковской галерее, то, что должно быть передано в регионы, и списки с 7-го по
Символично, что год закрытия Музея живописной культуры стал началом совершенно другой эпохи в истории русского авангарда, а именно — ее финалом. Еще в самом начале
Работы из коллекции Музея живописной культуры и вообще работы художников авангарда полноправно вернулись на стены Третьяковской галереи лишь в 1995 году. Полноценно рассказать об их первом доме, о Музее живописной культуры, и воссоздать их биографию нам удалось лишь в 2019 году — нашей выставкой.
В 2011 году я впервые попал в Елецкий краеведческий музей. До этого я уже проехал несколько других музеев, но в Ельце был впервые. Этот музей не был художественный — это был краеведческий музей, но собрание было довольно богато живописью XIX–ХХ веков. Я попал в зал, где висели работы ХХ столетия, и с удивлением увидел две картины, которые, конечно, относились к искусству авангарда. Подошел поближе, прочитал этикетку — там было написано «Неизвестный художник». Но мне сразу было ясно, что передо мной картины двух известнейших мастеров русского авангарда — Ивана Клюна и Ольги Розановой Имеются в виду «Пожар в городе» Ольги Розановой и «Супрематическая композиция» Ивана Клюна.. Мне удалось тогда сделать атрибуцию этих работ, датировку более-менее точную, и, в общем, я очень радовался тому, что наконец краеведческий музей пополнился еще двумя конкретными авторами. Это был не единственный музей, надо сказать, в провинции, в котором хранились произведения авангарда. Как же все-таки эти картины попали в Елец и в другие города русской провинции, иногда очень далекие от Москвы и Петербурга, от центра России? Это очень интересная история, история Музейного бюро.
Музейное бюро — это совершенно удивительная организация, которая была создана осенью 1919 года. Она была призвана формировать состав Музея живописной культуры. Может быть, даже слово «организация» здесь не совсем уместно, потому что эта организация состояла из трех человек и располагалась в квартире на Волхонке, дом 14. Представить себе, конечно, как бюро было устроено, мы можем, и нас в первую очередь удивит масштаб этой деятельности. Вернее, противоречие между условиями жизни, условиями работы: представьте себе, это комната небольшого размера, квартира вернее, в которой несколько комнат, и там располагается огромное количество работ авангарда — и масштаб закупок огромный. Вот это несоответствие одного другому — это типичная как раз картина вообще художественной жизни того времени.
Сведения о заведующих этим Музейным бюро довольно противоречивы. По одним данным, вроде бы заведующим был Александр Древин первое время, по другим данным, сразу же был Родченко. Но в любом случае, как бы там ни было, Родченко был центральной фигурой в работе Музейного бюро. В одном из документов, которые сопровождали создание Музейного бюро, было сказано, что это «центральное учреждение по покупке произведений искусства и распределению по музеям республики и постановке дела современного искусства». Вот немножко корявый такой стиль, конечно, но понятно, что задачи абсолютно глобальные, глобальные и утопические во многом.
При Музейном бюро было несколько комиссий. Вот любовь к комиссиям того времени — это, конечно, тоже особая история. Была закупочная комиссия, в которой было шесть человек. Ну, состав ее менялся. Тарифная комиссия — это другая уже комиссия, которая определяла цены закупок. Государственный художественный фонд был так называемый — ну, это как раз была комната, где хранились картины. Музей живописной культуры тоже как бы считался структурой при Музейном бюро. И еще была музейная комиссия, которая распределяла произведения по городам. Это делалось не по желанию членов комиссии, а по просьбе самих городов — откуда поступали заявки. Вот в эту последнюю комиссию, собственно говоря, входили те, кто был связан с Музеем живописной культуры, — это Кандинский, Древин, Родченко, и состав еще менялся: там были и Павел Кузнецов, и Роберт Фальк, и в
Как все это происходило? Комиссия закупала произведения художников; в основном, как я уже говорил, это были художники авангарда. Работы хранились в этой квартире, где располагалось Музейное бюро. Иногда там скапливалось до сотни или даже нескольких сотен картин. Среди них были шедевры, которыми мы сегодня гордимся, которыми гордятся Третьяковская галерея, Русский музей и другие музеи. А все это было в квартире, которая не охранялась, естественно, — ее закрывали на ночь просто на амбарный замок и утром открывали, чтобы снова продолжить свою работу.
Деятельность Музейного бюро была зафиксирована в документах, и эти документы сохранились, они доступны в архивах — там абсолютно четко велась вся бухгалтерия: сколько работ было закуплено у художников, сколько работ было отправлено, в какие города, кто перевозил эти вещи — все задокументировано. Изучать эти документы чрезвычайно интересно, потому что они рисуют картину того, как работало Музейное бюро, и они сами собой уже представляют некий такой артефакт, потому что это чаще всего печатные листы в формате А4, напечатаны они на машинке, естественно, со старой орфографией. Лента тогда была фиолетового цвета, или копирка, может быть, — во всяком случае те документы, которые я видел, они все фиолетового цвета. При этом на них много разных пометок — красным карандашом, чернилами, а внизу стоят живые подписи вот этих людей — Кандинского, Родченко, иногда Штеренберга, иногда —
Главным принципом передачи работ в провинцию был следующий факт: в этом городе обязательно должно быть
Вот таким образом работало Музейное бюро. Масштаб, конечно, работы колоссален. С 1918-го по декабрь 1920-го, то есть всего за два года, у художников было закуплено 1926 произведений на сумму 26 миллионов 80 тысяч 750 рублей — огромная сумма. Конечно, инфляция тогда была чудовищная, но средняя зарплата в 1918 году в России была 600 рублей. То есть это все-таки огромная сумма, которую государство выделило на закупку произведений современного искусства. Было закуплено 415 художников — тоже огромная цифра. Такого количества авангардистов, конечно, в России еще не было, но, как я уже говорил, туда были включены и художники классических направлений, так что это был целый срез вообще искусства того времени.
Географический охват работы Музейного бюро тоже был огромен: начиная с самых восточных границ России и кончая западными границами — скажем, Витебском. Не были забыты и северные города, а южные города — это был Крым. Представьте себе масштаб этой географии!
За всю работу, которую осуществляло Музейное бюро, а оно было открыто в августе 1919-го, а закрыто в 1921 году, Музейное бюро отправило 1150 произведений в 32 города и населенных пункта — 32 города России получили работы авангардистов. Притом города были самые разные — большие типа Самары или Саратова, Костромы, а были
Конечно, судьба этих произведений во многом трагична. Не все работы сохранились до нашего времени. Например, в Витебске было народное художественное училище, которое организовал Марк Шагал. Он приехал из Витебска в Москву, в Музейное бюро, и забрал два с половиной десятка картин. Там были произведения Кончаловского, Фалька, Шевченко, Малевича, Гончаровой, Ларионова, Машкова, Моргунова, Поповой и других художников. Представьте себе, какая совершенно уникальная коллекция картин авангарда оказалась в Витебске. И была отправлена еще одна экспедиция, уже не самим Шагалом, а его коллегой, который привез еще несколько десятков картин. В итоге в Витебском музее, который был организован при народном училище, оказалось почти сто произведений художников авангарда. К сожалению, от этого музея практически ничего не осталось — почти все было уничтожено, за редким исключением. Когда Шагал уехал из Витебска, там оставалась его ученица и коллега Вера Ермолаева, и она, видя трудную обстановку и ужасные условия хранения, увезла с собой в Петроград несколько картин. И часть картин, тоже небольшая, попала в картинную галерею в Минск. А подавляющее количество произведений было уничтожено во время Второй мировой войны вместе с самим Витебском.
А есть примеры другие — наоборот, очень вдохновляющие. Ну, например, город Краснодар (до 1920-го он назывался Екатеринодаром) уже в начале 1910-х годов, то есть до революции, уже в
Музей был построен по принципам Музея живописной культуры. Сам Войцик был человеком, который очень любил авангард. И он коллекционировал авангард для музея. У него были хорошие связи в Москве: он был знаком с искусствоведами Машковцевым, Бакушинским, Эфросом, с художником Вильямсом, который был предпоследним директором Музея живописной культуры. Войцик приезжал в 1924–1925 годах в Москву не один раз, и вот эти связи позволяли ему забирать из Музея живописной культуры
Кроме того, Войцик с 1925 по 1929 год как директор Краснодарского музея устроил наверное, полтора десятка выставок, отчасти это были выставки художников-авангардистов. Он показывал работы в те годы, когда уже авангард подвергался гонениям. В Москве доживал последние дни Музей живописной культуры, а в Краснодаре благодаря стараниям вот этого смелого и, наверное, очень умного человека продолжались эти выставки. Например, в 1927 году он сделал выставку новых поступлений — это был довольно традиционный ход, и там были показаны произведения Гончаровой, Кандинского, Кончаловского, Ларионова, Лентулова, Малевича, Моргунова, Розановой и других.
К сожалению, судьба Войцика достаточно печальна. Гонения на авангард
Говоря об искусстве русского авангарда, часто приходится употреблять слово «утопия». Это слово употребляется в нескольких значениях. С одной стороны, искусство авангарда утопично в
Например, идея создания музеев живописной культуры по всей России, сети музеев, была воплощена только в Москве и Петрограде. А вот в других городах
История русского авангарда насчитывает уже практически сто лет, и, казалось бы, она уже написана и заканчивается, как правило, в сознании большинства такой большой точкой «Черного квадрата» Казимира Малевича, в которой он запечатлел конец движения искусства в сторону беспредметности и вообще конец станковой живописи. Но в этой лекции мы поговорим о тех художниках, которые не согласны были ни с этим утверждением, ни с движением конструктивистов, которые предлагали совершенно иной путь художнику и его творчеству. Они нашли совершенно новое объяснение и смыслу картины, и смыслу творчества художника. Это была группа проекционистов, куда входили несколько человек, но главный персонаж и создатель теории проекционизма — Соломон Никритин. Он разрабатывал этот новый подход к живописи в Музее живописной культуры в аналитическом кабинете, который он, собственно, и возглавил.
Москва, 1924 год. В выставочном зале на Тверской, 54, публика с любопытством осматривала экспонаты Первой дискуссионной выставки объединений активного революционного искусства. Эта выставка была очень необычной. Она представляла более 200 работ почти 40 художников самых различных групп. Там были, например, художники группы «Быт», конкретивисты, «Объединение трех». Количественно на выставке преобладали представители конструктивизма. Причем они расслоились еще на три разные группировки, каждая из которых выдвигала свои лозунги. И зрители могли оценить самые разные жанры и виды искусства — от живописи до фотографии, а также уяснить из различных теоретических текстов некоторые художественные установки всех этих группировок.
Так, Первая рабочая группа конструктивистов выставила в качестве экспоната свой манифест, где было обозначено: никакого поворота в сторону искусства — только сделанные вещи. Конструктивисты вслед за своими мастерами — Родченко, Ганом (собственно, их и Малевич поддерживал в этом, и Татлин) — говорят о том, что картина как собственно вещь в данный момент совершенно бесполезна и бессмысленна и художникам нужно идти на производство, дабы применить свой талант в деле создания полезных вещей быта. И очень многие художники в это время создают несвойственные им ранее предметы — мебель, посуду, ткани. Хотя они были уверены в том, что все это станет частью нового народного быта, это так и не стало массовым производством, и сегодня все эти вещи, буквально единичные, представляют огромную антикварную ценность. Но тем не менее такой поворот событий был. И в 1920-1921 годы это, наверное, было самое сильное движение. И
«Пути современной живописи многочисленны, спутаны и растеряны, как душа современного человека, не на чем остановиться, нет веры в себя, в людей. Идеалы разбиваются жизнью один за другим — почва ускользает из-под ног — у художников тоже. Я уже слышал от нескольких из них… что они остановились — пришли к тупику. Эти живописцы осознают это и уходят от своего ремесла к другим, надеясь там найти формы, что дали бы им некие для них подлинно живописные эмоции».
А вот что написал его друг и однокашник Климент Редько, с которым они вместе поступили во Вхутемас. Приехали они из Киева, были начинающими художниками, и им казалось, что
«Ознакомился с преподавателями государственных мастерских. Я не вижу, у кого мог бы учиться, и не из ложной гордости, а уступая внутреннему творческому побуждению, не допуская самообмана — я учитываю свои силы и разум. Надо взять самому то, что нужно в соприкосновении с искусством и жизнью. Направляй сознание к явлениям вне себя».
И как раз на этой Дискуссионной выставке было очевидно, что конструктивистам противостоит группа, в которую входили Никритин и Редько, — группа «Метод», которая представляла собой творчество художников-проекционистов. Они говорили о том, что новая культура быта — это не культура чашек, ложек, кроватей, табуреток; новая культура — это прежде всего новое сознание, и новая живопись должна способствовать формированию этого нового сознания. Можно привести такое высказывание из их манифеста: «Искусство прошлого шло под знаком создания новых импульсов для новых эмоций человека. Искусство новое идет под знаком сознательного изучения окружающего, во имя его перестроения».
Остановившись перед экспонатами группы «Метод», изумленные зрители могли долго разглядывать чертежи, графики, аналитические исследования, конструкции, планы, тексты и другие необычные произведения. Кроме Никритина и Редько в группу входили еще несколько человек — это Сергей Лучишкин, Александр Тышлер, Михаил Плаксин, сегодня практически нам неизвестный как художник, и Николай Тряскин. И вместе со своим лидером Соломоном Никритиным всеми своими экспонатами они представляли развернутую демонстрацию системы проекционизма.
Чтобы еще больше уточнить главную мысль проекционистов, можно привести цитату из каталога Первой дискуссионной выставки: «Художник — не производитель вещей потребления… а проекций метода». Что такое новый художник, по мнению проекционистов? Это новый тип, новая формация художника, который обладает универсальными знаниями в соответствии с современными научными открытиями, с современным миром. Образцом проекциониста, например, для них является Леонардо да Винчи, который использовал в своем творчестве, как мы знаем, самые последние на тот момент научные знания, пытался работать новыми методами — не всегда удачными, но которые изобретал сам. И вообще очень часто проекционисты вспоминают эпоху Возрождения. Это некий идеал художника, который синтетически смотрит на мир и использует все свои впечатления и знания о нем в своем творчестве, это как раз является для проекционизма характерной чертой.
Здесь я считаю важным обратить внимание на тот факт, что группу «Метод» объединял как раз не общий живописный стиль, а принцип их обязательного различия. То есть каждый из художников-проекционистов представлял на этой выставке свой вклад в разъяснение принципов этой теории, и выглядело это достаточно необычно. Например, художник Лучишкин, который известен нам как автор работы «Шар улетел», где вполне хорошо читается сюжет, и написана она была всего два года спустя после этой выставки, представил большой фанерный щит, где маслом было написано название: «Работа аналитическая. Координаты живописной плоскости».
Можете себе представить, что лиричный, метафоричный Александр Тышлер создал цикл с названием «Методология нормализованного восприятия»? И в этом цикле есть работа, которая, например, называется «Организационные координаты напряжения цвета». Или работы с названием «Желание сдавить голову», «Расстрел», «Повешенные», «Смотрят в бинокль», дальше — «Смотрят в телескоп», «Смотрят в микроскоп», это три разные работы. Или у Климента Редько были не менее «поэтичные» названия — «Периодическая основа синтетического образа (глубина)». «Периодическая основа светосинтетического развития (перемещения)», «Формула моего „Я“», «Формула моего „И“» и так далее.
То есть, конечно, сами названия просто должны были шокировать публику. Но тут же разъяснялось, что каждая из этих работ создана для определенных целей — они выявляют тот самый интеллектуальный потенциал художника, которым он пытается донести определенную мысль до зрителя, которую, в
Многим известна картина Редько «Восстание», которая находится в коллекции Третьяковской галереи, она создана после смерти Владимира Ильича Ленина, в 1925 году. Она написана в том самом уникальном стиле или уникальным методом, который Редько называл «электроорганизм». Когда мы подходим к этой работе, мы видим, что она вся светится, словно
А Николай Тряскин скорее представлял здесь экспонаты не как художник, а как конструктор. Он продемонстрировал движущийся универсальный театральный станок с лестницей и системой подвижного щита. При этом модель сопровождалась чертежами, фотографиями. Также известно, что он выставлял
Но все-таки, если мы говорим о группе «Метод», то прежде всего это создатель и лидер Соломон Никритин, и его проект был, конечно, кульминационный. У неподготовленного зрителя даже сейчас это могло вызвать, в
А рядом в золоченой раме был выставлен живописный портрет друга Никритина; его автор — художник Резников, сейчас нам не очень известный. Этот портрет был с надписью «Выставляю как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально реакционным». То есть, в
То есть проекционизм ставит во главу угла творческий процесс, он подчеркивает важную идею о том, что это и есть самодостаточное явление, которое иногда важнее, чем конечный результат. Причем творческий поиск — это не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, которые тоже нельзя сбрасывать со счетов: из этого может родиться идея, которая, может быть, даже будет воплощена не тобой, а подхвачена
Причем смысл всего этого они видели не в теории ради самой теории. Проекционисты поставили перед собой и современниками достаточно сложную практическую задачу. «Художественное выражение темы, подача ее зрителю должны строиться так, чтобы в процессе ее восприятия зритель не только бы получал новое знание системы современности, но чтобы в нем возникли процессы новой биоформации, новой системы его психики, новой системы его восприятия окружающего». То есть, проще говоря, формировался человек будущего. Эта самая идея о том, что картина должна
И конечно, эта позиция очень выделялась на фоне всех остальных участников Дискуссионной выставки. На самом деле взгляды группы «Метод» не единичны — они абсолютно совпадают с общей тенденцией аналитического взгляда на искусство в эти годы. Именно на рубеже 1920-х появляются такие уникальные государственные институты, как Вхутемас, Игхук, Гинхук, в основные задачи которых входило в том числе исследование формальных средств различных видов искусства.
В Москве, кроме Вхутемаcа, как раз эта задача и была поставлена Музею живописной культуры. Помимо того, что он собирал и пропагандировал молодое искусство, большинство из имен которого составляли художники авангарда, он отличался от традиционного дореволюционного музея еще тем, что должен был быть таким музеем-лабораторией, ориентироваться на аналитическую научную работу.
И началась она как раз с приходом в музей в 1922 году группы проекционистов. Они вошли в новый художественный совет музея, и Соломон Никритин практически сразу был назначен руководителем этой научной работы и создал в музее аналитический кабинет. И конечно, фундаментальная теория проекционизма и все его разработки, новая методология искусствознания, про которую он говорит в своей рукописи, — все это стало теоретической основой исследований в музее, собственно, как лабораторных, так и в области экспозиций. Именно в этот момент экспозиция музея делится на некоторые другие разделы, нежели было до этого. Она делится на группы: объемные, плоскостные, — разбивается по методикам, по тому самому методу, о котором говорят проекционисты. И, в
До недавнего времени местонахождение и содержание этого экспоната, документа было неизвестно, и, в
Для Никритина это новая наука об универсальном выражении метода. И он сообщает сразу в первом параграфе, что цели настоящего исследования — создать алгебру организационной науки. И здесь необходимо все-таки пояснить источники такого поворота мысли. Дело в том, что в конце
И Никритин поставил перед собой цель — разработать новую систему искусствознания, ее методы и инструменты, основываясь на принципах тектологии. И ход его мысли, в общем, достаточно понятен. Он изложен в одном из текстов: «Первое с чем сталкивается исследователь картины, — это факт картины: 1) сложнейшая сумма соотношений внутри ея; 2) восприятие; 3) соотношение 1-го и 2-го. Следовательно, начинать надо было с того, чтобы свести до минимума неизбежный разнобой в определении того, как нужно, т. е. как точно описать всю сложность факта, как расчленить отдельные его моменты, чтобы на основе их анализа установить систему их связи». И художник Никритин замечает, что, не проследив все наличие составляющих вещи, мы определение выводим из личного эмоционального восприятия, «ни для кого не обязательного».
Говоря простыми словами, Никритин ищет способ методики для правильной работы с начинающими художниками, но которые уже являются поколением ХХ века, живущим во времена Эйнштейна и Лобачевского. Мы не будем вдаваться в сложные вычисления и формулировки, которые содержатся в этом документе. Но иногда в текстах комментариев Никритина содержится много размышлений иллюстративного характера, которые, наверное, яснее, чем любые вычисления, показывают, что именно он хочет объяснить. Например, как он объясняет свое понимание системы контраста воображаемому студенту или художнику, который пришел учиться этой новой системе:
«Ты идешь по улице и видишь парад. В комнате, где ты до этого был, — скучно и тихо. Ты загораешься, исполняешься возбуждением, идешь дальше… еще новое… весело… интересно… радостно. Если ты изобразишь парад, улицу или еще виденное, ты не откроешь те числа, которые рождают в человеке радость (это задача искусства), хотя в названном они заключены. Ибо ощутимы, видимы они в связи и соотношением с предыдущим. Чтобы открыть их, сделать видимыми, ты должен изобразить разницу, т. е. не улицу или парад, а всю силу разницы между скукой, монотонностью твоей комнаты и бешеностью динамики парада».
Отметим то важное значение, которое Никритин придает здесь числу, а именно — некоторому числовому соотношению, которое необходимо соблюдать в решении картины для выявления этих контрастов в процессе образования ее визуальной формы, в ритмическом построении картины и в ее колористическом решении. Он так и пишет: «Ищу прекрасных звучаний числа, высшей гармонии, высшей ясности и высшей длительности и неожиданности». Вообще в размышлениях о цветообразовании Никритин часто прибегает к музыкальной терминологии. Он принадлежит к уникальному типу художника, который воспринимает мир синтетически. И даже в раннем своем творчестве он изобрел для себя такой интересный жанр, как слушание жизни, когда он пытается описать словами то, что он видит, пытается описать как художник и тем не менее постоянно использует терминологию того, что он слышит. И позже в своих теоретических записях он постоянно включает туда музыкальные термины. Живописная плоскость вызывает у него ассоциации с физической природой звука. Это непросто представить, поэтому я позволю себе рассказать об одной графической серии, созданной как раз в период работы в аналитическом кабинете Музея живописной культуры, которая так и называется — «Система организации цветозвуковых ощущений».
В этом исследовании Никритин заявляет очень интересную идею — сопоставление акустических свойств слышимого и оптических свойств цветового спектра. Это три диаграммы, таблица и еще некоторое количество вычислений и документов, которых мы касаться не будем. Первая диаграмма называется «Тональные определения». Она представляет собой окружность, разделенную на восемь секторов, которые окрашены в яркие цвета спектра. Это пурпурный, красный, оранжевый, желтый, синий, голубой, зеленый, фиолетовый. Эти основные цвета спектра в диаграмме «Тональные определения» художник, как мы поняли из исследования, сопоставляет с классической системой тональной звуковой диатоники, то есть системой, на основе которой строятся ясные музыкальные гармонии. Тот, кто учился в музыкальной школе или играл гаммы и знает, что такое октава, может представить, что это как раз и есть диатонические восемь тонов.
Следующая диаграмма — это восемь ахроматических цветов Никритина. Это уже не основные цвета, они ближе к природным — например, желто-коричневый, охристый, далее серо-голубой и так далее. Ахроматический цветовой ряд Никритин соотносит с шумом, и он называет диаграмму «Шумовые определения». Это звуковой спектр, в окраске которого большую роль играет, как сказали бы специалисты, не закономерное, а случайное распределение частот. Это природные звуки. Шум мы с вами слышим везде: это ветер, скрип дерева, шум леса, дождь и голоса людей — они тоже попадают, соотносятся именно с шумовым спектром. Если подытожить то, что мы сказали, то гармонические цвета еще в данном случае имеют аналогию с интонированными звуками, с которыми чаще всего работают композиторы, а смешанные цвета — с природными звуками.
Третья диаграмма называется «Вариации». Мы можем предположить, что здесь художник размышляет над сопоставлением тональных и шумовых звуков и цветов. Многочисленные записи к этой работе содержат авторскую терминологию, в которой, например, цветовой ряд красиво назван клавиатурой, различные сложные цветовые сочетания — аккордами. И в результате своих вычислений соотношения всех этих оттенков Никритин получил около полутора тысяч цветовых тональностей. Он попытался это запечатлеть в таблице, которая является последней иллюстрацией в этой серии, и очень, конечно, интересно сегодня посмотреть на эту серию художникам, которые занимаются саунд-артом, художникам звука — они сразу понимают, о чем здесь идет речь. И поэтому для иллюстрации этой серии мы попросили специалиста по звуковым технологиям 1920-х годов создать некую звуковую аналогию.
Об идее проекционизма и группе «Метод», о Соломоне Никритине в кругу левых художников в 1920-е годы, как я уже говорила, знали и приходили на выставки в Музей живописной культуры, где неоднократно аналитический кабинет демонстрировал свои разработки, и любой посетитель мог задать вопросы, почитать специальные тексты. Надо сказать, что руководство музея очень удивлялось, потому что на лекции к Никритину приходило до 500 человек — это очень большое количество зрителей в то время. И они приняли решение включить в экспозицию — в постоянную экспозицию музея — все эти разработки. И надо сказать, что сегодня, думая об этом, представляя это, мы понимаем, что, конечно, мы говорим о
Здесь, наверное, надо сказать, что аналитическая работа развивалась практически до конца истории самого Музея живописной культуры, который был закрыт в 1929 году. И дальше идеи Никритина пытались внедрить даже в работу Государственной Третьяковской галереи, но после его замечательного полуторачасового доклада, где он изложил программу на ближайшие годы, уже связанную с новыми разработками, быстро стало понятно, что это все совершенно невозможно в традиционном музее, к этому были не готовы, и Никритин из галереи ушел. И на этом история аналитического кабинета, история проекционизма, да и, собственно, история русского авангарда, в начале 1930-х закончилась. Наступила другая эпоха, другие времена.
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости