История византийского пения
В Византии была не только церковная, но и светская музыка. Существуют даже свидетельства, что на торжественных императорских церемониях использовался орган. Но светская музыка не записывалась, поэтому о ней мы практически ничего не знаем. Гораздо лучше известна традиция византийского церковного пения.
История византийской певческой традиции насчитывает сотни лет — и не прерывалась с падением Константинополя в 1453 году. Она продолжается не только в православных церквах греческой традиции (Константинопольской, Александрийской, Элладской, Кипрской), но и в других, тех, что до настоящего времени совершают богослужение согласно византийской певческой традиции (например, в Сербской православной церкви).
Неудивительно, что среди знатоков и специалистов существуют разногласия о том, как именно звучали эти песнопения во времена Византии. Научные реконструкции песнопений, записи которых сохранились в средневековых манускриптах, зачастую сильно отличаются от интерпретаций современных хранителей традиции. Это связано с природой музыкальной культуры в целом. Византийские мастера пения не использовали знакомую нам линейную нотацию. Они записывали свою музыку особыми знаками — невмами (от древнегреческого νεῦμα — «кивок», «знак глазами»), которые должны были напомнить певцам уже знакомые им мелодии. Традиционная невматическая нотация лишь условно передавала звучание песнопений, поэтому их настоящее звучание, возможно, еще долго останется загадкой.
Незаписанное пение
Византийские певцы стали записывать музыку с помощью невм только в X веке. До этого времени традиция чаще всего передавалась устно, от учителя к ученику. Поэтому о древней церковной музыке мы знаем только из косвенных источников — христианских житийных рассказов, воспоминаний паломников и проповедей церковных иерархов. Принято считать, что важнейшими центрами развития певческого искусства были святой город Иерусалим и столица империи Константинополь.
IV век. Рассказ Эгерии и антифонное пение
В IV веке паломница Эгерия оставила описание богослужений в иерусалимском храме Воскресения, или Гроба Господня. Каждый день перед восходом солнца там собирались монахи, миряне и все желающие, которые долго распевали псалмы и антифоны (от греческого ἀντίφωνος — «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий»). Антифонное пение, по словам Эгерии, выглядело так: священник пропевал псалом, и после каждой фразы присутствующие повторяли припев (например, «Аллилуйя», «Услышь нас, Господи» или «Помилуй меня, Господи»); после этого читали молитву. Следующим солистом становился диакон, третий псалом пел кто-то из младших клириков.
Мы не знаем, как именно звучали мелодии в то время. Если верить церковным проповедникам, в городских храмах старались петь как можно красивее. Епископы Василий Великий и Иоанн Златоуст считали, что приятная музыка оказывает воспитательное воздействие на прихожан. Более строгие деятели, например Афанасий Александрийский, стремились оградить монашескую традицию от влияния городского (соборного) пения с его мелодической привлекательностью.
VI–VII века. Пение псалмов и песненное последование
Расцвет городского церковного пения связывают с песненным последованием — особым богослужебным обрядом, возникшим уже не в Иерусалиме, а в Константинополе. Вероятно, он сложился уже в эпоху императора Юстиниана I (527–565), но музыкальное содержание этого обряда известно только благодаря поздним рукописям, созданным в период упадка Византийской империи (в конце XIV века). С помощью антифонариев (или сборников антифонов) XIV века, хранящихся в Национальной библиотеке в Афинах, удалось восстановить не только порядок, но и некоторые элементы мелодического содержания псалмовых стихов и припевов песненного последования.
Можно с уверенностью говорить, что уже в VII веке сложилась замысловатая система пения псалмов. Например, первый вечерний псалом исполняли следующим образом: сначала солист пропевал второе полустишие первого стиха с припевом в богато орнаментированном стиле, а затем два хора поочередно пропевали следующие стихи, начиная уже с первого полустишия, и к каждому стиху добавляли припев «Слава Тебе, Боже наш».
VII–VIII века. Пение гимнов и система музыкальных образцов
Кроме псалмов, каждый из которых исполнялся своим особым способом,
в VII–VIII веках появились гимнографические сочинения — многие из них тоже связывают с константинопольской и палестинской школами. Количество новых текстов сильно увеличилось, поэтому певцы стали исполнять их с помощью системы моделей-образцов; песнопения-образцы назывались самоподобнами, а их мелодические копии — подобнами. Сочинения, получавшие оригинальную, только им присущую мелодию, называли самогласнами.
VIII век. Изобретение осмогласия
В VIII веке в Палестине была изобретена система осмогласия (на греческом — ὀκτώηχος, от слов ὀκτώ — восемь и ἦχος — глас): песнопения стали группироваться по музыкальному содержанию, образовывая восемь гласов. Каждый глас отличался от других по двум признакам. Во-первых, ладовым. Лад — это в данном случае согласованность звуков между собой внутри гаммы Гамма — последовательность звуков, звукоряд, мелодическая лестница.. Это значит, что каждому гласу присущ свой набор звуков или ступеней, между которыми существует иерархия: все произведение может закончиться только на основной ступени, мелодические строки — на основной и побочных ступенях, в остальных случаях могут использоваться и все остальные ступени. Таким образом, песнопения, относящиеся к одному гласу, завершались на одной и той же ступени звукоряда. Второй признак гласа — набор формул или мелодических ячеек. Формулы, сочетаясь, создавали своеобразную мозаику, особенную для каждого гласа В греческих богослужебных книгах «Октоих», содержащих песнопения для разных богослужений, обычно также приводятся поэтические характеристики каждого из восьми гласов. Вот пример такого описания:
«Глас IV
Торжествен будучи и весел, ты несешь нам
Четвертый дар по музыкальному суду:
Ликующим дав руку, ты искусствен.
Располагаешь даже звуками кимвал:
Тебя, четвертый глас, как полный благозвучья,
Ликующих все сонмы да благословят.
Глас V
Весьма печален ты и жалостию полон,
Но ты порой нередко и ликуешь в такт.
Смысл музыкальный, нам указанный наукой,
Признавший ряд названий косвенных гласов,
Тебя по чину пятым, первым же в союзе
Гласов плагальных славных именем зовет».
(Иоанн Вознесенский. О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времен. Кострома, 1895)..
Со временем формульный принцип сложения мелодической ткани стал господствовать в византийской певческой культуре.
Первые записи
III век. Древнегреческие буквы
В эпоху становления певческой традиции мелодию обычно передавали на слух, но, вероятно, изредка все-таки записывали — с помощью древнегреческой буквенной нотации, то есть обозначая ее буквами греческого алфавита.
Единственный пример такой записи — уникальный папирус из египетского города Оксиринх, который относится к концу III века. На нем сохранились строки из гимна Святой Троице в сопровождении знаков древнегреческой нотации с дополнительными ритмическими символами. Считается, что восемь букв, использованных для записи гимна, складываются в восемь звуков иполидийской гаммы Иполидийская гамма — последовательность восьми звуков от ноты фа (расстояния между соседними звуками составляют один тон, за исключением четвертого и пятого, а также седьмого и восьмого: между ними по полтона).. Однако расшифровку этого памятника следует считать весьма условной.
Позднее мастера пения стали записывать мелодии с помощью примитивной нотации, когда один слог или отдельное слово сопровождались знаками, указывающими на особый мелодический оборот (точные значения этих знаков нам неизвестны).
VIII–IX века. Экфонетическая нотация
Только в VIII или в IX веке появилась так называемая экфонетическая нотация (от греческого ἐκφώνησις — «возглас»), которую использовали для богослужебного чтения библейских текстов. Их не распевали, но особым образом интонировали, опираясь при этом на специфические знаки, которые указывали на высоту и долготу слога, иногда — на определенный оборот, например волнообразное движение голоса.
Экфонетическая нотация сохранялась и после изобретения музыкальной (они долгое время существовали параллельно) и вышла из употребления лишь к XIV веку. Тем не менее особый способ исполнения текстов Священного Писания — мелодекламационный — сохранился до настоящего времени в качестве устной церковной традиции.
X век. Куаленская и шартрская нотации
В X веке появились две разновидности византийской музыкальной нотации, которые принято называть куаленской и шартрской Куаленская нотация была впервые обнаружена в рукописи, оказавшейся в собрании коллекционера по фамилии Куален (и хранившейся в Париже, в Национальной библиотеке Франции, под шифром Coislin Gr. 220). Шартрская нотация была найдена в рукописи Триоди, хранившейся в тот момент в муниципальной библиотеке Шартра под шифром Chartres 1754. Отсюда их названия.. Эти виды нотации служили не для того, чтобы точно зафиксировать мелодию, а для напоминания знакомого напева, заученного наизусть. В обеих системах каждый знак обладал определенной характеристикой, но его точное значение, так же как и связь с предыдущим знаком — выше ли он предыдущего или ниже и на сколько тонов, не установлены. В шартрской нотации гораздо больше сложных сочетаний элементов, чем в куаленской, поэтому ее, скорее всего, использовали для записи более сложных, богато орнаментированных песнопений.
Более простая куаленская нотация оказалась и более жизнеспособной. Если шартрскую нотацию перестали использовать уже в XI веке, то куаленская дала начало средневизантийской нотации, сложившейся к XII веку.
XII век. Средневизантийская нотация: запись мелодии
Средневизантийская нотация отличается от своих предшественников тем, что в ней знаки приобрели точное интервальное значение: одни обозначали ход голоса вверх на одну, две, три или четыре ступени, другие — ходы в нисходящем движении.
Тем самым удалось решить проблему записи мелодии: теперь сложные знаки, которые в зашифрованном виде передавали значение целого мелодического оборота, были раскрыты, то есть записаны с помощью простых знаков. Благодаря этому певцы могли не столько опираться на собственную память, сколько читать мелодию с листа.
Каждое нотированное таким образом песнопение предваряется особым сочетанием нескольких знаков и порядковым номером гласа. Это так называемая мартирия (μαρτυρία — буквально «свидетельство»), в которой зашифрована интонационная формула, «ихима» (ἤχημα) — мелодическая настройка соответствующего гласа. Считается, что протопсалт (ведущий певец хора) пропевал эту мелодию, чтобы настроить певчих на музыкальное содержание гласа.
Мелодии-настройки было принято исполнять на определенные слоги: «а-на-не-а-нес», «не-а-нес», «не-а-ги-е». Сложно сказать, что именно они означали, хотя есть примеры их толкования. Так, в теоретическом трактате «Святоградец» (XII век) говорится, что «ананеанес» означает «Прости, Господи»; в другом руководстве по нотации XIV века разъяснение дается всем слоговым настройкам: например, «неанес», по его свидетельству, означает «Господи, отпусти».
Интонационная формула не только настраивала на определенный глас, но и давала точку отсчета, от которой затем исполнялись последующие знаки нотации: от последнего звука настройки хор пропевал знак за знаком, озвучивая мелодическую линию песнопения.
Песнопения, записанные средневизантийской нотацией, пелись в один голос, то есть представляли собой монодию (μονωδία — «пение одного голоса»), скорее всего, в диатоническом звукоряде В отличие от современной западноевропейской системы звукорядов, в которой соседние звуки или ступени могут отстоять друг от друга на целый тон или на полтона, в Греции расстояние между тонами может быть чуть больше или чуть меньше тона. В XIX веке в целях систематизации все звукоряды были разделены на четыре вида: диатонический, твердый хроматический, мягкий хроматический и энгармонический. Их названия отчасти совпадают с нынешними западноевропейскими, но значения этих названий иные. Существует условная единица, означающая минимальную часть расстояния между ступенями звукоряда, своего рода коэффициент. В диатоническом звукоряде число этих условных единиц между соседними ступенями распределяется так: 9–7–12–12, в твердом хроматическом так: 20–4–12, а в мягком хроматическом так: 8–14–8–12..
Вот пример научной реконструкции такого песнопения.
В современной традиции греческого церковного пения представлены разнообразные звукоряды: не только диатонические, но и всевозможные варианты хроматических. Возможно, в Средние века тоже существовала целая система звукорядов, которые не фиксировались с помощью нотации.
У современных европейских и греческих ученых нет единого мнения о том, как следует подходить к чтению средневизантийской нотации. Западные исследователи склонны читать мелодию по знакам, а греческие ученые, как правило, придерживаются более консервативного взгляда и считают, что средневековая нотация лишь схематично передавала звучание песнопений. Поэтому между научной расшифровкой нотации и современной греческой традицией существуют серьезные различия.
Вот два примера исполнения стихиры «Наста вход лета» (она поется в день церковного новолетия, то есть 1 сентября). Первый — это научное прочтение текста XIV века.
А это — интерпретация первой фразы того же песнопения, сделанная на основании поздней, более пространной нотации XIX века (эта запись содержит не только мелодию, но и ее украшение) и с опорой на современную устную греческую традицию.
Калофоническое искусство и появление композиторов
XIV век. Иоанн Кукузель
Новый этап развития византийской музыки относится к XIV веку. В это время сложился особый стиль пения, получивший название «калофонический» (от греческого слова καλοφωνία, которое, в свою очередь, происходит от слов καλός — «прекрасный» и φωνή — «голос»). Теперь каждый слог текста пропевался особенно продолжительно, с использованием многочисленных украшений. Принято считать, что его создателем был преподобный Иоанн Кукузель — мелург (или композитор), который провел большую часть жизни в афонском монастыре Великая Лавра.
В этот же период в нотации появляется множество «больших знаков», или ипостасей (от греческого υποστάσεις), связанных с искусством хирономии — изображения мелодии с помощью жестов: формы некоторых знаков повторяют движения руки руководителя хора, который показывал сложные мелодические обороты.
Иоанн Кукузель систематизировал знаки нотации, в том числе «большие знаки», и составил «колесо» — иллюстрацию византийской теории о гласах, согласно которой каждый глас занимает свое местоположение в круге гласов. Эта схема служила наглядным пособием для учеников, которые должны были по ней понять, как устроены гласы и как петь в каждом из них.
С именем Иоанна Кукузеля связывают также появление особого типа певческой книги — Аколуфии, в которой собраны пространные калофонические версии основных богослужебных песнопений. Благодаря таким сборникам стали распространяться авторские редакции привычных песнопений, созданные известными певцами — Иоанном Гликой, Никифором Ификом, Ксеном Коронисом, Иоанном Кладой. Они нарушали средневековый обычай, согласно которому определенному тексту всегда соответствовала одна и та же мелодия: теперь один и тот же текст можно было распевать и записывать в разных мелодических вариантах.
Кратима
С расцветом авторского творчества стали появляться новые музыкальные формы и жанры, иногда весьма изысканные. Среди них — анаграмматизмы (αναγραμματίσμοι), в которых композитор-мелург менял последовательность слов или синтагм поэтического текста, или анаподизмы (αναποδίσμοι), в которых переставлены целые разделы песнопений.
Вершиной калофонического стиля нередко называют кратиму (κράτημα) — композицию, в которой пространная мелодия распевается на лишенные смысла слоги («на-нэ», «тэ-ри»). Первоначально кратима служила вставкой, дополнением к сложным песнопениям (херувимской песне, причастным стихам), но со временем она приобрела самостоятельность и зачастую исполнялась как отдельное песнопение.
Сохранилось огромное количество кратим: их называли, например, «персидская», «виола», «городская», «соловьиная».
Исократима
Вероятно, в то же время возник обычай петь исократиму: одноголосная мелодия сопровождалась выдержанным тоном на основной ступени гласа песнопения. В нотации до XIX века исократиму не обозначали.
В отличие от европейской музыки, в консервативной византийской традиции многоголосие не прижилось. Среди немногих исключений — двухголосные композиции мелургов Мануила Гадзы и Иоанна Плусиадина.
Византийское пение после Византии
XVII век. Экзигисис и каллопизмос
Завоевание турками Константинополя не привело к упадку музыкальной традиции. Бывший придворный певчий Мануил Хрисаф продолжал работать на острове Крит и стал известным теоретиком музыки. В XVII веке традицию сохраняли «новые мелурги» — Паноайотис Новый Хрисаф, новопатрский митрополит Герман, священник Баласий и Петр Берекет. Они часто меняли сжатую запись мелодии в ранних певческих книгах на более пространную, так называемую аналитическую, или экзигисис (от греческого εξήγησις — «толкование»). Возможно, при этом они не только более подробно записывали мелодию, но и могли изменять сами мелодические формулы. В рукописях можно найти многочисленные песнопения с ремарками, которые называются «каллопизмос» (от слова καλλωπισμος — «украшение»): это богато орнаментированные вариации (возможно, в том числе и более простые по музыкальному содержанию) древних песнопений.
XVIII и XIX века. Упрощение нотации
В XVIII веке константинопольский композитор и ведущий певчий хора Петр Пелопоннесский переработал систему записи мелодии и упростил нотацию, которая теперь могла более ясно и детально отражать сложные музыкальные обороты. С помощью новой системы он записал краткие, простые песнопения, которые раньше никак не фиксировались.
Другой известный мастер византийского пения этого времени, протопсалт Иаков, создал новую редакцию Доксастария — книги праздничных песнопений. Там он тоже записывал старые мелодические формулы более простой нотацией, которая подробнее отражала их музыкальное содержание.
В 1814 году произошло событие, известное как «реформа трех учителей». Три знатока певческого искусства — архимандрит Хрисанф из Мадита, Хурмузий Хартофилакс и протопсалт Григорий — преобразовали систему записи мелодии, убрав одни знаки и добавив другие. Новый тип византийской нотации был не только удобнее в использовании, но и позволял точнее записывать сложные мелодические формулы.
Кроме того, Хрисанф в трактате «Теоретикон», пожалуй, впервые подробно описал систему интервальных родов, или типов звукоряда. Каждый глас имеет свой цвет или, точнее было бы сказать, колорит, благодаря особому интервальному содержанию того звукоряда, который используется в песнопениях этого гласа.
Как звучит византийская музыка сегодня
В настоящее время византийское певческое искусство в большой степени остается верным традициям XIX века.
Следующие примеры песнопений в разных гласах и, соответственно, в разных звукорядах могут дать возможность представить, насколько богата и разнообразна по содержанию современная византийская музыка. Это стихиры из книги «Анастасиматрион» (от греческого слова ανάσταση — «воскрешение»), песнопения из которой исполняются в воскресные дни в течение года — так, как их сегодня поют в Греции.
Вот как звучит твердый хроматический звукоряд:
А вот песнопение этого звукоряда:
А так звучит диатонический звукоряд:
Песнопение первого гласа в этом звукоряде звучит так:
© Arzamas
Где в Москве можно услышать византийское пение
В первое время после Крещения Руси здесь было распространено именно византийское богослужебно-певческое искусство. Церковное пение было строго одноголосным, а для записи мелодий древнерусских песнопений использовали нотацию, близкую к византийской. Со временем распев приобрел самобытные черты, но некоторое время связь с византийским певческим искусством сохранялась. Однако с конца XVII века древний распев был постепенно вытеснен совершенно другим родом церковной музыки: гармоническим многоголосием западноевропейского типа, которое записывалось с помощью пятилинейной нотации. В настоящее время почти во всех храмах Русской православной церкви используется именно этот стиль пения.
Тем не менее древнерусский знаменный распев окончательно не исчез. Он продолжает звучать в старообрядческих храмах, а также в отдельных приходах господствующей церкви, например в московском храме Покрова в Рубцово.
Кроме того, с недавнего времени в некоторых храмах Москвы на богослужениях исполняют песнопения современного византийского распева на церковнославянском языке. Услышать их можно в храме Всех Святых на Кулишках (Александрийское подворье), в храме Великомученика Никиты (Афонское подворье) и в других церквях.
