Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 66 Мир Владимира НабоковаЛекцииМатериалы
Лекции
31 минута
1/6

Как устроены тексты Набокова

Чем Набоков похож на Бога и в какие игры он любит играть

Александр Долинин

Чем Набоков похож на Бога и в какие игры он любит играть

40 минут
2/6

Набоков — «нерусский» русский писатель

Что автор «Дара» взял у Пушкина и Толстого и чем он на них не похож

Александр Долинин

Что автор «Дара» взял у Пушкина и Толстого и чем он на них не похож

40 минут
3/6

Как читать «Приглашение на казнь»

Почему в антиутопии нет ничего научно-фантастического и чем опасна пошлость

Александр Долинин

Почему в антиутопии нет ничего научно-фантастического и чем опасна пошлость

45 минут
4/6

Как читать роман «Дар»

Чем Набоков похож на своего героя, за что судьба мстит Чернышевскому и почему герой — то «я», то «он», то «мы»

Александр Долинин

Чем Набоков похож на своего героя, за что судьба мстит Чернышевскому и почему герой — то «я», то «он», то «мы»

28 минут
5/6

Nabokov — англоязычный писатель

Сколько языков надо знать, чтобы понимать «Лолиту» и «Истинную жизнь Себастьяна Найта»

Александр Долинин

Сколько языков надо знать, чтобы понимать «Лолиту» и «Истинную жизнь Себастьяна Найта»

36 минут
6/6

Как читать роман «Лолита»

Роман о девочке и педофиле: на чьей стороне автор?

Александр Долинин

Роман о девочке и педофиле: на чьей стороне автор?

Расшифровка Как устроены тексты Набокова

Содержание первой лекции из курса Александра Долинина «Мир Владимира Набокова»

Мы начинаем наш небольшой курс лекций о прозе Владимира Набокова — как русской, так и английской. Мы рассмотрим основные произве­дения Набоко­ва, но начнем наш разговор с выяснения основных принципов его эстетики и поэтики, потому что без этого многие тексты Набокова остаются непоня­тыми или понятыми неправильно.

Истоки такой своеобразной эстетики Набокова нужно искать, во-первых, в Сере­бряном веке, в эстетике русского модер­низма, если понимать это явле­ние широко, и, во-вторых, в особенностях творческой и даже жизненной биографии Набокова. Как и многие писатели своего поколения — а родился он в 1899 году, — Набоков воспитывался на стихах Блока и старших симво­листов — Брюсова, Сологуба. Но в годы своей петербургской молодости он эти­ми новыми явлениями в русской литературе особенно не интересовался. Мож­но сказать даже, он пропустил Серебряный век: не участвовал в литератур­ной жизни, не ходил в «Бродячую собаку», не присут­ствовал на скандаль­ных вы­ступле­ниях футуристов — все это прошло мимо него. Набоков писал стихи — но как обычный дилетант того времени, дилетант типа тех, над которыми Гуми­лев смеялся в своих «Письмах о русской поэзии». Первый сборник стихов Набокова 1916 года, который он издал на свои деньги, не выдает никаких следов особых поэтических талантов: это очень слабые стихи, в них даже не вид­ны или только слабо чувствуются влияния современной Набокову поэ­зии. Он как бы пришел к литературе Серебряного века с запозданием: сначала в конце 1910-х годов, когда он жил в Крыму и встречался с Максими­лианом Волошиным и многому очень от него научился, а потом в 1920-е в Берлине, когда он стал общаться с писателями и поэтами более опытными, чем он сам. И отсюда идет его двойственное отношение к эстетике и даже философии русского модернизма: с одной стороны, он наследует очень многие из ее основ­ных положений, с другой стороны, он относится к ним критически, пере­сматри­вает и старается дистанцироваться или переработать как-то по‑своему.

Тем не менее именно оттуда, из эстетики русского модернизма начала ХХ века, идут основные принципы, которыми Набоков руководствовался с самого начала своего литературного пути и до самого его конца. Прежде всего здесь нужно вспомнить принципы символистов. Набоков воспринял один из них — тот, который Вячеслав Иванов охарактеризовал латинской фразой «A realibus ad realiōra». Это значит: от реаль­ного, от действительного — к более высокому, к более реальному, к реальней­шему, к действительней­шему (или он иначе формулировал: per realia ad realiōra — то есть через реалии к более высокой реаль­ности). Конечно, Вячеслав Иванов писал, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звезд­ным цветком», «он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор», — но тем не менее он, так сказать, вырастает над реальностью и подразумевает нечто более высокое, чем реальность.

В эстетике это называется двоемирием: художник как бы живет в реальном мире, он изображает некоторые элементы этого реального мира, но задача у него другая — через эти изображения, не отрываясь от земли, как говорил Вячеслав Иванов, он должен из родимого, близкого, реального подняться куда-то вверх. Собственно говоря, все творчество символистов так или иначе укладывается в эту простую схему.

У Набокова тоже двоемирие — главный принцип поэтики. Двоемирие, которое может быть понято по-разному: мир высший, потусторонний, мир как плато­ни­ческий отзвук идеального либо, в пессими­стическом варианте, мир как гно­сти­ческое «искажение» божественного замысла, мир страшный, пугающий, где, цитирую Набокова, «буквы жизни и целые строки / Набор­щики переста­вили...». Есть мир здешний и есть мир потусторонний, тогда смерть — это освобожде­ние души из заточения, из тюрьмы сего мира или пробуждение ото сна.

Двоемирие, как и у символистов, можно интерпретировать в нескольких пла­нах. Например, в экзистенциальном — как двойное бытие, что хорошо корре­лирует с биографией Набокова, с его ситуацией изгнанника, который существует в двух параллельных реально­стях: он живет среди чужих и вообра­жает, и одновременно помнит родное, свое, то, что он потерял, но хранит в своей памяти. А можно двоемирие толковать не мистически, а в эстетическом плане; тогда миры, сотворенные художником, противопо­ставляются действи­тельности. Действи­тельность в этом случае тоже может быть понята как текст, только чужой.

Набоков в одном из интервью пошутил, что настоящий художник должен учитывать труды всех своих соперников, включая Всевышнего. Значит, Бог оказывается соперником (или товарищем) художника, потому что он тоже творит свои миры. Художник должен изучать мир, созданный Всевышним, и перераба­тывать его, перестраивать, брать некоторые элементы из этого мира и, комбинируя, складывать из них (примерно как ребенок строит замок из кубиков) совершенно новый, особый, небывалый, индивидуаль­ный мир. Вся набоковская поэтика строится исходя из этой установки.

Но здесь мы можем увидеть и кардинальное, глубинное отличие от символист­ской теории и практики. У символистов, как мы уже говорили, этот второй, высший, более реальный, скрытый от обычного взгляда, но откры­тый художнику потусторон­ний мир как бы проявляется везде, всегда и всюду. Символисты не дают нам забыть о существо­вании этого мира, они постоянно намекают на его существование. Читатель символист­ской поэзии не может не заметить этих намеков на другое и чужое. Набоков, наобо­рот, не тычет читателя носом — смотри, читатель, о чем я хочу тебе сказать! — а прячет самое важное. И от читателя требуется особое усилие, чтобы это важное раскрыть.

В своем англоязычном романе «Bend Sinister», который на русский язык Набоков сам перевел как «Под знаком незаконно­рожденных», он пери­фра­зировал одну из притч царя Соломона: «The glory of God is to hide a thing, and the glory of man is to find it». Перевести это можно примерно так: слава Божья — прятать вещь, а слава чело­века — найти ее. В Библии это звучит иначе: «Слава Божья — облекать тайною дела, а слава царей — иссле­довать дело». У Набокова речь идет о творце, который, с одной стороны, ищет и находит тайные вещи, спрятанные всемогущим Богом, а с другой стороны — делает то же самое в своих творениях: создавая свои миры, он прячет важные вещи, которые вни­мательный читатель должен разыскать. Если художник есть царь по Набокову (и по Пуш­кину — «ты царь: живи один»; Набоков тоже любил называть худож­ника и самого себя царем, — у него есть незакончен­ный рассказ «Solus rex», что значит «Одинокий король», как одинокий король на шахматной доске), то и чи­татель, находя спрятанное, уподобляет себя царю, становясь на один уровень с художником, это создавшим. Тайна и разгадка тайны — это один из очень важных принци­пов поэтики Набокова.

Отсюда вытекает особое в прозе Набокова отношение к позиции автора (начиная с его второго романа «Король, дама, валет» или с третьего романа «Защита Лужина»). Автор уподобляется Богу, который в своем мире может все — но он подчиняется неким правилам, он не нарушает природные законы, законы логи­ки, причинно-следственные законы и прочая и прочая. Он не по­зволяет себе прямо вторгаться в создаваемый мир. Он, как любил повторять Набоков, везде и одновременно нигде. Это принцип, который в философии восходит к неоплатонизму, а к литератур­ной эстетике он был приспособ­лен Флобером, которого Набоков много­кратно цитировал. Художник, по Флоберу и Набокову, с одной стороны, везде присутствует, но нигде и никогда не видим или только очень редко выгляды­вает из-за занавеса, отделяющего твори­мую реальность от той реальности, которой он сам принадлежит. Автор — Бог, но не простой, а Бог-игрок, Бог, который играет, который присутствует везде, но не видим нигде. Он играет этими мирами: играя, создает новые миры и, играя, их разрушает.

Итак, второй определяющий принцип поэтики Набокова — это принцип игры. Кто с кем играет? Во-первых, конечно, автор играет со своими человечками — с литера­турными персонажами, которых он создает. Он дразнит их, как бы выстраивает их судьбы, создает для них критические ситуации, в которых делает выбор, позволяет им в опреде­лен­ный момент совершить какую-то глупость или, наоборот, принять правильное решение.

Например, есть спор о «Защите Лужи­на» — шахматном романе Набокова. Что там происходит? Лужин, сознание которого создано для шахмат, под влиянием своей невесты (а потом жены) и фрейдиста-психиатра бросает шахматы и погру­жается в скучное, сонное существование, сон сознания. Он как бы становится ребенком, возвращается в свое дошах­матное детство. Но посте­пенно сама глубинная шахматная структура, сидящая в его сознании, просы­пается. Он начинает везде видеть повторе­ние каких-то прошлых событий, как дежавю, и интер­претировать эти повторения как шахматные ходы, которые совершает его невидимый противник — только не на дере­вянной шахматной доске из 64 клеток, а на некоей гигантской шахматной доске реальной жизни.

Критики спорят: является ли это симпто­мами сумасшествия Лужина? Он сходит с ума — или нет? Может быть, наоборот: то, что его шахматное сознание интерпретирует повторяю­щиеся события жизни как комби­нации, как угрозы, как ходы тихие или силь­ные, как шах и мат, — это не безумие, а некое проникновенное понимание того, что за его судьбу отвечает некий высший разум, некое высшее сознание. Я думаю, что здесь правы и те и другие: Лужин постепенно сходит с ума, но он сходит с ума благодаря повторам жизненных ситуаций, которые Лужин замечает. И это свидетель­ствует о силе его сознания: он воспринимает мир именно как художник, он замечает эти переклички.

Но зачем автор играет с ним? Зачем автор мучает, если можно прямо сказать, своего героя? Затем, чтобы читатель понял, что Лужин не может жить без шахмат, что шахматы для него и есть его жизнь. Его любящая, но наивная жена ставит его перед выбором: или я, или шахматы, — а для него это траги­ческий выбор. Лужин наивен, он воспринимает мир как ребенок, он не в со­стоя­нии понять, что это, конеч­но же, обман, что она таким образом просто хочет повлиять на него, но совершенно не имеет в виду расставание с ним. И когда благодаря всем этим повторам он наконец прорывается назад к своему твор­честву, к своим изумительным партиям, которые он когда-то сыграл, которые доставляли ему такое наслаждение, тогда он решает выйти из игры и окончить жизнь самоубийством. Но мы, читатели, с которыми тоже играет автор, должны понять, что это отнюдь не единственное решение, которое было воз­можно, и что Лужин в принципе не мог существовать вне творчества (пусть в его случае творчество — это шахматы, а не поэзия, живопись, музыка). То есть автор играет и с Лужиным (или, можно сказать, играет в Лужина и других персонажей романа), и одновременно он играет с нами.

Мы прощаемся с Лужиным, когда он летит в воздухе — он выпрыгнул из окна, но еще не достиг земли, и его вечность раскрывается перед ним как шахматная доска. И этот финал может быть прочитан по-разному. Например, как выход Лужина в бессмертие творца: его партии останутся жить после него, это его послесмертие. Или, возможно, это предвещание того, что ожидает Лужина за гробом — некий лимб: как у Данте великие поэты Античности встречаются и читают друг другу стихи в особом пространстве перед входом в ад, и, воз­можно, Лужин будет проводить свою вечность за любимой игрой. И третье значение — это шахматная доска романа, на которой Лужин всегда останется, и мы будем возвращаться снова и снова к его истории, и это будет повто­ряться, пока существует литература, пока существуют читатели, пока существует литературный герой Лужин.

И двоемирие, и автор как Бог, и идея игры пришли к Набокову из эстетики модернизма (и русского, и зарубеж­ного). Теперь поговорим о другом.

Набоков начинает свой твор­ческий путь как поэт и не пре­кращает писать стихи на русском языке (а после переезда в Америку даже и на английском языке) до конца своих дней. Его прославили не стихи, а романы — но сам Набоков считал, что его проза — это продолже­ние поэзии. В интервью и в лекциях он многократно утверждал, что нет принципиальной разницы между поэзией и прозой. Теоретики литера­туры с ним, конечно, бы не согласи­лись: разница есть, и разница эта принципиальная, но нам важно знать, что Набоков этой разницы не хотел видеть. В одном интервью он сказал, что проза есть распро­страненная поэзия, поэзия продлен­ная. Поэтому в его прозе складывается такой особый стиль и он пишет на особом языке, который вообще иногда читателя раздражает. Из-за этого стиля многие читатели неспособны оценить Набокова.

В чем дело? Дело в том, что Набоков хотел от читателя постоянной активной работы. Он загадывал загадки не только на уровне сюжета, но и на уровне языка. Он работал со словес­ными сгущениями. Теоретики литературы иногда пользу­ются понятием «теснота стихового ряда», которое ввел Юрий Тынянов. Оно значит, что внутри стиховой строки слова так близко стоят друг к другу и так тесно связаны, что значе­ние каждого отбрасывает некую тень на его соседей. И получается, что у каждого слова или у каждой строки расширяется круг значений: слова взаимно ассоциируются. И читатель должен произвести некую работу — примерно как распаковать файл-архив, говоря современным языком, unzip; мы получаем текст сконденси­рован­ным, спрессованным, и с помощью особой программы мы должны его раскрыть и только тогда сможем его читать. Можно сказать, что каждая стихотворная строка — это такое зазипованное сообще­ние. В прозе этот принцип обычно не действует, но у Набо­кова очень часто образ именно строится по принципам тесноты стихового ряда, с пропущен­ными звеньями, со множеством значений, и мы должны совершить некоторое усилие, чтобы понять, о чем идет речь.

Приведу маленький пример. В начале романа «Дар», о кото­ром мы еще будем говорить особо, его герой, молодой берлинский поэт-эмигрант Федор Годунов-Чердынцев, выходит из дома, в который только что переехал, и смотрит на улицу, на которой он будет жить. Это новое для него место: «Опытным взглядом он искал в ней того, что грозило бы стать ежедневной зацепкой, ежеднев­ной пыткой для чувств, но, кажется, ничего такого не наме­чалось, а рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умяг­чить иную мелочь, которая в яркую погоду не премину­ла бы объявиться; все могло быть этой мелочью: цвет дома, деталь архитек­туры… или, на стволе дерева, под ржавой кнопкой, бесцельно и навсегда уцелевший уголок отслужив­шего, но не до конца содранного рукописного объявлень­ица — о расплыве синеватой собаки».

Этот «расплыв синеватой собаки» должен остановить наше внимание, и мы должны задуматься: что это за абсурд такой, что это за объявлень­ице? Эти слова стоят слишком тесно, их надо раззиповать. (Не говоря уж о том, что «расплыв сине­ватой собаки» — это само по себе метрическое словосоче­тание, трехстопный амфибрахий.) И если мы задумаемся, все становится вполне понятным. Итак, на дереве когда-то висело рукописное объявленьице. Чем было написано это объяв­леньице? Естественно, черни­лами. Чернила какого цвета бывают? Бывают черные, бывают синие — эти были синие. Его содрали, остался уголок на кнопке, кнопка ржавая — значит, это произошло давно. Основной текст отсутствует — на кнопке осталось, видимо, одно слово. Скорее всего, это слово «собака», по-немецки Hund. От дождя чернила расплылись, но слово все-таки читается. Некогда это был текст, — видимо, о потере или о прода­же собаки (скорее всего, о потере, поскольку собака одна). Итак, все понятно, но чтобы так все расшифро­вать, мы должны задуматься.

Таких задачек, загадок, ребусов у Набо­кова видимо-невидимо. Богоподобный автор играет с нами, своими читате­лями, загадывая загадки и заставляя нас, почесав в затылке, может быть, даже заглянув в словарь или в энцикло­педию или порыскав по интернету, найти решение этой загадки. Эта загадка может быть на разных уровнях. Она может быть загадкой словесной, она может быть загадкой образной, это может быть загадка на уровне сюжета, это может быть загадка рассказчика, но так или иначе везде и всюду Набоков загадывает нам свои загадки, а мы долж­ны их разгадывать.  

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы