Расшифровка Как устроены тексты Набокова
Мы начинаем наш небольшой курс лекций о прозе Владимира Набокова — как русской, так и английской. Мы рассмотрим основные произведения Набокова, но начнем наш разговор с выяснения основных принципов его эстетики и поэтики, потому что без этого многие тексты Набокова остаются непонятыми или понятыми неправильно.
Истоки такой своеобразной эстетики Набокова нужно искать, во-первых, в Серебряном веке, в эстетике русского модернизма, если понимать это явление широко, и, во-вторых, в особенностях творческой и даже жизненной биографии Набокова. Как и многие писатели своего поколения — а родился он в 1899 году, — Набоков воспитывался на стихах Блока и старших символистов — Брюсова, Сологуба. Но в годы своей петербургской молодости он этими новыми явлениями в русской литературе особенно не интересовался. Можно сказать даже, он пропустил Серебряный век: не участвовал в литературной жизни, не ходил в «Бродячую собаку», не присутствовал на скандальных выступлениях футуристов — все это прошло мимо него. Набоков писал стихи — но как обычный дилетант того времени, дилетант типа тех, над которыми Гумилев смеялся в своих «Письмах о русской поэзии». Первый сборник стихов Набокова 1916 года, который он издал на свои деньги, не выдает никаких следов особых поэтических талантов: это очень слабые стихи, в них даже не видны или только слабо чувствуются влияния современной Набокову поэзии. Он как бы пришел к литературе Серебряного века с запозданием: сначала в конце 1910-х годов, когда он жил в Крыму и встречался с Максимилианом Волошиным и многому очень от него научился, а потом в 1920-е в Берлине, когда он стал общаться с писателями и поэтами более опытными, чем он сам. И отсюда идет его двойственное отношение к эстетике и даже философии русского модернизма: с одной стороны, он наследует очень многие из ее основных положений, с другой стороны, он относится к ним критически, пересматривает и старается дистанцироваться или переработать
Тем не менее именно оттуда, из эстетики русского модернизма начала ХХ века, идут основные принципы, которыми Набоков руководствовался с самого начала своего литературного пути и до самого его конца. Прежде всего здесь нужно вспомнить принципы символистов. Набоков воспринял один из них — тот, который Вячеслав Иванов охарактеризовал латинской фразой «A realibus ad realiōra». Это значит: от реального, от действительного — к более высокому, к более реальному, к реальнейшему, к действительнейшему (или он иначе формулировал: per realia ad realiōra — то есть через реалии к более высокой реальности). Конечно, Вячеслав Иванов писал, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком», «он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор», — но тем не менее он, так сказать, вырастает над реальностью и подразумевает нечто более высокое, чем реальность.
В эстетике это называется двоемирием: художник как бы живет в реальном мире, он изображает некоторые элементы этого реального мира, но задача у него другая — через эти изображения, не отрываясь от земли, как говорил Вячеслав Иванов, он должен из родимого, близкого, реального подняться
У Набокова тоже двоемирие — главный принцип поэтики. Двоемирие, которое может быть понято по-разному: мир высший, потусторонний, мир как платонический отзвук идеального либо, в пессимистическом варианте, мир как гностическое «искажение» божественного замысла, мир страшный, пугающий, где, цитирую Набокова, «буквы жизни и целые строки / Наборщики переставили...». Есть мир здешний и есть мир потусторонний, тогда смерть — это освобождение души из заточения, из тюрьмы сего мира или пробуждение ото сна.
Двоемирие, как и у символистов, можно интерпретировать в нескольких планах. Например, в экзистенциальном — как двойное бытие, что хорошо коррелирует с биографией Набокова, с его ситуацией изгнанника, который существует в двух параллельных реальностях: он живет среди чужих и воображает, и одновременно помнит родное, свое, то, что он потерял, но хранит в своей памяти. А можно двоемирие толковать не мистически, а в эстетическом плане; тогда миры, сотворенные художником, противопоставляются действительности. Действительность в этом случае тоже может быть понята как текст, только чужой.
Набоков в одном из интервью пошутил, что настоящий художник должен учитывать труды всех своих соперников, включая Всевышнего. Значит, Бог оказывается соперником (или товарищем) художника, потому что он тоже творит свои миры. Художник должен изучать мир, созданный Всевышним, и перерабатывать его, перестраивать, брать некоторые элементы из этого мира и, комбинируя, складывать из них (примерно как ребенок строит замок из кубиков) совершенно новый, особый, небывалый, индивидуальный мир. Вся набоковская поэтика строится исходя из этой установки.
Но здесь мы можем увидеть и кардинальное, глубинное отличие от символистской теории и практики. У символистов, как мы уже говорили, этот второй, высший, более реальный, скрытый от обычного взгляда, но открытый художнику потусторонний мир как бы проявляется везде, всегда и всюду. Символисты не дают нам забыть о существовании этого мира, они постоянно намекают на его существование. Читатель символистской поэзии не может не заметить этих намеков на другое и чужое. Набоков, наоборот, не тычет читателя носом — смотри, читатель, о чем я хочу тебе сказать! — а прячет самое важное. И от читателя требуется особое усилие, чтобы это важное раскрыть.
В своем англоязычном романе «Bend Sinister», который на русский язык Набоков сам перевел как «Под знаком незаконнорожденных», он перифразировал одну из притч царя Соломона: «The glory of God is to hide a thing, and the glory of man is to find it». Перевести это можно примерно так: слава Божья — прятать вещь, а слава человека — найти ее. В Библии это звучит иначе: «Слава Божья — облекать тайною дела, а слава царей — исследовать дело». У Набокова речь идет о творце, который, с одной стороны, ищет и находит тайные вещи, спрятанные всемогущим Богом, а с другой стороны — делает то же самое в своих творениях: создавая свои миры, он прячет важные вещи, которые внимательный читатель должен разыскать. Если художник есть царь по Набокову (и по Пушкину — «ты царь: живи один»; Набоков тоже любил называть художника и самого себя царем, — у него есть незаконченный рассказ «Solus rex», что значит «Одинокий король», как одинокий король на шахматной доске), то и читатель, находя спрятанное, уподобляет себя царю, становясь на один уровень с художником, это создавшим. Тайна и разгадка тайны — это один из очень важных принципов поэтики Набокова.
Отсюда вытекает особое в прозе Набокова отношение к позиции автора (начиная с его второго романа «Король, дама, валет» или с третьего романа «Защита Лужина»). Автор уподобляется Богу, который в своем мире может все — но он подчиняется неким правилам, он не нарушает природные законы, законы логики, причинно-следственные законы и прочая и прочая. Он не позволяет себе прямо вторгаться в создаваемый мир. Он, как любил повторять Набоков, везде и одновременно нигде. Это принцип, который в философии восходит к неоплатонизму, а к литературной эстетике он был приспособлен Флобером, которого Набоков многократно цитировал. Художник, по Флоберу и Набокову, с одной стороны, везде присутствует, но нигде и никогда не видим или только очень редко выглядывает из-за занавеса, отделяющего творимую реальность от той реальности, которой он сам принадлежит. Автор — Бог, но не простой, а Бог-игрок, Бог, который играет, который присутствует везде, но не видим нигде. Он играет этими мирами: играя, создает новые миры и, играя, их разрушает.
Итак, второй определяющий принцип поэтики Набокова — это принцип игры. Кто с кем играет? Во-первых, конечно, автор играет со своими человечками — с литературными персонажами, которых он создает. Он дразнит их, как бы выстраивает их судьбы, создает для них критические ситуации, в которых делает выбор, позволяет им в определенный момент совершить
Например, есть спор о «Защите Лужина» — шахматном романе Набокова. Что там происходит? Лужин, сознание которого создано для шахмат, под влиянием своей невесты (а потом жены) и фрейдиста-психиатра бросает шахматы и погружается в скучное, сонное существование, сон сознания. Он как бы становится ребенком, возвращается в свое дошахматное детство. Но постепенно сама глубинная шахматная структура, сидящая в его сознании, просыпается. Он начинает везде видеть повторение
Критики спорят: является ли это симптомами сумасшествия Лужина? Он сходит с ума — или нет? Может быть, наоборот: то, что его шахматное сознание интерпретирует повторяющиеся события жизни как комбинации, как угрозы, как ходы тихие или сильные, как шах и мат, — это не безумие, а некое проникновенное понимание того, что за его судьбу отвечает некий высший разум, некое высшее сознание. Я думаю, что здесь правы и те и другие: Лужин постепенно сходит с ума, но он сходит с ума благодаря повторам жизненных ситуаций, которые Лужин замечает. И это свидетельствует о силе его сознания: он воспринимает мир именно как художник, он замечает эти переклички.
Но зачем автор играет с ним? Зачем автор мучает, если можно прямо сказать, своего героя? Затем, чтобы читатель понял, что Лужин не может жить без шахмат, что шахматы для него и есть его жизнь. Его любящая, но наивная жена ставит его перед выбором: или я, или шахматы, — а для него это трагический выбор. Лужин наивен, он воспринимает мир как ребенок, он не в состоянии понять, что это, конечно же, обман, что она таким образом просто хочет повлиять на него, но совершенно не имеет в виду расставание с ним. И когда благодаря всем этим повторам он наконец прорывается назад к своему творчеству, к своим изумительным партиям, которые он
Мы прощаемся с Лужиным, когда он летит в воздухе — он выпрыгнул из окна, но еще не достиг земли, и его вечность раскрывается перед ним как шахматная доска. И этот финал может быть прочитан
И двоемирие, и автор как Бог, и идея игры пришли к Набокову из эстетики модернизма (и русского, и зарубежного). Теперь поговорим о другом.
Набоков начинает свой творческий путь как поэт и не прекращает писать стихи на русском языке (а после переезда в Америку даже и на английском языке) до конца своих дней. Его прославили не стихи, а романы — но сам Набоков считал, что его проза — это продолжение поэзии. В интервью и в лекциях он многократно утверждал, что нет принципиальной разницы между поэзией и прозой. Теоретики литературы с ним, конечно, бы не согласились: разница есть, и разница эта принципиальная, но нам важно знать, что Набоков этой разницы не хотел видеть. В одном интервью он сказал, что проза есть распространенная поэзия, поэзия продленная. Поэтому в его прозе складывается такой особый стиль и он пишет на особом языке, который вообще иногда читателя раздражает. Из-за этого стиля многие читатели неспособны оценить Набокова.
В чем дело? Дело в том, что Набоков хотел от читателя постоянной активной работы. Он загадывал загадки не только на уровне сюжета, но и на уровне языка. Он работал со словесными сгущениями. Теоретики литературы иногда пользуются понятием «теснота стихового ряда», которое ввел Юрий Тынянов. Оно значит, что внутри стиховой строки слова так близко стоят друг к другу и так тесно связаны, что значение каждого отбрасывает некую тень на его соседей. И получается, что у каждого слова или у каждой строки расширяется круг значений: слова взаимно ассоциируются. И читатель должен произвести некую работу — примерно как распаковать файл-архив, говоря современным языком, unzip; мы получаем текст сконденсированным, спрессованным, и с помощью особой программы мы должны его раскрыть и только тогда сможем его читать. Можно сказать, что каждая стихотворная строка — это такое зазипованное сообщение. В прозе этот принцип обычно не действует, но у Набокова очень часто образ именно строится по принципам тесноты стихового ряда, с пропущенными звеньями, со множеством значений, и мы должны совершить некоторое усилие, чтобы понять, о чем идет речь.
Приведу маленький пример. В начале романа «Дар», о котором мы еще будем говорить особо, его герой, молодой берлинский поэт-эмигрант Федор Годунов-Чердынцев, выходит из дома, в который только что переехал, и смотрит на улицу, на которой он будет жить. Это новое для него место: «Опытным взглядом он искал в ней того, что грозило бы стать ежедневной зацепкой, ежедневной пыткой для чувств, но, кажется, ничего такого не намечалось, а рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умягчить иную мелочь, которая в яркую погоду не преминула бы объявиться; все могло быть этой мелочью: цвет дома, деталь архитектуры… или, на стволе дерева, под ржавой кнопкой, бесцельно и навсегда уцелевший уголок отслужившего, но не до конца содранного рукописного объявленьица — о расплыве синеватой собаки».
Этот «расплыв синеватой собаки» должен остановить наше внимание, и мы должны задуматься: что это за абсурд такой, что это за объявленьице? Эти слова стоят слишком тесно, их надо раззиповать. (Не говоря уж о том, что «расплыв синеватой собаки» — это само по себе метрическое словосочетание, трехстопный амфибрахий.) И если мы задумаемся, все становится вполне понятным. Итак, на дереве
Таких задачек, загадок, ребусов у Набокова видимо-невидимо. Богоподобный автор играет с нами, своими читателями, загадывая загадки и заставляя нас, почесав в затылке, может быть, даже заглянув в словарь или в энциклопедию или порыскав по интернету, найти решение этой загадки. Эта загадка может быть на разных уровнях. Она может быть загадкой словесной, она может быть загадкой образной, это может быть загадка на уровне сюжета, это может быть загадка рассказчика, но так или иначе везде и всюду Набоков загадывает нам свои загадки, а мы должны их разгадывать.
