Расшифровка  Набоков — «нерусский» русский писатель

Что автор «Дара» взял у Пушкина и Толстого и чем он на них не похож

Автор Александр Долинин

Сейчас мы поговорим об отно­шении Набокова к русской литературной тради­ции — или, вернее, к русским литературным традициям. Это важно, потому что с 1930-х годов критика постоянно упрекала Набокова в некоей нерусскости. Говорили, что его романы — это подражания каким-то западным образцам (которые при этом никто не мог указать) и что он отказывается от наследия русской литературы. Даже симпатизировавший ему критик Глеб Струве, с которым они дружили в 20-е годы, представляя Набокова английским чита­телям в 1934 году, писал, что писательская техника Набокова (или Сирина, как тогда именовался Набоков) носит некий нерусский характер: интерес к сюже­­то­строению, конструкции, изобретательность и искусственность его прозы — все это элементы, которые для русской традиции нехарактерны. Более того, продолжал Струве, Сирин не интересуется общими идеями, не интересу­ется социальной средой, не интересуется моральными проблемами, над кото­рыми ломали голову все великие русские романисты. И наконец, пишет Струве, у Сирина нет характерного для русской литературы сочувствия к чело­веку. Согласно Струве, в этом Сирин близок только к Гоголю, Писемскому и Сологубу, но все это далеко от уроков великих русских романистов.

Об этом писал не только Струве, но и другие критики, более враждебные по отношению к выскочке, молодому и наглому писателю: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Зинаида Гиппиус и их последователи. Все они говорят об от­ходе Набокова от некоей русской классической традиции. А что это такое? На самом деле это искусственная конструкция, потому что ни в одной лите­ратуре ни в один исторический период не бывает одной литературной тради­ции. Всякая культура есть борьба традиций, национальных или междуна­родных. Это всегда множественность, это вовсе не какая-то главенствующая традиция. Когда говорят, что Набоков не связан с русской литературой, имеют в виду, что он не связан с той ветвью русской литературы, которая исходила из идеи о главенстве моральных и социальных вопросов над вопросами чисто эстетическими. Конечно, если мы говорим о Набокове в связи с Достоевским, которого Набоков не очень любил и которого он иногда пароди­ровал, или о Набокове в связи с Толстым, то мы увидим: да, конечно, Набоков отходит от этой великой традиции, да, в нем нет моральной или религиозной нагрузки, которую несут великие русские романы XIX века. Он исходит из другой тради­ции, но эта другая традиция тоже имеет право на существование и без нее, кстати сказать, не было бы и первой; все традиции взаимодействуют между собой.

Тот же Струве говорит, что да, у Набокова есть связь с Гоголем, с Писемским, с Сологубом. В той же статье Струве говорит, что в своем стремлении к чистоте гармонической формы, в своем чувстве меры и гармонии Набоков близок к Пушкину. Другой критик, Петр Бицилли, сравнивал Набокова с гротесками Салтыкова-Щедрина. Американский критик-эмигрант Владимир Мансветов писал, что проза Набокова напоминает ему Чехова. И если мы все это сложим, то получится такая неплохая компания. Традиция, к которой принадлежат Пушкин, Гоголь, Писемский, Салтыков-Щедрин и Чехов, не такая уж плохая традиция.

Конечно, Набоков — убежден­ный поклонник и продолжатель Флобера, о чем мы говорили в первой лекции, — прекрасно понимал, что его писательские принципы и установки противоречат установкам и принципам моралисти­ческого русского романа, его гуманистическим ценностям. Фразу «Литера­тура — это любовь к людям» у Набокова произносит один из самых мерзких его персонажей — убийца и безумец Герман (роман «Отчаяние»). Набоков всегда настаивал на том, что оценки всех русских писателей прошлого, даже Толстого и Достоевского, должны быть исключитель­но эстетическими, а не философ­скими или моральными. В своих лекциях он утверждал, что Толстой, которого он высоко ценил, на самом деле великий писатель только в тех главах «Анны Карениной», где он достигает идеала, о котором говорил Флобер, — быть невидимым и быть везде, как Бог во Вселенной (мы говорили об этих прин­ципах в первой лекции). А когда Толстой становится моралистом, художник Толстой погибает.

То же самое — по отношению к Достоевскому. В 1930-е годы Набоков делал доклад о «Братьях Карамазовых», и там он говорил, что Достоевский стано­вится великим художником только тогда, когда забывает осудить своих персонажей, забывает о религии, забывает об идеях и становится художником, творящим мир. В «Братьях Карамазовых» есть такой момент: Дмитрий сидит в беседке, ждет, не придет ли Грушенька к отцу, попивает коньячок, и от рюм­ки с коньяком на столе остается кружок. И этот кружок для Набокова значи­тельно важнее каких-то крупных идейных центров романа, — скажем, видения Алеши о свадьбе в Кане, или сна Дмитрия, или даже разговора Ивана Карама­зова с дьяволом. Одна маленькая деталь выдает художника, а эти важные, нагруженные философским и религиозным содержанием эпизоды для Набо­кова признак художественной слабости.

Поэтому русскую традицию он оценивает иначе, чем это принято было в про­грессивной, демократической, социально и морально ориентированной кри­тике того времени. Он оце­нивает всех — в том числе и самого себя — исклю­чительно с эстети­ческой точки зрения. И может показаться, что моральные проблемы его не интересу­ют, — но это на самом деле не так. Набоков сам говорил в одном из интервью, что он, вообще-то говоря, моралист и когда-нибудь придут исследователи и докажут, что на самом деле он был не аррогантным снобом, а настоящим моралистом, который прекрасно понимал разницу между добром и злом. Но, опять-таки, как и в случае с разными намеками на потусторонность, о которых мы говорили в первой лекции, мораль в набоковском творчестве есть производная от изображения и реконфигу­рации реальности. Она не навя­зывается нам — мы должны, с помощью активного чтения и неустанной расшифровки, сами извлечь моральный урок. Все это не впрямую: скрытый богоподобный автор никаких моралисти­ческих суждений себе не позволяет.

Кроме того, когда мы говорим о нерусскости Набокова, мы как бы забываем одну вещь: ни у одного автора ХХ века нет такого обилия аллюзий и цитат из произведений русских писателей. Семен Аркадьевич Карлинский, замеча­тельный американский критик, ныне покойный, как-то написал статью о Набокове как литературном критике. При этом он основывался не на кри­тических статьях Набокова; он писал именно о прозаике Набокове. Карлинский показал, что во многих романах (и прежде всего в «Даре», о котором мы пого­ворим отдельно) Набоков часто выступает как литературный критик, оцени­вающий, обсуждающий произведения литературы. Почти во всех произве­дениях русского периода у него есть персонаж — русский писатель. Даже в «Машеньке», первом романе Набокова, появляется поэт Подтягин. В романе «Подвиг» есть современный русский писатель-эмигрант. И все эти романы пронизаны ассоциациями с русской литературой. Без знания русской литературы, как классической, так и современной, Набокова понять нельзя.

Таким образом, перед нами парадокс: с одной стороны — обвинения в нерус­скости, а с другой стороны — постоянное внимание Набокова к русской тради­ции, к русской литературе. Но не к одной, не только к главной, центральной традиции русского романа, но и ко всему многообразию русского литератур­ного опыта. Набоков цитирует русских писателей и поэтов, Набоков часто пародирует русских писателей и поэтов, Набоков часто продолжает начатое русскими писателями и поэтами, и без этого очень интенсивного диалога с русской литературой произведения Набокова понять невозможно. Русская классика везде. Например, Пушкин — где только нет Пушкина. Даже в до­вольно слабом романе «Король, дама, валет», где действуют исключительно немецкие герои в германском контексте, они, сами того не подозревая, разыгрывают одну из сцен пушкинского «Каменного гостя». Все эти цитаты, аллюзии, переклички, пародии, реминисценции проясняют смысл романа, и без них роман не может быть понят.

Давайте посмотрим в качестве примера на роман «Отчаяние». Это роман, напи­санный от первого лица. Его повествова­тель — как и позже повество­ватель «Лолиты» — это преступник и безумец. Он совершает убийство человека, которого он считает своим двойником. Само его имя, Герман, уже отсылает нас к русской литературе и к традициям петербургского текста, к теме сумасше­ствия, столь характерной для петербургской прозы. Герман, как и пушкинский Германн, безумец. Герман — самовлюбленный человек, который воспринимает мир неверно, искаженно. Он невосприимчив и невнима­телен к деталям. А для Набокова-писателя, как мы уже видели, это главный грех: художник должен быть внимательным прежде всего к мелкому, единичному, а не к общему, повторяющемуся и схожему.

Когда Герман утверждает, что сходства важнее, чем различия, его антагонист в романе, художник Ардалион, возражает: сходство важно, только когда при­купаешь подсвечник в пару к уже имеющемуся. То есть сходство — это свой­ство вещей, которое имеет утилитарный характер, а различие — это есть свойство вещей, которое имеет эстетический характер. Все творческое есть индивидуаль­ное, а не сходное.

Итак, безумец Герман, как и пушкинский герой, считает себя великим твор­цом. Он хочет изменить свою жизнь по двум причинам: во-первых, во время кризиса в Германии он теряет свой бизнес (Герман торгует шоколадом). Во-вторых, хотя он в этом не признается ни само­му себе, ни даже читателям, которые тем не менее могут об этом догадаться, жена Германа изменяет ему со своим кузеном, тем самым художни­ком Ардалионом. Естественно, герою это не нравится.

Он хочет изменить свою жизнь и, когда думает об этом, цитирует замеча­тельное и знаменитое стихотворение Пушкина: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит… / <…> …Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег». Но Герман цитирует, пропуская ключевое слово — «трудов». Для Пушкина труд творчества — ключевая ценность, а для Германа нет. Герман хочет (как и его предшественник из «Пиковой дамы») получить все сразу без большого труда. Оба Германа проигрывают, оба окончательно сходят с ума, оба совершают нелепые, губительные для себя действия.

Герман ожидает встречи с человеком, которого он принимает за своего двой­ника (здесь Набоков обыгрывает важную в русской традиции тему двойниче­ства). И он видит в сквере в одном немецком городке памятник. Процитирую: «Наконец в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь, опираясь на хвост, как дятел, и если б герцог на нем энергичнее протягивал руку, то… памятник мог бы сойти за петербург­ского всадника. <…> Я дважды, трижды обошел памятник, отметив придавлен­ную копытом змею, латинскую надпись, ботфорту с черной звездой шпоры. Змеи, впрочем, никакой не было, это мне почудилось». Здесь Набоков прямо отсылает к поэме «Медный всадник». Почему?

Для начала, герой — человек, который воспринимает реальность неадекватно, он везде видит сходства. Например, в человеке, который на него вовсе не по­хож, он видит своего двойника. Это ошибка сознания. В немецком памятнике он видит копию петербурского Медного всадника — еще одна грубая ошибка сознания, в чем он сам признается, когда говорит: никакой змеи не было, это мне почудилось. Но у этой параллели есть и еще один смысл. Вспомним: у Пушкина Евгений, уже безумный, обходит дважды памятник Петру I, когда его сознание страшно проясняется, он вдруг вспоминает, что произошло во время наводнения, и грозит кулаком виновнику трагедии, постигшей его, его невесту и весь город Петербург: «Ужо тебе, строитель чудотвор­ный!» Набоков использует тот же глагол: «я дважды, трижды обошел» — слова из прозы складываются в четырех­стопный ямб, как у Пушкина: «Кругом подножия кумира / Безумец бедный обошел». Таким образом мы, читатели, видим то, чего не видит сам повествователь: пушкинский сумасшедший Евгений сопоставляется с сумасшедшим Германом Набокова.

Герман сам не понимает, что здесь не сходство памятников, а сходство ситуаций. Но если пушкинский Евгений грозил истинному виновнику своих бед и своих несчастий, создателю Петербурга Петру I, то набоков­ский сума­сшедший грозит (метафорически, конечно) своим жалким кулачком не им­ператору — и, соответственно, все ассоциации с полити­ческой, исторической, мифологической сферами, которые есть у Пушкина, Набоков полностью снимает.

Его Герман грозит невидимому богопо­добному автору, с которым он вступает в спор, — тому самому Богу, чье «небытие», как он говорит в своем тексте, «доказывается просто». Так начинается шестая глава «Отчаяния»: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки, — да притом — и это, может быть, самое несуразное — ограничивая свою игру пошлейшими законами механики, химии, матема­тики, — и никогда… никогда! — не показывая своего лица, а разве только исподтишка, обиняками, по-воровски… высказывая спорные истины из-за спины нежного истерика». Замечательное суждение: «Небытие Божье доказывается просто». До сих пор никто этого доказать не мог, но герой Набокова доказывает.

В чем ошибка Германа? В эпитете. Бог, по Герману, серьезный, а по Набокову, Бог не серьезный, он веселый, он азартный, поэтому для него игра в чело­вечки, — это не пустое дело, а замечательное развлечение. Игра в человечки — это то, что, по Набокову, и должен делать и Бог, и каждый творец. Серьезен только неподлинный художник.

Когда Герман, слепой серьезный человек, уподобляется Евгению Пушкина, то он грозит не созда­телю Петербурга — он грозит своему автору, своему Богу, против которого он бунтует и который его в конце романа жесточайшим образом за это наказывает — безумием, арестом и виселицей, которая непре­менно ждет героя за пределами пространства и времени романа. Итак, русская традиция, и в частности «Медный всадник», нам необходимы для того, чтобы понять, что происходит в «Отчаянии».

Так же обстоит дело и с Достоев­ским, над которым постоянно издевается герой. Герман чувствует свое пародийное сходство с героями Достоевского, и оно ему чрезвычайно неприятно. Он не признает Достоев­ского великим творцом, и поэтому все эти параллели кажутся ему неверными. Герман считает себя большим знатоком творчества Достоевского и критиком мелодраматизма его романов, прежде всего — «Преступления и наказания». Свое пародийное сходство с Раскольни­ковым он категорически отрицает и отвергает жалость, которую у Достоевского читатель должен испытывать по отношению к героям: «Я не принимаю вашего соболезнова­ния, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня, — непонятого поэта». (Это он говорит о своем якобы идеальном преступле­нии, которое было молниеносно раскрыто, потому что никто не принял жертву за идеального двойника совершившего преступ­ление безумца.)

Дальше он цитирует, в кавычках: «Дым, туман, струна дрожит в тумане». «Это не стишок, — продолжает он, — это из романа Достоевского „Кровь и слюни“» (смеется он над «Преступле­нием и наказанием»), «пардон, „Шульд унд Зюне“» — под этим названием роман Достоевского переводили на немецкий язык. «О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».

«Дым, туман, струна дрожит в тумане» — это действительно цитата (неточная, правда) из шестой части «Преступления и наказа­ния»: ее произносит следо­ватель Порфирий Петрович в решающем разговоре с Раскольниковым. Герман видит в ней мелодраматическое выражение сочувствия к убийце, который может раскаяться, и свысока корит за него автора. Но он непра­вильно пони­мает контекст, в котором Порфирий Петро­вич произносит эту фразу. Во-пер­вых, он произносит ее иронически, издеваясь над Раскольни­ковым и его преступлением. А во-вторых, эта фраза у Достоевского тоже цитата: из за­клю­чительной части «Записок сумасшед­шего» Гоголя, эту фразу произносит Поприщин, уже заключенный в сумасшедший дом и жалующийся на свою судьбу: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали… струна звенит в тумане…» Это момент, когда в Поприщине, может быть, на секунду проясняется больное сознание и он понимает весь ужас своего положения.

Снисходя до признания сходства с Расколь­никовым, Герман на самом деле вновь невольно выдает свое родство с жалким сумасшедшим — теперь гого­левским. Он сам этого не понимает, но читатель, узнающий цитату, видит, что рассказчик Набокова, который так доволен собой, на самом деле, несмотря на все свое словесное мастерство, которым наделил его богоподобный автор, в сущности своей есть новое воплощение жалкого гоголевского сумасшествия.

Рукопись «Отчаяния» показы­вает, что Набоков изначально собирался фразу «Дым, туман, струна дрожит в тумане» сделать эпиграфом ко всему роману. И таким образом, он думал с самого начала, что она должна указывать на ключевые подтексты романа: на Гоголя, скрытого под одеждами Достоевского.

Пример «Отчаяния» показывает нам стратегию Набокова по отношению к русской традиции. В ней три уровня. Прежде всего для Набокова важна классическая и неоклассическая поэзия плюс поэтическая проза Пушкина — отсюда идут главные набоков­ские подтексты. Образ, словесная комбинация или повторяющийся мотив у Набокова часто оказываются прямым или непрямым откликом на ту или иную поэтическую тему или мотив литературы XIX века. Пожалуйста, «Медный всадник»: Набоков берет образ Пушкина и перерабатывает его, разгру­жает его, включает в другой контекст, и он при­обретает новые значения — хотя старые значения не полностью отменяются. Часто рассказ или даже роман строится как прозаическая вариация на какие-нибудь старые поэтические темы.

Второй уровень — Достоевский. Это показывает своеобразное отношение Набокова к великим русским прозаикам XIX века — соревнование. Набоков присваивает сюжет, характер, повество­вательный прием классического романа и затем каким-то образом его видоизменяет, начинает с ним полемику, играет с ним. Например, в «Камере обскуре», как это было отмечено многими иссле­дователями, Набоков играет с сюжетом повести Толстого «Дьявол», но при этом полностью его переворачивает, лишает его моралисти­ческого смысла (а это повесть позднего Толстого, в которой он, как и в «Крейцеро­вой сонате», пытался бороться с сексуаль­ностью). В «Отчаянии» Набоков модифицирует «Двойника» — двойник оказывается ложным — и еще пародирует «Преступ­ление и наказание». В несколь­ких рассказах он переписывает Чехова.

И чем ближе Набоков к современной литературной сцене, тем более он поле­мичен и пристрастен. Современные русские писатели для него это в основ­ном объект пародии и карикатуры; во многих текстах он высмеивает своих совре­менников, своих зоилов, своих антагонистов, своих соперников — как эми­грантских писателей и поэтов, так и современных советских писателей. В том же «Отчая­нии», например, можно увидеть пародию на Илью Эренбурга и на многих других советских писателей 1920-х годов — на их досто­евщину. Набоков смеется не столько над самим Достоевским, сколько над его имитато­рами, которых в 20-е годы в молодой советской литературе было очень много.

Эта трехуровневая стратегия Набо­кова — продолжение и развитие поэтиче­ского языка, обновление традиции реалистического романа XIX века, пароди­рование влиятельных современных тенденций — делает его, как мне кажется, самым литературным из всех русских прозаиков ХХ века. Он не перемешивает и не подгоняет друг к другу разные дискурсы, но всегда представляет литера­турную традицию как иерархию и настаивает на важности ее сохранения.

В наброске финала второго тома романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев — во многих отношениях альтер эго самого Набокова, — потеряв жену, которую сбил автомобиль, ищет какой-то способ выразить чувство скорби и раскаяния. Он считает, что истинный художник не должен заниматься самовыражением в своем творчестве. И вместо того чтобы давать волю своему отчаянию и страху, он пишет продолжение неоконченной драмы Пушкина «Русалка». Он читает это продолжение своему другу, прекрасному русскому поэту-эми­гранту Кончееву, и когда тот собирается уходить, то Годунов-Чердынцев удивляет его неожиданным и странным вопросом. Он спрашивает: «Как Вы думаете, донесем?» Кончеев не до конца понимает, что имеет в виду Федор. Он думает, что Федор имеет в виду шансы выжить в войне (а действие проис­ходит в самом начале Второй миро­вой). На самом деле Годунов-Чердынцев говорит об обязанности русских писателей сохранить наследие русской литературы и донести его до следующего поколения, которое будет продол­жать их труд. Попытка Федора закончить недописанную драму Пушкина — это в какой-то степени символический жест, открытое признание сыновней верности русской литературе (от которой сам Набоков впоследствии отойдет). Это и есть суть набоковского отношения к русской литературе — попытаться сохранить наследие, завещанное отцами, как он сам писал в одной из своих статей, и передать его по наследству тем, кто придет после.