Мир Владимира Набокова
- 6 лекций
- 3 материала
Лекции Александра Долинина об авторе «Лолиты» и «Дара» — к
Лекции Александра Долинина об авторе «Лолиты» и «Дара» — к
Это аудио доступно только по подписке. Подписка стоит 299 ₽ в месяц или 1999 ₽ в год и дает доступ ко всем лекциям, подкастам и другим аудио Arzamas
Мы начинаем наш небольшой курс лекций о прозе Владимира Набокова — как русской, так и английской. Мы рассмотрим основные произведения Набокова, но начнем наш разговор с выяснения основных принципов его эстетики и поэтики, потому что без этого многие тексты Набокова остаются непонятыми или понятыми неправильно.
Истоки такой своеобразной эстетики Набокова нужно искать, во-первых, в Серебряном веке, в эстетике русского модернизма, если понимать это явление широко, и, во-вторых, в особенностях творческой и даже жизненной биографии Набокова. Как и многие писатели своего поколения — а родился он в 1899 году, — Набоков воспитывался на стихах Блока и старших символистов — Брюсова, Сологуба. Но в годы своей петербургской молодости он этими новыми явлениями в русской литературе особенно не интересовался. Можно сказать даже, он пропустил Серебряный век: не участвовал в литературной жизни, не ходил в «Бродячую собаку», не присутствовал на скандальных выступлениях футуристов — все это прошло мимо него. Набоков писал стихи — но как обычный дилетант того времени, дилетант типа тех, над которыми Гумилев смеялся в своих «Письмах о русской поэзии». Первый сборник стихов Набокова 1916 года, который он издал на свои деньги, не выдает никаких следов особых поэтических талантов: это очень слабые стихи, в них даже не видны или только слабо чувствуются влияния современной Набокову поэзии. Он как бы пришел к литературе Серебряного века с запозданием: сначала в конце 1910-х годов, когда он жил в Крыму и встречался с Максимилианом Волошиным и многому очень от него научился, а потом в 1920-е в Берлине, когда он стал общаться с писателями и поэтами более опытными, чем он сам. И отсюда идет его двойственное отношение к эстетике и даже философии русского модернизма: с одной стороны, он наследует очень многие из ее основных положений, с другой стороны, он относится к ним критически, пересматривает и старается дистанцироваться или переработать
Тем не менее именно оттуда, из эстетики русского модернизма начала ХХ века, идут основные принципы, которыми Набоков руководствовался с самого начала своего литературного пути и до самого его конца. Прежде всего здесь нужно вспомнить принципы символистов. Набоков воспринял один из них — тот, который Вячеслав Иванов охарактеризовал латинской фразой «A realibus ad realiōra». Это значит: от реального, от действительного — к более высокому, к более реальному, к реальнейшему, к действительнейшему (или он иначе формулировал: per realia ad realiōra — то есть через реалии к более высокой реальности). Конечно, Вячеслав Иванов писал, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком», «он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор», — но тем не менее он, так сказать, вырастает над реальностью и подразумевает нечто более высокое, чем реальность.
В эстетике это называется двоемирием: художник как бы живет в реальном мире, он изображает некоторые элементы этого реального мира, но задача у него другая — через эти изображения, не отрываясь от земли, как говорил Вячеслав Иванов, он должен из родимого, близкого, реального подняться
У Набокова тоже двоемирие — главный принцип поэтики. Двоемирие, которое может быть понято по-разному: мир высший, потусторонний, мир как платонический отзвук идеального либо, в пессимистическом варианте, мир как гностическое «искажение» божественного замысла, мир страшный, пугающий, где, цитирую Набокова, «буквы жизни и целые строки / Наборщики переставили...». Есть мир здешний и есть мир потусторонний, тогда смерть — это освобождение души из заточения, из тюрьмы сего мира или пробуждение ото сна.
Двоемирие, как и у символистов, можно интерпретировать в нескольких планах. Например, в экзистенциальном — как двойное бытие, что хорошо коррелирует с биографией Набокова, с его ситуацией изгнанника, который существует в двух параллельных реальностях: он живет среди чужих и воображает, и одновременно помнит родное, свое, то, что он потерял, но хранит в своей памяти. А можно двоемирие толковать не мистически, а в эстетическом плане; тогда миры, сотворенные художником, противопоставляются действительности. Действительность в этом случае тоже может быть понята как текст, только чужой.
Набоков в одном из интервью пошутил, что настоящий художник должен учитывать труды всех своих соперников, включая Всевышнего. Значит, Бог оказывается соперником (или товарищем) художника, потому что он тоже творит свои миры. Художник должен изучать мир, созданный Всевышним, и перерабатывать его, перестраивать, брать некоторые элементы из этого мира и, комбинируя, складывать из них (примерно как ребенок строит замок из кубиков) совершенно новый, особый, небывалый, индивидуальный мир. Вся набоковская поэтика строится исходя из этой установки.
Но здесь мы можем увидеть и кардинальное, глубинное отличие от символистской теории и практики. У символистов, как мы уже говорили, этот второй, высший, более реальный, скрытый от обычного взгляда, но открытый художнику потусторонний мир как бы проявляется везде, всегда и всюду. Символисты не дают нам забыть о существовании этого мира, они постоянно намекают на его существование. Читатель символистской поэзии не может не заметить этих намеков на другое и чужое. Набоков, наоборот, не тычет читателя носом — смотри, читатель, о чем я хочу тебе сказать! — а прячет самое важное. И от читателя требуется особое усилие, чтобы это важное раскрыть.
В своем англоязычном романе «Bend Sinister», который на русский язык Набоков сам перевел как «Под знаком незаконнорожденных», он перифразировал одну из притч царя Соломона: «The glory of God is to hide a thing, and the glory of man is to find it». Перевести это можно примерно так: слава Божья — прятать вещь, а слава человека — найти ее. В Библии это звучит иначе: «Слава Божья — облекать тайною дела, а слава царей — исследовать дело». У Набокова речь идет о творце, который, с одной стороны, ищет и находит тайные вещи, спрятанные всемогущим Богом, а с другой стороны — делает то же самое в своих творениях: создавая свои миры, он прячет важные вещи, которые внимательный читатель должен разыскать. Если художник есть царь по Набокову (и по Пушкину — «ты царь: живи один»; Набоков тоже любил называть художника и самого себя царем, — у него есть незаконченный рассказ «Solus rex», что значит «Одинокий король», как одинокий король на шахматной доске), то и читатель, находя спрятанное, уподобляет себя царю, становясь на один уровень с художником, это создавшим. Тайна и разгадка тайны — это один из очень важных принципов поэтики Набокова.
Отсюда вытекает особое в прозе Набокова отношение к позиции автора (начиная с его второго романа «Король, дама, валет» или с третьего романа «Защита Лужина»). Автор уподобляется Богу, который в своем мире может все — но он подчиняется неким правилам, он не нарушает природные законы, законы логики, причинно-следственные законы и прочая и прочая. Он не позволяет себе прямо вторгаться в создаваемый мир. Он, как любил повторять Набоков, везде и одновременно нигде. Это принцип, который в философии восходит к неоплатонизму, а к литературной эстетике он был приспособлен Флобером, которого Набоков многократно цитировал. Художник, по Флоберу и Набокову, с одной стороны, везде присутствует, но нигде и никогда не видим или только очень редко выглядывает из-за занавеса, отделяющего творимую реальность от той реальности, которой он сам принадлежит. Автор — Бог, но не простой, а Бог-игрок, Бог, который играет, который присутствует везде, но не видим нигде. Он играет этими мирами: играя, создает новые миры и, играя, их разрушает.
Итак, второй определяющий принцип поэтики Набокова — это принцип игры. Кто с кем играет? Во-первых, конечно, автор играет со своими человечками — с литературными персонажами, которых он создает. Он дразнит их, как бы выстраивает их судьбы, создает для них критические ситуации, в которых делает выбор, позволяет им в определенный момент совершить
Например, есть спор о «Защите Лужина» — шахматном романе Набокова. Что там происходит? Лужин, сознание которого создано для шахмат, под влиянием своей невесты (а потом жены) и фрейдиста-психиатра бросает шахматы и погружается в скучное, сонное существование, сон сознания. Он как бы становится ребенком, возвращается в свое дошахматное детство. Но постепенно сама глубинная шахматная структура, сидящая в его сознании, просыпается. Он начинает везде видеть повторение
Критики спорят: является ли это симптомами сумасшествия Лужина? Он сходит с ума — или нет? Может быть, наоборот: то, что его шахматное сознание интерпретирует повторяющиеся события жизни как комбинации, как угрозы, как ходы тихие или сильные, как шах и мат, — это не безумие, а некое проникновенное понимание того, что за его судьбу отвечает некий высший разум, некое высшее сознание. Я думаю, что здесь правы и те и другие: Лужин постепенно сходит с ума, но он сходит с ума благодаря повторам жизненных ситуаций, которые Лужин замечает. И это свидетельствует о силе его сознания: он воспринимает мир именно как художник, он замечает эти переклички.
Но зачем автор играет с ним? Зачем автор мучает, если можно прямо сказать, своего героя? Затем, чтобы читатель понял, что Лужин не может жить без шахмат, что шахматы для него и есть его жизнь. Его любящая, но наивная жена ставит его перед выбором: или я, или шахматы, — а для него это трагический выбор. Лужин наивен, он воспринимает мир как ребенок, он не в состоянии понять, что это, конечно же, обман, что она таким образом просто хочет повлиять на него, но совершенно не имеет в виду расставание с ним. И когда благодаря всем этим повторам он наконец прорывается назад к своему творчеству, к своим изумительным партиям, которые он
Мы прощаемся с Лужиным, когда он летит в воздухе — он выпрыгнул из окна, но еще не достиг земли, и его вечность раскрывается перед ним как шахматная доска. И этот финал может быть прочитан
И двоемирие, и автор как Бог, и идея игры пришли к Набокову из эстетики модернизма (и русского, и зарубежного). Теперь поговорим о другом.
Набоков начинает свой творческий путь как поэт и не прекращает писать стихи на русском языке (а после переезда в Америку даже и на английском языке) до конца своих дней. Его прославили не стихи, а романы — но сам Набоков считал, что его проза — это продолжение поэзии. В интервью и в лекциях он многократно утверждал, что нет принципиальной разницы между поэзией и прозой. Теоретики литературы с ним, конечно, бы не согласились: разница есть, и разница эта принципиальная, но нам важно знать, что Набоков этой разницы не хотел видеть. В одном интервью он сказал, что проза есть распространенная поэзия, поэзия продленная. Поэтому в его прозе складывается такой особый стиль и он пишет на особом языке, который вообще иногда читателя раздражает. Из-за этого стиля многие читатели неспособны оценить Набокова.
В чем дело? Дело в том, что Набоков хотел от читателя постоянной активной работы. Он загадывал загадки не только на уровне сюжета, но и на уровне языка. Он работал со словесными сгущениями. Теоретики литературы иногда пользуются понятием «теснота стихового ряда», которое ввел Юрий Тынянов. Оно значит, что внутри стиховой строки слова так близко стоят друг к другу и так тесно связаны, что значение каждого отбрасывает некую тень на его соседей. И получается, что у каждого слова или у каждой строки расширяется круг значений: слова взаимно ассоциируются. И читатель должен произвести некую работу — примерно как распаковать файл-архив, говоря современным языком, unzip; мы получаем текст сконденсированным, спрессованным, и с помощью особой программы мы должны его раскрыть и только тогда сможем его читать. Можно сказать, что каждая стихотворная строка — это такое зазипованное сообщение. В прозе этот принцип обычно не действует, но у Набокова очень часто образ именно строится по принципам тесноты стихового ряда, с пропущенными звеньями, со множеством значений, и мы должны совершить некоторое усилие, чтобы понять, о чем идет речь.
Приведу маленький пример. В начале романа «Дар», о котором мы еще будем говорить особо, его герой, молодой берлинский поэт-эмигрант Федор Годунов-Чердынцев, выходит из дома, в который только что переехал, и смотрит на улицу, на которой он будет жить. Это новое для него место: «Опытным взглядом он искал в ней того, что грозило бы стать ежедневной зацепкой, ежедневной пыткой для чувств, но, кажется, ничего такого не намечалось, а рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умягчить иную мелочь, которая в яркую погоду не преминула бы объявиться; все могло быть этой мелочью: цвет дома, деталь архитектуры… или, на стволе дерева, под ржавой кнопкой, бесцельно и навсегда уцелевший уголок отслужившего, но не до конца содранного рукописного объявленьица — о расплыве синеватой собаки».
Этот «расплыв синеватой собаки» должен остановить наше внимание, и мы должны задуматься: что это за абсурд такой, что это за объявленьице? Эти слова стоят слишком тесно, их надо раззиповать. (Не говоря уж о том, что «расплыв синеватой собаки» — это само по себе метрическое словосочетание, трехстопный амфибрахий.) И если мы задумаемся, все становится вполне понятным. Итак, на дереве
Таких задачек, загадок, ребусов у Набокова видимо-невидимо. Богоподобный автор играет с нами, своими читателями, загадывая загадки и заставляя нас, почесав в затылке, может быть, даже заглянув в словарь или в энциклопедию или порыскав по интернету, найти решение этой загадки. Эта загадка может быть на разных уровнях. Она может быть загадкой словесной, она может быть загадкой образной, это может быть загадка на уровне сюжета, это может быть загадка рассказчика, но так или иначе везде и всюду Набоков загадывает нам свои загадки, а мы должны их разгадывать.
Сейчас мы поговорим об отношении Набокова к русской литературной традиции — или, вернее, к русским литературным традициям. Это важно, потому что с 1930-х годов критика постоянно упрекала Набокова в некоей нерусскости. Говорили, что его романы — это подражания
Об этом писал не только Струве, но и другие критики, более враждебные по отношению к выскочке, молодому и наглому писателю: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Зинаида Гиппиус и их последователи. Все они говорят об отходе Набокова от некоей русской классической традиции. А что это такое? На самом деле это искусственная конструкция, потому что ни в одной литературе ни в один исторический период не бывает одной литературной традиции. Всякая культура есть борьба традиций, национальных или международных. Это всегда множественность, это вовсе не
Тот же Струве говорит, что да, у Набокова есть связь с Гоголем, с Писемским, с Сологубом. В той же статье Струве говорит, что в своем стремлении к чистоте гармонической формы, в своем чувстве меры и гармонии Набоков близок к Пушкину. Другой критик, Петр Бицилли, сравнивал Набокова с гротесками Салтыкова-Щедрина. Американский критик-эмигрант Владимир Мансветов писал, что проза Набокова напоминает ему Чехова. И если мы все это сложим, то получится такая неплохая компания. Традиция, к которой принадлежат Пушкин, Гоголь, Писемский, Салтыков-Щедрин и Чехов, не такая уж плохая традиция.
Конечно, Набоков — убежденный поклонник и продолжатель Флобера, о чем мы говорили в первой лекции, — прекрасно понимал, что его писательские принципы и установки противоречат установкам и принципам моралистического русского романа, его гуманистическим ценностям. Фразу «Литература — это любовь к людям» у Набокова произносит один из самых мерзких его персонажей — убийца и безумец Герман (роман «Отчаяние»). Набоков всегда настаивал на том, что оценки всех русских писателей прошлого, даже Толстого и Достоевского, должны быть исключительно эстетическими, а не философскими или моральными. В своих лекциях он утверждал, что Толстой, которого он высоко ценил, на самом деле великий писатель только в тех главах «Анны Карениной», где он достигает идеала, о котором говорил Флобер, — быть невидимым и быть везде, как Бог во Вселенной (мы говорили об этих принципах в первой лекции). А когда Толстой становится моралистом, художник Толстой погибает.
То же самое — по отношению к Достоевскому. В 1930-е годы Набоков делал доклад о «Братьях Карамазовых», и там он говорил, что Достоевский становится великим художником только тогда, когда забывает осудить своих персонажей, забывает о религии, забывает об идеях и становится художником, творящим мир. В «Братьях Карамазовых» есть такой момент: Дмитрий сидит в беседке, ждет, не придет ли Грушенька к отцу, попивает коньячок, и от рюмки с коньяком на столе остается кружок. И этот кружок для Набокова значительно важнее
Поэтому русскую традицию он оценивает иначе, чем это принято было в прогрессивной, демократической, социально и морально ориентированной критике того времени. Он оценивает всех — в том числе и самого себя — исключительно с эстетической точки зрения. И может показаться, что моральные проблемы его не интересуют, — но это на самом деле не так. Набоков сам говорил в одном из интервью, что он,
Кроме того, когда мы говорим о нерусскости Набокова, мы как бы забываем одну вещь: ни у одного автора ХХ века нет такого обилия аллюзий и цитат из произведений русских писателей. Семен Аркадьевич Карлинский, замечательный американский критик, ныне покойный,
Таким образом, перед нами парадокс: с одной стороны — обвинения в нерусскости, а с другой стороны — постоянное внимание Набокова к русской традиции, к русской литературе. Но не к одной, не только к главной, центральной традиции русского романа, но и ко всему многообразию русского литературного опыта. Набоков цитирует русских писателей и поэтов, Набоков часто пародирует русских писателей и поэтов, Набоков часто продолжает начатое русскими писателями и поэтами, и без этого очень интенсивного диалога с русской литературой произведения Набокова понять невозможно. Русская классика везде. Например, Пушкин — где только нет Пушкина. Даже в довольно слабом романе «Король, дама, валет», где действуют исключительно немецкие герои в германском контексте, они, сами того не подозревая, разыгрывают одну из сцен пушкинского «Каменного гостя». Все эти цитаты, аллюзии, переклички, пародии, реминисценции проясняют смысл романа, и без них роман не может быть понят.
Давайте посмотрим в качестве примера на роман «Отчаяние». Это роман, написанный от первого лица. Его повествователь — как и позже повествователь «Лолиты» — это преступник и безумец. Он совершает убийство человека, которого он считает своим двойником. Само его имя, Герман, уже отсылает нас к русской литературе и к традициям петербургского текста, к теме сумасшествия, столь характерной для петербургской прозы. Герман, как и пушкинский Германн, безумец. Герман — самовлюбленный человек, который воспринимает мир неверно, искаженно. Он невосприимчив и невнимателен к деталям. А для Набокова-писателя, как мы уже видели, это главный грех: художник должен быть внимательным прежде всего к мелкому, единичному, а не к общему, повторяющемуся и схожему.
Когда Герман утверждает, что сходства важнее, чем различия, его антагонист в романе, художник Ардалион, возражает: сходство важно, только когда прикупаешь подсвечник в пару к уже имеющемуся. То есть сходство — это свойство вещей, которое имеет утилитарный характер, а различие — это есть свойство вещей, которое имеет эстетический характер. Все творческое есть индивидуальное, а не сходное.
Итак, безумец Герман, как и пушкинский герой, считает себя великим творцом. Он хочет изменить свою жизнь по двум причинам: во-первых, во время кризиса в Германии он теряет свой бизнес (Герман торгует шоколадом). Во-вторых, хотя он в этом не признается ни самому себе, ни даже читателям, которые тем не менее могут об этом догадаться, жена Германа изменяет ему со своим кузеном, тем самым художником Ардалионом. Естественно, герою это не нравится.
Он хочет изменить свою жизнь и, когда думает об этом, цитирует замечательное и знаменитое стихотворение Пушкина: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит… / <…> …Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег». Но Герман цитирует, пропуская ключевое слово — «трудов». Для Пушкина труд творчества — ключевая ценность, а для Германа нет. Герман хочет (как и его предшественник из «Пиковой дамы») получить все сразу без большого труда. Оба Германа проигрывают, оба окончательно сходят с ума, оба совершают нелепые, губительные для себя действия.
Герман ожидает встречи с человеком, которого он принимает за своего двойника (здесь Набоков обыгрывает важную в русской традиции тему двойничества). И он видит в сквере в одном немецком городке памятник. Процитирую: «Наконец в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь, опираясь на хвост, как дятел, и если б герцог на нем энергичнее протягивал руку, то… памятник мог бы сойти за петербургского всадника. <…> Я дважды, трижды обошел памятник, отметив придавленную копытом змею, латинскую надпись, ботфорту с черной звездой шпоры. Змеи, впрочем, никакой не было, это мне почудилось». Здесь Набоков прямо отсылает к поэме «Медный всадник». Почему?
Для начала, герой — человек, который воспринимает реальность неадекватно, он везде видит сходства. Например, в человеке, который на него вовсе не похож, он видит своего двойника. Это ошибка сознания. В немецком памятнике он видит копию петербурского Медного всадника — еще одна грубая ошибка сознания, в чем он сам признается, когда говорит: никакой змеи не было, это мне почудилось. Но у этой параллели есть и еще один смысл. Вспомним: у Пушкина Евгений, уже безумный, обходит дважды памятник Петру I, когда его сознание страшно проясняется, он вдруг вспоминает, что произошло во время наводнения, и грозит кулаком виновнику трагедии, постигшей его, его невесту и весь город Петербург: «Ужо тебе, строитель чудотворный!» Набоков использует тот же глагол: «я дважды, трижды обошел» — слова из прозы складываются в четырехстопный ямб, как у Пушкина: «Кругом подножия кумира / Безумец бедный обошел». Таким образом мы, читатели, видим то, чего не видит сам повествователь: пушкинский сумасшедший Евгений сопоставляется с сумасшедшим Германом Набокова.
Герман сам не понимает, что здесь не сходство памятников, а сходство ситуаций. Но если пушкинский Евгений грозил истинному виновнику своих бед и своих несчастий, создателю Петербурга Петру I, то набоковский сумасшедший грозит (метафорически, конечно) своим жалким кулачком не императору — и, соответственно, все ассоциации с политической, исторической, мифологической сферами, которые есть у Пушкина, Набоков полностью снимает.
Его Герман грозит невидимому богоподобному автору, с которым он вступает в спор, — тому самому Богу, чье «небытие», как он говорит в своем тексте, «доказывается просто». Так начинается шестая глава «Отчаяния»: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки, — да притом — и это, может быть, самое несуразное — ограничивая свою игру пошлейшими законами механики, химии, математики, — и никогда… никогда! — не показывая своего лица, а разве только исподтишка, обиняками,
В чем ошибка Германа? В эпитете. Бог, по Герману, серьезный, а по Набокову, Бог не серьезный, он веселый, он азартный, поэтому для него игра в человечки, — это не пустое дело, а замечательное развлечение. Игра в человечки — это то, что, по Набокову, и должен делать и Бог, и каждый творец. Серьезен только неподлинный художник.
Когда Герман, слепой серьезный человек, уподобляется Евгению Пушкина, то он грозит не создателю Петербурга — он грозит своему автору, своему Богу, против которого он бунтует и который его в конце романа жесточайшим образом за это наказывает — безумием, арестом и виселицей, которая непременно ждет героя за пределами пространства и времени романа. Итак, русская традиция, и в частности «Медный всадник», нам необходимы для того, чтобы понять, что происходит в «Отчаянии».
Так же обстоит дело и с Достоевским, над которым постоянно издевается герой. Герман чувствует свое пародийное сходство с героями Достоевского, и оно ему чрезвычайно неприятно. Он не признает Достоевского великим творцом, и поэтому все эти параллели кажутся ему неверными. Герман считает себя большим знатоком творчества Достоевского и критиком мелодраматизма его романов, прежде всего — «Преступления и наказания». Свое пародийное сходство с Раскольниковым он категорически отрицает и отвергает жалость, которую у Достоевского читатель должен испытывать по отношению к героям: «Я не принимаю вашего соболезнования, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня, — непонятого поэта». (Это он говорит о своем якобы идеальном преступлении, которое было молниеносно раскрыто, потому что никто не принял жертву за идеального двойника совершившего преступление безумца.)
Дальше он цитирует, в кавычках: «Дым, туман, струна дрожит в тумане». «Это не стишок, — продолжает он, — это из романа Достоевского „Кровь и слюни“» (смеется он над «Преступлением и наказанием»), «пардон, „Шульд унд Зюне“» — под этим названием роман Достоевского переводили на немецкий язык. «О
«Дым, туман, струна дрожит в тумане» — это действительно цитата (неточная, правда) из шестой части «Преступления и наказания»: ее произносит следователь Порфирий Петрович в решающем разговоре с Раскольниковым. Герман видит в ней мелодраматическое выражение сочувствия к убийце, который может раскаяться, и свысока корит за него автора. Но он неправильно понимает контекст, в котором Порфирий Петрович произносит эту фразу. Во-первых, он произносит ее иронически, издеваясь над Раскольниковым и его преступлением. А во-вторых, эта фраза у Достоевского тоже цитата: из заключительной части «Записок сумасшедшего» Гоголя, эту фразу произносит Поприщин, уже заключенный в сумасшедший дом и жалующийся на свою судьбу: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали… струна звенит в тумане…» Это момент, когда в Поприщине, может быть, на секунду проясняется больное сознание и он понимает весь ужас своего положения.
Снисходя до признания сходства с Раскольниковым, Герман на самом деле вновь невольно выдает свое родство с жалким сумасшедшим — теперь гоголевским. Он сам этого не понимает, но читатель, узнающий цитату, видит, что рассказчик Набокова, который так доволен собой, на самом деле, несмотря на все свое словесное мастерство, которым наделил его богоподобный автор, в сущности своей есть новое воплощение жалкого гоголевского сумасшествия.
Рукопись «Отчаяния» показывает, что Набоков изначально собирался фразу «Дым, туман, струна дрожит в тумане» сделать эпиграфом ко всему роману. И таким образом, он думал с самого начала, что она должна указывать на ключевые подтексты романа: на Гоголя, скрытого под одеждами Достоевского.
Пример «Отчаяния» показывает нам стратегию Набокова по отношению к русской традиции. В ней три уровня. Прежде всего для Набокова важна классическая и неоклассическая поэзия плюс поэтическая проза Пушкина — отсюда идут главные набоковские подтексты. Образ, словесная комбинация или повторяющийся мотив у Набокова часто оказываются прямым или непрямым откликом на ту или иную поэтическую тему или мотив литературы XIX века. Пожалуйста, «Медный всадник»: Набоков берет образ Пушкина и перерабатывает его, разгружает его, включает в другой контекст, и он приобретает новые значения — хотя старые значения не полностью отменяются. Часто рассказ или даже роман строится как прозаическая вариация на
Второй уровень — Достоевский. Это показывает своеобразное отношение Набокова к великим русским прозаикам XIX века — соревнование. Набоков присваивает сюжет, характер, повествовательный прием классического романа и затем
И чем ближе Набоков к современной литературной сцене, тем более он полемичен и пристрастен. Современные русские писатели для него это в основном объект пародии и карикатуры; во многих текстах он высмеивает своих современников, своих зоилов, своих антагонистов, своих соперников — как эмигрантских писателей и поэтов, так и современных советских писателей. В том же «Отчаянии», например, можно увидеть пародию на Илью Эренбурга и на многих других советских писателей 1920-х годов — на их достоевщину. Набоков смеется не столько над самим Достоевским, сколько над его имитаторами, которых в 20-е годы в молодой советской литературе было очень много.
Эта трехуровневая стратегия Набокова — продолжение и развитие поэтического языка, обновление традиции реалистического романа XIX века, пародирование влиятельных современных тенденций — делает его, как мне кажется, самым литературным из всех русских прозаиков ХХ века. Он не перемешивает и не подгоняет друг к другу разные дискурсы, но всегда представляет литературную традицию как иерархию и настаивает на важности ее сохранения.
В наброске финала второго тома романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев — во многих отношениях альтер эго самого Набокова, — потеряв жену, которую сбил автомобиль, ищет
В этой лекции мы поговорим о «Приглашении на казнь» — романе, который сам Набоков считал своей единственной поэмой в прозе, над которым он работал с чудным восторгом и неутихающим вдохновением и который он написал очень быстро летом 1934 года, оставив работу над своим большим романом «Дар». По его собственному мнению и по мнению большинства критиков, это его самая сильная книга.
«Приглашение на казнь» по формальным признакам относится к жанру антиутопии, к романам-предупреждениям об опасностях тоталитаризма, действие в которых отнесено к отдаленному будущему. У Набокова действие также происходит через много сотен лет после ХХ века. Но если мы посмотрим на изображение будущего у Набокова и сравним его с футурологическими картинами, скажем, в «Мы» Замятина или «Прекрасном новом мире» Олдоса Хаксли (оба эти романа Набоков знал хорошо), то мы сразу увидим большое различие. Россия будущего в изображении Набокова — это отнюдь не всемогущее государство с развитой технологией, которое с помощью
Вот, например, картина этого мира, которую представляет себе главный герой романа, узник Цинциннат: «…электрические вагонетки, в которых сидишь, как в карусельной люльке; из мебельных складов выносят для проветривания диваны, кресла… на них присаживаются отдохнуть школьники, и маленький дежурный с тачкой, полной общих тетрадок и книг, утирает лоб, как взрослый артельщик; по освеженной, влажной мостовой стрекочут заводные двухместные „часики“, как зовут их тут в провинции (а ведь это выродившиеся потомки машин прошлого, тех великолепных лаковых раковин… почему я вспомнил? да — снимки в журнале)…», — он смотрит старые журналы, которые ему принесли из библиотеки. «…Марфинька Жена Цинцинната. выбирает фрукты; дряхлые, страшные лошади… развозят с фабрик товар по городским выдачам; уличные продавцы хлеба, с золотистыми лицами, в белых рубахах, орут, жонглируя булками, подбрасывая их высоко, ловя и снова крутя их… четверо веселых телеграфистов пьют, чокаются и поднимают бокалы за здоровье прохожих; знаменитый каламбурист, жадный хохлатый старик в красных шелковых панталонах, пожирает, обжигаясь, поджаренные хухрики в павильоне на Малых Прудах… под музыку духового оркестра… солнце бежит по пологим улицам… пахнет липой, карбурином, мокрой пылью; вечный фонтан у мавзолея капитана Сонного широко орошает, ниспадая, каменного капитана, барельеф у его слоновых ног и колышимые розы». Итак, картина будущего мира, в которой нет ничего необычного, кроме разве что заводных машинок или электрических вагонеток.
Но в этом описании есть два не вполне понятных слова. Во-первых, продают
«Карбурин» — слово тоже не из будущего, а из прошлого. Сейчас его найти трудно, но если мы посмотрим автомобильные журналы начала ХХ века, то мы увидим, что карбурином называли сначала скипидар, а потом лаковый бензин. Скорее всего, здесь имеется в виду запах растворителя, в котором используется карбурин. То есть, опять-таки, Набоков отсылает нас не в
В финале романа Замятина «Мы» (который, повторяю, Набоков знал хорошо) единое тоталитарное государство, чтобы искоренить свободолюбие и открыть своим гражданам путь к стопроцентному счастью, заставляет их подвергнуться хирургической операции — им прижигают некий узелок, особый центр воображения, фантазии, без которой человек превращается в совершенный механизм. У сограждан Цинцинната — всех жителей этого не имеющего имени государства — такой узелок уже атрофирован, его нет, и поэтому, по Набокову, они органически не способны ни создать
То есть Набоков не уделяет никакого внимания устройству общества, в котором живет или, вернее, доживает последние дни своей жизни приговоренный к смертной казни через отсечение головы герой. Мы не знаем, как воспитываются дети в этом государстве, его не интересует, как устроена государственная система, — то есть
Именно в этом «дружелюбном» подтрунивании убийц над Цинциннатом (а они пытаются убедить его, что,
«Вас „приглашают“ на казнь из лучших побуждений, все пройдет так мило и приятно, если только вы не станете волноваться и капризничать (как говорит палач своему „пациенту“)»: задолго до Ханны Арендт, которой процесс Адольфа Эйхмана открыл глаза на то, что она назвала банальностью зла, banality of evil Ханна Арендт присутствовала на процессе в качестве корреспондента журнала The New Yorker и по его итогам написала книгу «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме»., Набоков совершил демифологизацию зла, творимого палачами всех мастей и политических убеждений, распознав в нем одуряющий дух, метафорическую нестерпимую вонь, которая исходит в «Приглашении на казнь» от палача м-сье Пьера — вонь торжествующей пошлости.
Здесь, наверное, надо сказать о том, что сама категория пошлости была для Набокова очень важна, и потом, когда он уже приедет в Америку, он много раз будет пытаться объяснить американским студентам и американским читателям, что такое пошлость — понятие, у которого нет аналогов в английском языке. Он объяснял, что само понятие пошлости есть одновременно эстетическое и моральное. Ведущим фактором в определении пошлости будет эстетика. Оценивая некое явление с эстетической точки зрения, мы тем самым переходим и к его моральной оценке. Пошлое есть плохое и эстетически, и морально — они взаимосвязаны между собой. Пошлятина, пошлое — это не только откровенно дрянное, это главным образом псевдозначительное, псевдокрасивое, псевдоумное, псевдопривлекательное. Вот эта неподлинность, поддельность и есть определяющее свойство общества, которое Набоков изображает. И ему противопоставляется только одно сознание — индивидуальное сознание жертвы, Цинцинната Ц., единственного живого, непрозрачного человека среди взаимозаменяемых, прозрачных друг для друга автоматов, которые говорят, видят, чувствуют, понимают только с помощью клише.
В этом обществе все извращено: язык потерял смысл, правосудие подменяется издевательским ритуалом, любовь — это красивое и полезное физическое упражнение, дом — это мебель, творчество — это грубый фотографический суррогат. Надо сказать, что Набоков не только, как известно, придумал смайлик, которым мы все пользуемся, — он, кажется, угадал селфи, потому что в «Приглашении на казнь» палач с мерзким именем м-ье Пьер показывает директору тюрьмы и Цинциннату фотографии — «толстую стопочку… снимков самого мелкого размера». «На всех этих снимках был м-сье Пьер, м-сье Пьер в разнообразнейших положениях, — то в саду, с премированным томатищем в руках, то подсевший одной ягодицей на
Здесь не сжигают книги, а разучаются их читать и писать; не запрещают классиков, а превращают их в мягкие куклы для школьниц; не взрывают музеи, а тупо пялятся на собранные в них редкие вещи, восхищаясь
Все изощренные издевательства, которым подвергают приглашенного на казнь тюремщики, — это тоже некие жуткие карнавальные действа, притворство, цирк, трюки: меняются костюмы, девочка Эммочка танцует, как Саломея, которая выпрашивает голову Иоанна Крестителя; адвокат и директор тюрьмы забавляют друг друга репризами — все есть бутафория, все есть обман, все есть театр. И герой — единственный, кто распознает это, кто понимает, что он оказывается в
Собственно, его и арестовывают и казнят именно за то, что у него есть это внутреннее «я» — как он говорит, «неделимая, твердая, сияющая точка». И если у его соплеменников полностью отсутствует фантазия, «узелок воображения», то Цинциннат наделен ею. Когда Цинцинат Ц., еще не зная, что м‑сье Пьер — это тот самый человек, который отрубит ему голову в финале книги, жалуется ему на свою судьбу и все-таки надеется на то, что его
Только воображение могло бы его спасти — но вся штука в том, что воображение Цинцинната почти до самого конца романа несвободно. Оно сковано привычными представлениями, клише, банальными сюжетами, и поэтому оно не может его спасти. Любовь к Марфиньке заставляет его ностальгически вспоминать об их прогулках в
За 19 дней, которые проходят в романе между вынесением ему приговора и казнью, все его иллюзии рушатся одна за другой. Он мечтает о свидании с женой — жена приводит на свидание всю свою семью, своих любовников, своих детей и заодно всю мебель из дома. Добрый ласковый сосед оказывается палачом. Тайный ход, тоннель — это очередная жестокая шутка тюремщиков. Предательница Эммочка приводит его вовсе не на свободу, а на безумное чаепитие вместе с палачом и тюремщиками. В тех самых романтических Тамариных садах, оказывается, скрывается резиденция отцов города, где устраивается прием по случаю экзекуции. То есть воображаемые Цинциннатом маршруты побега всякий раз приводят его обратно в крепость. И только в конце романа он начинает понимать, что спастись он может, только если полностью отвергнет этот поддельный мир. Он наконец преодолевает эти преграды и выходит вовне поддельного существования, в котором он находился все это время.
Многие критики говорят о том, что в «Приглашении на казнь» сильны мотивы гностические. Это связано с тем, что Набоков в английском переводе романа заменил прилагательное в определении того преступления, за которое карают Цинцинната.
Но в тутошнем мире спасения для истинного человека, истинного творца нет. Этот мир испакощен, хотя он таит в себе и нечто иное. Как всегда у Набокова, тайна скрыта в сущем. И Цинциннату, кстати, посылаются знаки, которые он понять не может. Сам повествователь тоже начинает с ним говорить, предостерегать его, подсказывать ему, он вмешивается в свое повествование так, что в этом всеобщем фарсе начинает просвечивать другой узор — узор «Божественной комедии».
Цинциннат почти до самого конца романа не понимает, что за поверхностью кукольного, циркового, театрального, фальшивого мира есть нечто еще — он только мечтает об этом, но не видит, что же скрывается за всем этим гнусным спектаклем. И в общем виде сюжет романа сводится к борьбе, диалогу двух Цинциннатов или двух точек зрения на мир. Один Цинциннат — маленький, слабый, беспомощный — видит в мире тут единственную реальность и боится потерять жизнь, боится смерти. Другой вроде как бы осознает, что темная тюрьма, в которой заключен его ужас, — это неподлинное, это лишь поверхность, это лицевая сторона бытия, но он долгое время не может найти путь из нее — и только в финале романа постепенно главный, внутренний, свободный Цинциннат начинает брать верх.
На это указывается появлением огромной бабочки в предфинальной сцене романа — это традиционный символ бессмертной души, освобожденной из кокона плоти. Ее приносит в камеру тюремщик Родион, а ночная бабочка внезапно пробуждается ото сна и наводит на тюремщика жуткий страх. Потом она пропадает, становится неуязвимой для преследователя, и только Цинциннат отлично видит, куда она села. И тут как раз и происходит то, о чем мечтал Цинциннат: преодоление страха смерти.
На последнем листе герой пишет последнее слово — «смерть» и тут же немедленно его вычеркивает, прикасается к бабочке, — и тут в набоковской рукописи, вычеркнут один абзац, который я сейчас приведу. Цинциннат вдруг чувствует нечто такое, что дает ему радость открытия, — это некая эпифания, как бы богоявление. Он думает: «Да,
В финальном тексте романа это прозрение наступает несколько позже, когда Цинциннат уже лежит на плахе, когда над ним занесен топор палача и когда он начинает считать: «Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета — и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся».
Что же происходит? Казнен или не казнен Цинциннат? Ответ, наверное, может быть таким, который предложил Ходасевич: «И не казнен, и не не казнен». Само описание декапитации дается у Набокова глазами привставшего Цинцинната, и оно содержит противоречивые подробности. С одной стороны, он видит и вращающегося палача, то есть палач еще не нанес удар, с другой — библиотекаря, который блюет на трибуне среди зрителей (библиотекарь — единственный нечеловек среди персонажей романа, кроме Цинцинната Ц. и, может быть, его матери Цецилии, в котором есть нечто человеческое), — он явно реагирует на кровавое зрелище.
Но, опять-таки, противоречие это можно разрешить, если вспомнить о двух Цинциннатах. Один Цинциннат прощается уже с ненужной своей смертной ипостасью, а другой Цинциннат, духовный, внутренний Цинциннат, выходит из времени и пространства этого мира. То есть казнь первого Цинцинната происходит, но оказывается мнимой, как и весь балаган неподлинной жизни, а казнь главного, бессмертного Цинцинната оборачивается не его уничтожением, а казнью и уничтожением пошлого мира, а Цинциннат отправляется навстречу «существам, подобным ему». В
После того как Цинциннат выходит из пошлого мира, этот мир рушится. Люди изменяются в размерах, палач уподобляется личинке, деревья падают, все расползается, «и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Очень важно, что критерием, по которому определяется подобие Цинцинната этим существам, является голос. В рукописи Набоков написал «судя по голосу и смеху», но потом слово «смех» вычеркнул, оставил только один «голос». Голос — это атрибут поэта, творца, и Набоков уже много лет спустя, в Америке, подчеркивал, что в Цинциннате нужно видеть именно последнего поэта в неподлинном и непоэтическом мире. Когда последний поэт уходит из этого мира, то гибнет не поэзия — гибнет неподлинный мир. Мир существует только постольку, поскольку в нем существуют поэты; нет поэта — нет мира.
Теперь мы обратимся к последнему русскому роману Набокова — «Дару», самому длинному и, может быть, самому лучшему его русскому тексту. Набоков работал над ним дольше всего. Он начал собирать материал для биографии Чернышевского, которая вошла в этот роман, в 1933 году, а закончил писать роман в конце 1937 года. Уже в Америке, когда готовился к печати английский перевод романа, Набоков снабдил его предисловием, в котором писал, процитирую перевод Георгия Ахилловича Левинтона: «Я жил в Берлине с 1922 года, то есть одновременно с молодым героем этой книги, но ни это обстоятельство, ни кое-какие общие наши интересы, как, например, литература и лепидоптера, не дают никаких оснований воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и его рисунок. Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще
Конечно, Набоков лукавит, когда говорит о своем глубинном отличии от героя, и протестует, чтобы «Дар» читали в ключе автобиографии. Конечно, внешние обстоятельства жизни Набокова не совпадают с обстоятельствами его героя. Конечно, он не ухаживал за Зиной Мерц, а ухаживал за Верой Слоним. Конечно, его отец был не исследователем Центральной Азии, а видным политиком, одним из лидеров кадетской партии. Все это так, но гибель отца Набокова и гибель отца Годунова-Чердынцева — это события в равной степени важные и для героя, и для его создателя. Автобиографизм — это не совпадение
Действие романа охватывает три года в жизни Годунова-Чердынцева, молодого русского эмигранта, поэта и писателя. Можно даже сказать точно: действие начинается 1 апреля 1926 года, в День дураков, и заканчивается в июне 1929 года. За это время в жизни Годунова-Чердынцева внешне происходит не так много событий: он меняет комнату, переезжает из одной квартиры на другую; он встречает свою будущую музу и невесту Зину Мерц, ухаживает за ней, — собственно говоря, это и есть все события романа, а все остальное время он посвящает себя литературе. И три года его жизни — это не столько годы его становления как человека, сколько годы его становления как писателя.
В том же предисловии Набоков, описывая структуру романа (в котором пять глав), замечает: «Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая — это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось — это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую». Собственно, главу четвертую и занимает эта книга довольно большого объема, полностью, от начала до конца. А «последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контуры книги, которую Федор мечтает
Но все главы описаны с точки зрения литературного развития Федора, не с точки зрения его жизни. То есть, как и в «Приглашении на казнь», мы имеем дело с двумя ипостасями одного и того же героя — писателя-эмигранта, как и сам Набоков. С одной стороны, это внешний человек, который бродит по улицам Берлина, ест пирожки, сидит в сквере и читает, идет в обувной магазин и покупает тесные ботинки, идет в табачную лавку, чтобы купить папиросы, ходит на литературные собрания и так далее — однако эти внешние события (и даже его прогулки с Зиной!) не так важны, как литературные метаморфозы, которые он претерпевает.
Как и в «Приглашении на казнь», Набоков включает в «Дар» образцы того, что пишет герой, но в значительно большем объеме. Вставные тексты, сочиняемые на наших глазах Федором, составляют более трети романа, почти половину. Они относятся к разным жанрам, потому что Федор начинает свое восхождение к литературному олимпу молодым поэтом, а заканчивает молодым прозаиком. Так что в роман включаются образцы его сочинений самых разных жанров — от лирических стихотворений (в первой главе романа выходит его первая книга) до философских афоризмов, до мемуаров, до документально-художественного жизнеописания (во второй главе он пишет книгу о своем отце, прославленном путешественнике, который оставил прекрасные описания своих азиатских экспедиций). И это не только разные жанры — это еще и разные стадии творческого процесса. Это и стихи, которые складываются в сознании, но еще окончательно не оформляются; это может быть черновик, это может быть целая опубликованная книга, и даже это может быть
Кроме того, Набоков показывает, как тот или иной текст Годунова-Чердынцева воспринимается его читателями, критиками, а также самим Федором a posteriori — после публикации, когда он сам становится своим критиком. Так, в первой главе он читает свою только что вышедшую первую книгу — «Стихотворения». А в пятой главе полностью приводятся рецензии на его жизнеописание Чернышевского, которые потом обсуждаются в воображаемом разговоре главного героя с эмигрантским поэтом Кончеевым, чье мнение Годунов-Чердынцев высоко ценит; этот воображаемый разговор на самом деле то, как Федор Годунов-Чердынцев представляет себе восприятие собственной книги идеальным читателем, который понимает замысел Годунова-Чердынцева абсолютно правильно и точно.
Кроме всего этого, в роман включаются еще и пародии. Например, в первой главе появляется некий смешной персонаж — прибалтийский немец по фамилии Буш. Тогда эта фамилия ассоциировалась не с президентами Соединенных Штатов, а с цирком, потому что знаменитый цирк Буша в Берлине все знали, — и с ним связана пародия на символистскую драму, а также на Андрея Белого и на его позднюю метрическую прозу, которую Набоков называет «капустным гекзаметром». Недавно я нашел в архиве фрагменты лекции Набокова об Андрее Белом и о русском символизме, где Набоков четко объясняет американским студентам, что поздняя проза Белого плоха и неудобочитаема (он сравнивает ее с «Поминками по Финнегану» Джойса), — а вот ранняя проза Белого, и конкретнее роман «Петербург», — это гениально (Набоков сравнивает его с «Улиссом»). В пятой главе есть и пародия на ультрасовременную советскую монтажную прозу — фрагмент из романа «Седина» писателя Ширина, который пишет в стиле Эренбурга или Шкловского, — причем это писатель незрячий, то есть художник, который не видит мир, в котором живет. Есть пародии и на критиков Набокова, на его литературных противников. Один из персонажей романа — парижский литератор, который поэтому не появляется собственной персоной в кругу литераторов Берлина, — пишет под псевдонимом Христофор Мортус (Мортус — значит, связанный со смертью, а Христофор — богоносец). Так Набоков пародирует статьи Георгия Адамовича, который критически относился к литературному дебюту Набокова и ставил под сомнение его талант. Адамович узнал эту пародию и, надо отдать ему должное, признал ее удачной. А вот рижский критик Петр Пильский выведен под именем варшавского критика Линева, совершенного идиота. Пильский, рецензируя романы Набокова, ухитрялся сделать множество самых нелепых ошибок: например, никак не мог правильно передать даже название романа «Приглашение на казнь». А в рецензии на «Дар» Пильский написал, что Годунов-Чердынцев — это странный персонаж, над стихами и сочинениями которого издевается его автор; то есть он даже не понял, что Федор Годунов-Чердынцев и автор не антагонисты, а писатели, если угодно, одной литературной эстетической ориентации.
Итак, «Дар», за счет всех этих вставных текстов, включая пародии, представляет собой микрокосм русской культуры 1920–30-х годов — в первую очередь, конечно, эмигрантской, хотя фон советской литературы в нем тоже просматривается. То есть по составу роман очень сложен.
Этому прихотливому составу романа соответствует его сложная повествовательная структура. Дело в том, что рассказ в «Даре» попеременно ведется то от первого лица, то от третьего лица, причем в обоих случаях и «я», и «он» — это Федор Годунов-Чердынцев: иногда он субъект, а иногда — объект повествования. Причем эти точки зрения, «я» и «он», часто и неожиданно изменяются в пределах одного абзаца, а то и одной фразы. Происходит
Но весь фокус состоит в том, что мы не знаем на самом деле, кто этот писатель, который пишет о себе как о Годунове-Чердынцеве. Ведь в конце романа Годунов-Чердынцев сам обещает Зине, что, когда он станет писать автобиографический роман (то есть, по Набокову, сам «Дар»), он все так перемешает, пережует, изменит, что никто ничего не узнает — не узнает ни его, ни Зину, ни их знакомых. Так что если мы читаем измененную жизнь Федора Годунова-Чердынцева, то мы не знаем ничего о том, что на самом деле происходило с тем, кто ее написал. Если мы читаем правду о том, как жил Годунов-Чердынцев, как если бы он был реальным персонажем, то тогда непонятно, кто пишет его жизнь из-за пределов, из-за тех временных рамок романа, — тогда мы должны предположить, что за всем повествованием стоит еще и невидимый автор. Это вообще соответствует той концепции автора как невидимого Бога, который везде присутствует, но нигде не видим, о которой мы говорили в первой лекции. Тогда мы должны постулировать, что этот невидимый автор все-таки присутствует в романе. И это, кстати, объясняет те немногочисленные, но важные фразы, в которых подлежащим становится не «я» и не «он», а «мы». За «мы» должны стоять как минимум два лица — кто они? Это спорный вопрос, на который исследователи отвечают
Вот пример из первой главы, когда Федор Годунов-Чердынцев возвращается домой из гостей: он был у Чернышевских и испытал сильное разочарование, потому что хозяин дома обещал ему показать рецензию на только что вышедший сборник его стихов, а когда Годунов-Чердынцев пришел, весь в ожидании, то хозяин дома посмеялся над ним и сказал: первое апреля. Герой проходит по берлинским улицам, уже поздно, и появляется такая фраза: «Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана, и тут же общественная уборная, похожая на пряничный домик Бабы-яги». Вот это «где мы ужинали» — кто мы? Многие критики решили, что это то, что в теории литературы называется пролепсис, то есть забегание вперед, грубо говоря, отсылка не к происшедшим событиям, а к событиям, которые только должны произойти в будущем, и, соотвественно, что речь идет о финале романа, об ужине Федора Годунова-Чердынцева с Зиной, когда он вместо объяснения в любви объясняет ей замысел своего будущего автобиографического произведения. Но если мы посмотрим на описание скверов, то мы увидим, что это разные, совершенно разные скверы. В этом сквере нет ресторана, зато есть общественная уборная и «прозрачный тополь», а в конце романа это сквер, в котором нет деревьев, но есть ресторан. Набоков как бы специально нам подчеркивает для внимательных читателей, что это разные скверы и разные ужины. Тогда о каком ужине может идти речь? Только о тех пяти пирожках (как пять глав романа!), которые Годунов-Чердынцев съел по дороге к Чернышевским. Кто тогда «мы»? «Мы» — это может быть автор и его герой; или «мы» — это «я» как повествователь и «он» как мой персонаж. В любом случае «мы» объединяет не двух персонажей внутри романа, потому что Федор Годунов-Чердынцев ел свои пирожки на скамейке в одиночестве.
Это очень важно, потому что, как и в «Приглашении на казнь», здесь чувствуется некая внешняя и высшая сила за тем, что думает и чувствует герой. Собственно, роман этот — не только о русской литературе, как говорил Набоков, а еще об изгнании и роман об уроках, которые должен освоить художник, лишенный родины, живущий в чужом и, в общем, неприятном для него мире. (Отношение Годунова-Чердынцева к немцам и Германии, которую он называет «Карманией», весьма негативно.) И роман дает ответ на эти вопросы, которые волновали всех эмигрантов первой волны — 1920–30-х годов. Изначально Набоков хотел назвать его еще более коротким словом, чем трехбуквенное «Дар». Он хотел назвать его просто «Да» — «Yes», как в конце романа Джойса «Улисс». Это «да» миру, то есть роман с самого начала мыслился как манифест приятия мира, несмотря на все удары судьбы. Это набоковское «да» в контексте эмигрантской литературной полемики должно было прозвучать как ответ на нигилистические настроения, на отчаяние поэтов и писателей так называемой «Парижской ноты», с которыми враждовал Набоков в союзе со своим старшим другом и единомышленником Ходасевичем. В этом смысле судьба Яши Чернышевского, который приходит к самоубийству, — это антитеза позиции Годунова-Чердынцева, который выбирает приятие мира, несмотря на все трагические потери — потерю родины, отца, читателей и первой возлюбленной, которая осталась в России и погибла.
Изменяя заглавие, Набоков переносит акцент — с метафорики согласия и приятия (хотя эта тема остается) на метафорику дарения, в котором взаимодействуют как минимум два участника — даритель и реципиент, и которое поэтому может быть вообще соотнесено с отношениями между автором художественного текста и его героем, которому тот дарит жизнь. В романе последовательно обыгрываются все тематические коннотации слова «дар» и его производных — от родительских подарков сыну (свои знания Федору Годунову-Чердынцеву дарит его отец — замечательный путешественник и натуралист) до писательского дарования (рост дара Годунова-Чердынцева — это и есть основной сюжет романа) и отождествления жизни и чувственно воспринимаемого мира вообще с «подарками от неизвестного» в пятой главе. Даже поговорка из словаря Даля «Даром и чирей не сядет» реализуется в нескольких эпизодах романа, где прыщи таки садятся и на лицо Годунова-Чердынцева, и на лицо его героя Николая Гавриловича Чернышевского. Представление о жизни как о даре — Бога, небес, природы, некоего высшего и невидимого автора — позволяет герою-эмигранту переживать потери, о которых я уже говорил, и превращать, преобразовывать трагические утраты в нечто позитивное. Как преобразовывать? Естественно, только через творчество. Один из возможных подтекстов названия романа — кроме, конечно, очевидного пушкинского «дар напрасный, дар случайный», с которым Набоков полемизирует, — это строфа из стихотворения Державина «На смерть князя Мещерского». Это стихотворение по поводу смерти, и тем не менее Державин пишет: «Жизнь есть небес мгновенный дар; / Устрой ее себе к покою, /И с чистою твоей душою / Благословляй судеб удар». То есть даже потеря есть дар судьбы, и его следует благословлять, а не проклинать: не жаловаться, не плакать, не пускать себе пулю в лоб, как Яша Чернышевский, а благословлять и претворять в нечто новое — это позиция Годунова-Чердынцева.
И преобразование потери или компенсация за потерю — это главный сюжетный механизм романа. Неслучайно много раз в «Даре» вспоминают «Капитанскую дочку». Сюжет «Капитанской дочки» тоже строится на дарении, компенсации и вознаграждении: Гринев подарил Пугачеву тулупчик, из которого он все равно вырос, и сколько благодеяний он затем получил в дар и от Пугачева, и от судьбы, и от автора. Так же и здесь: что бы ни терял Годунов-Чердынцев, это
Но, конечно, не каждое сознание способно сначала видеть мир, а потом его преобразовывать. В «Даре» есть пассаж о том, чему Федор Годунов-Чердынцев мог бы учить людей; в нем обозначены три свойства сознания, которые необходимы для художника, необходимы для переработки потери в приобретение. Годунов-Чердынцев говорит, что если бы он мог учить
Итак, вот эти три условия художнического сознания; а кто ими не обладает, тот, по Набокову, бездарен. Персонификация такой творческой бездарности — Николай Гаврилович Чернышевский, кумир русских социалистов и любимый писатель Владимира Ильича Ленина. Набоков вставляет в роман целую биографию Чернышевского, написанную на основе гигантского документального материала, — но это биография, конечно, не апологетическая, а граничащая с фельетоном. Чернышевский для Набокова — это комический, нелепый персонаж. И Набоков показывает, что героический образ борца, философа, политика — это иллюзия, что на самом деле Чернышевский все время совершал нелепые поступки и в его случае не приобретения компенсировали потери, а наоборот, он каждый раз наказывался, а не вознаграждался за всевозможные ошибки своего сознания. И ошибки его сознания, как показывает Набоков (вовсе не извращая факты биографии Чернышевского, а лишь комбинируя их особым образом), — это нечто противоположное трем принципам, которые заявлены Годуновым-Чердынцевым. Если многоплановое мышление — это необходимое условие для преображения мира, то у Чернышевского исключительно одноплановое, одномерное сознание. Если второе условие — это жалость к уходящему, к преходящему, к обреченному на гибель, то у Чернышевского нет этого — он весь устремлен к будущему, к революционному преображению мира. И третье — он абсолютно отрицает существование
Итак, в романе есть как бы правильный путь художника — и исторически он ассоциируется для Годунова-Чердынцева с Пушкиным и с пушкинской традицией. Когда Годунов-Чердынцев начинает свой переход к прозе, он, как сказано в романе, «питается» пушкинским словом, он учится у Пушкина прозрачному ритму, выразительному слову, искусству детали. Он перечитывает и перечитывает Пушкина, Пушкин становится его вторым отцом-учителем. И есть антагонист — это Чернышевский; как Пушкин — идеальный родоначальник, который приводит к Годунову-Чердынцеву и, естественно, к Набокову, так и Чернышевский — родоначальник, чья линия приводит к Ленину, к коммунистической диктатуре и к гибели миллионов людей. Вот главное идейное ядро романа «Дар».
В конце романа Годунов-Чердынцев, оглядываясь назад на три года, которые мы прожили вместе с ним, говорит Зине, что он наконец понял, что все эти годы судьба пыталась свести его с его идеальной возлюбленной и что теперь, поняв этот механизм работы судьбы, он хочет использовать его в своей будущей книге. И он, скорее всего, напишет эту книгу, несмотря на то что в квартиру они не попадут. Почему мы это знаем? Потому что весь ход событий в романе показывает нам, что за каждую потерю художника ждет некое вознаграждение. Если потеря ключей — это мелкая неудача, то она по логике всего романа будет за его рамками компенсирована, и этой компенсацией и окажется наконец полное возмужание дара его героя и превращение его в писателя — равного, может быть, по силе творческого дара его создателю.
В этой лекции речь пойдет о переходе Набокова с русского языка на английский и о его англоязычном творчестве. Набоков уехал из Европы в Соединенные Штаты Америки в 1940 году, но
В конце 40-х годов Набоков начинает публиковать в журнале New Yorker на английском языке главы своей автобиографии (существуют три ее варианта — самый ранний называется
Подавляющему большинству американских и английских читателей автобиографии было совершенно неведомо, что Набоков говорит здесь о самом себе и что Сирин — это его постоянный псевдоним. Собственно говоря, в русской литературе до 1940 года никакого писателя Набокова не существовало; скажем, мемуарист Иосиф Гессен писал: «Сирина, обожаемого первенца моего покойного друга Набокова, я знал еще ребенком». Итак, вот этого русского писателя Сирина и не стало, когда Набоков переехал в США и принял решение (повторяю, не сразу) писать отныне только
И надо сказать, что вся его репутация блистательного прозаика, чуть ли не лучшего писателя русской эмиграции, никак не могла помочь ему в Америке: его, за редким исключением, никто не знал, и он должен был снова пройти путь от начинающего литератора и переводчика (вначале Набоков много переводил) до признанного мэтра. И эта вторая жизнь в американской литературе была не стремительным взлетом, а таким медленным-медленным восхождением.
Почему Набоков перешел на английский язык? Одна из главных причин — это, конечно, смена места жительства; хотя пример нескольких других писателей-эмигрантов, тоже, как и Набоков, в конце 1930-х — в начале 1940-х годов попавших в Штаты, показывает, что это совсем не обязательно: друг Набокова Марк Алданов и в Америке продолжал писать
Второе — это и распад эмигрантского сообщества, некоторый культурный вакуум, который начал образовываться вокруг Набокова к концу 1930-х. И, конечно, некоторые элементы творческого кризиса, тоже очевидные для Набокова в конце 1930-х годов. Еще до переезда в Соединенные Штаты он начинает поиски новых форм, новых тем и даже новых жанров. Он пишет две пьесы (в молодые годы он писал лишь слабенькие драмы в стихах), ищет тему и стиль для продолжения «Дара» или для романа «Solus Rex» (два разных проекта или один и тот же — мы не знаем точно) и пишет повесть «Волшебник», которая с точки зрения фабулы и темы представляет собой прото-«Лолиту» — это эскиз первой части «Лолиты», история педофила, который женится на вдове, чтобы сблизиться с понравившейся ему девочкой, вдова неожиданно умирает (в больнице, правда — не вследствие автомобильной катастрофы), он увозит приемную дочь в отель, пытается ею овладеть во сне. Вся история до этого момента повторится в «Лолите», но концовки у произведений разные: в «Волшебнике» девочка внезапно просыпается, начинает кричать, соседи стучат в дверь, герой в панике голый выбегает из номера на улицу и попадает под грузовик. В «Лолите» Набоков этот сюжет продолжит, и повесть превратится в большой и очень сложный роман.
Точно так же первые главы незаконченного романа «Solus Rex» так или иначе отразятся в двух английских Набокова — сначала «Под знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister») и потом «Бледный огонь» («Pale Fire»). То есть Набоков уже находился на распутье, и, возможно, переход на английский язык помог ему сделать некоторый шаг вперед.
Дался этот переход Набокову очень нелегко — хотя он свободно читал, писал и говорил
И даже в «Истинной жизни Себастьяна Найта», написанной в 1938 году, есть отражение этих тревог, потому что там повествователь романа сочиняет свою первую книгу на английском языке, робеет и стесняется второсортности своего слога, а его сводный брат Себастьян Найт, чью биографию он пишет, наоборот, всю жизнь пишет
Но английский стиль Набокова, конечно, великолепен. Сейчас в американской критике о нем пишут как о замечательном стилисте даже те, кому не нравится творчество Набокова, — как, например, Харолд Блум. Отчасти английская проза Набокова напоминает его русскую прозу, но только отчасти. Там есть и словесная игра, есть та же синестезия, изощренность неожиданных метафор, зримые детали, виртуозное использование лейтмотивов — того, что Набоков называл словом patterns. Но напоминает только отчасти, потому что отношение Набокова к русскому и к английскому языку разное. Это абсолютно естественно, потому что русский язык был для Набокова кровным, он в нем вырос, а английский был, несмотря на виртуозное им владение, получужим. И тогда, естественно, между писателем и его, как говорил Набоков, посредником, то есть языком, возникает некоторый зазор или определенная дистанция. То есть если русский для Набокова естественен, то английский все-таки чужой, и смотрит он на него не изнутри языка, а снаружи, и как всякий талантливый иностранец он замечает в чужом языке нечто, что автохтоны не видят, то, что стерто, привычно, что незаметно для обычного словоупотребления. И Набоков делает из этой отчужденности достоинство. Он любовно воскресает забытые и затерянные в словарях слова. Вот, скажем, американские студенты, которым я преподаю английские романы Набокова, очень многих слов не знают — им приходится пользоваться словарем. Он изобретает неологизмы, он придумывает каламбуры, которые не всегда понятны самим англоязычным читателям, он обнажает нелепость и двусмысленность клише, он жонглирует словами. Можно сказать, его английский стиль острее, чем русский, в нем сильнее комическая, почти шутовская струя. Знаете, есть такое понятие slapstick comedy — это где киногероям надевают торт на голову, где они спотыкаются и падают; вот английский Набокова — это такая slapstick comedy в области языка. Даже «Лолита», достаточно мрачный роман, и даже «Просвечивающие предметы» («Transparent Things»), один из последних романов Набокова, где гибнут почти все главные действующие лица, — все равно это черные комедии, в которых очень сильно игровое и смеховое начало. То есть английская проза Набокова не пытается скрыть свое чужеземное происхождение, а наоборот, подчеркивает его. В каждой книге обязательно появляются хотя бы второстепенные русские персонажи, не говоря уже о рассказчике «Истинной жизни…», как я говорил, и о главном герое «Пнина» Тимофее Пнине, русском профессоре, оказавшемся волей судеб в Америке, — и вместе с ними вкрапления русских слов и фраз. И, вообще говоря, идеальный читатель английской прозы Набокова должен владеть по крайней мере двумя языками (а лучше — тремя, а еще лучше — четырьмя…), иначе он не поймет значения многих ключевых слов и многие мотивы покажутся ему невнятными.
С ходу приведу один пример из «Лолиты», который, конечно, прошел мимо внимания всех критиков, не владеющих русским языком. Когда в начале романа русский персонаж полковник Максимович уводит у Гумберта Гумберта жену (которую тот, правда, не любил, но тем не менее он приходит в ярость), то Гумберт сидит на подоконнике, скрестив руки, и похож на Наполеона. Конечно, никто не заметил, что это цитата из «Пиковой дамы» — так сидит, именно так же на подоконнике, скрестив руки, подобно Наполеону, Германн в «Пиковой даме». Таких примеров очень много. И, конечно, только человек, знающий русский язык, в «Истинной жизни Себастьяна Найта» поймет, что фамилия Белов, данная латиницей, означает «белый», white, и, значит, в книге есть противопоставление black and white, черного и белого. Только знаток русской литературы может обратить внимание на отсылки к Анне Ахматовой в «Пнине»: там бывшая жена героя, мерзкая женщина Лиза Боголепова, приехав к нему, читает свои новые стихотворения (они даны
Мы еще будем особо говорить о «Лолите», но все-таки скажем уже сейчас, что если мы глянем только с этой точки зрения на сюжет романа, то мы увидим, что он соотносится как минимум с четырьмя разноязычными источниками. Во-первых, американский — роман все-таки об Америке: это биография Эдгара По, который женился на несовершеннолетней девочке. (Кстати, в отличие от Гумберта, Эдгар По хотя и женился официально, но не жил с этой девочкой, а наоборот, жил с ее матерью, поскольку он не был педофилом, — вся эта ситуация обыгрывается в романе.) Затем там обыгрываются мотивы волшебных сказок — и братьев Гримм, и Перро — и французской повести Мериме «Кармен». И, наконец, есть и русская скрытая составляющая: это глава «У Тихона» — не вошедшая в основной текст глава «Бесов», где Ставрогин, демонический герой Достоевского, признается в том же грехе, в котором повинен Гумберт Гумберт. То есть есть один пласт американский, один пласт западноевропейский и один пласт русский, и они образуют многослойную подкладку романного сюжета.
Можно сказать, пользуясь метафорой самого Набокова, что его англоязычные романы — это такие просвечивающие предметы, под поверхностью которых скрываются русские прообразы — и в первую очередь творения Сирина. Когда, например, Себастьян Найт сочиняет свою вторую книгу, строящуюся на изучении приемов, «которыми пользуется человеческая судьба», то это он реализует замысел Годунова-Чердынцева из «Дара», который нашел в мыслях о методах судьбы то, что стало «шахматной идеей» для его задуманного романа. У Себастьяна Найта судьба сводит героев лишь на третий раз, после двух неудачных попыток, — то же самое происходит и в «Даре». Прообраз «Лолиты» тоже может быть найден и в русском творчестве Набокова: в «Даре» отчим Зины Мерц, мерзкий пошляк и антисемит Щеголев, говорит герою, что он бы хотел написать роман из настоящей жизни: «Представьте себе такую историю: старый пес… знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, — знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. <…> И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится». Опять-таки, отсюда идет ниточка к неопубликованному «Волшебнику», а от «Волшебника» — к первой части «Лолиты». И это принципиально важно, потому что дает единство двусоставному творчеству Набокова. Английская и русская реальности оказываются не противоположны друг другу, а связаны друг с другом.
В этой лекции мы поговорим о самом знаменитом романе Набокова — о его «Лолите». «Лолита» имеет скандальную репутацию, и часто ее понимают не совсем правильно, поскольку отождествляют автора и повествователя — чего в случае Набокова нельзя делать.
Над «Лолитой» Набоков работал очень долго, почти восемь лет. Работа шла с перерывами, Набоков отчаивался, не знал, как продолжать роман. Существует легенда, что он хотел даже сжечь черновик и только жена Вера остановила его. История публикации «Лолиты» тоже крайне интересна. Набоков долгое время не мог найти издателя: в Америке издательства отказывались печатать роман о педофиле; по тем временам — а это
Так вот, Набоков издать роман в Америке не мог и случайно узнал о существовании в Париже издательства, которое выпускало книги на английском языке. Туда он передал рукопись, и издательство роман выпустило. Чего Набоков не знал — что это было издательство с особой репутацией: оно специализировалось на выпуске эротических и мягкопорнографических романов для приезжающих в Париж английских и американских туристов. Я смотрел несколько других произведений, выпущенных этим издательством, — это
Сейчас все больше и больше говорят о «Лолите» как о непристойной книге, книге, которая пропагандирует педофилию. Набокова часто отождествляют с его персонажем, в биографии Набокова ищут
А есть ненадежные рассказчики — те, у которых свои собственные задачи, которые по определению не говорят нам всей правды, часто вообще не говорят нам правды, рассказывают лишь свою версию событий. Они заботятся о том, чтобы мы им поверили, хотя на самом деле история, которую он или она рассказывают, развивалась
Все рассказчики Набокова в произведениях, которые написаны от первого лица, — это рассказчики ненадежные. В этом смысле «Лолита» продолжает стратегию, которую Набоков опробовал в романе «Отчаяние». Мы говорили о том, что в «Отчаянии» герой — сумасшедший, человек самовлюбленный, не лишенный некоторого литературного дара и остроумия, но человек с искаженным, неверным восприятием мира, восприятием других людей и восприятием себя в первую очередь. И он постоянно делает такие ошибки, вызванные этими особенностями его сознания — сознания маньяка, если угодно. В «Отчаянии» все очень просто, хотя находились критики, которые и в этом случае идентифицировали повествователя как автора. Скажем, так сделал Жан-Поль Сартр: он написал рецензию на французский перевод «Отчаяния», и в его интерпретации роман — это исповедь типичного русского эмигранта. Набоков всю жизнь смеялся над этой рецензией и ее автором, считая его не вполне компетентным читателем литературы.
Но с «Отчаянием» все ясно, а в «Лолите» эта же структура усложняется.
Все это — для того, чтобы показать, что все, что нам рассказывает Гумберт Гумберт, нужно принимать на веру не полностью, что в тексте есть и другие возможности. Почему? Потому что рассказчик «Лолиты» наделен — никто с этим не спорит — большим-большим дарованием: у него превосходный язык, он настоящий знаток литературы, он специалист по французской словесности, поэтому в тексте довольно много французских аллюзий и цитат. Это герой такого особого типа, который Набокову в принципе был ненавистен: он занимается жизнетворчеством, то есть пытается организовывать жизнь по сценариям художественного текста, по
Что же мы должны увидеть за этими отождествлениями, за его самопрославлением, его оправданиями? Мы должны увидеть самую-самую неприглядную и неприятную историю — историю насилия над несчастным и беззащитным ребенком. И мы должны понять, что испытывает жертва Гумберта Гумберта. Когда мы верим Гумберту Гумберту на слово, мы принимаем его версию, которая заключается в том, что сама Лолита (а на самом деле ее зовут совсем иначе — Долорес Гейз) — это некое демоническое существо, совратительница, дьяволица, к которой он испытывал преступную, но высокую страсть и которая погубила его. Согласно Гумберту Гумберту, во всем виновата Лолита: не он ее изнасиловал в первую же ночь, когда они остались вместе в комнате отеля «Приют зачарованных охотников», а она его совратила; это она плохо ведет себя с ним, а он жалуется на нее, пытаясь вызвать у нас сочувствие. При этом он иногда проговаривается, но его красноречие, его умение манипулировать словами и событиями настолько велико, что неподготовленный читатель пропускает те эпизоды, которые дискредитируют не его жертву, а самого Гумберта.
Приведу маленький пример. Гумберт Гумберт и Лолита после того, как ему удается превратить ее в свою «секс-рабыню», как сказано в романе, долго путешествуют по Америке, и Гумберт Гумберт замечает:
«В каком бы городе мы ни останавливались, я первым делом осведомлялся, с присущей европейцу учтивостью, о местонахождении публичных бассейнов для плавания, музеев, местных школ, о числе детей в ближайшей школе и так далее; и в час отбытия школьного автобуса, улыбаясь и слегка подергиваясь (я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первая передразнила его), я останавливался в стратегическом пункте, с моей беглой гимназисткой, сидевшей рядом со мной в машине, и наблюдал за тем, как девочки выходят из школы — картина всегда прелестная. Эти остановки стали вскоре надоедать моей нетерпеливой Лолите, и лишенная, как это случается с детьми, всякого сочувствия к маленьким чужим прихотям, она грубой бранью осыпала меня за требование, чтобы она меня ласкала, пока синеглазые брюнеточки в синих трусиках, рыженькие в зеленых курточках… и мальчишеского вида дымчатые блондиночки в полинявших бумажных штанах проходили мимо в сиянии солнца».
Сказано это все очень красиво, но давайте вдумаемся: о чем рассказывает нам Гумберт Гумберт? О том, что даже близость с Лолитой не избавила его от стремления к сексуальному возбуждению при виде маленьких девочек, что Лолита вовсе не единственная его страсть, что он заставляет Лолиту, как он деликатно говорит, его ласкать, а он в это время смотрит на девочек, выходящих из школы, и получает сексуальное удовольствие. Что при этом Лолита испытывает, его не интересует; Лолита — жестокая девочка, Лолита, как многие дети, лишена «сочувствия к маленьким прихотям» — для него это маленькая прихоть! Лолита всегда виновата перед ним: она не любит его, как он считает, а он, соответственно, страдает. Все это, конечно, обман. В этой сцене он как бы между делом говорит, что у него тик и Лолита его передразнивает, и это противоречит всему, что он говорит о самом себе как о голливудском красавце, в которого на счет «раз» влюбляются все женщины, и что Лолита тоже полюбила его за то, что он так прекрасен собой.
То есть читатель «Лолиты» должен понять, что его водят за нос, и преодолеть желание отождествлять себя с героем, а героя с автором — это, по мнению Набокова, есть эстетический грех. И если мы поставим себе такую задачу, то многие сцены можем прочитать совсем иначе. В послесловии к книге, написанном в 1956 году, Набоков отметил, что в «Лолите» есть целый ряд сцен, которые составляют «нервную систему книги», но которые неподготовленный читатель пропустит, — и Набоков дает нам список этих тайных ключевых точек. Я прочитаю этот список и буду его комментировать.
Первое: «такие образы, как учтивый Таксович» — это русский белый офицер, полковник Максимович, водитель такси в Париже, похитивший у Гумберта Гумберта его первую жену Валерию, мы о нем уже говорили.
Второе: «классный список учеников Рамздельской школы» — это список класса, в котором училась Лолита. Список действительно очень интересный, он состоит из имен и фамилий, многие из которых имеют литературные или общекультурные ассоциации. Но вот что интересно. Дело в том, что в предисловии к роману, которое составил некий его фиктивный издатель, а на деле тоже персонаж романа по имени Джон Рэй Джуниор, сказано, что все имена, включая имена второстепенных персонажей, изменены и что он сам тщательно следил за тем, чтобы реальные имена действующих лиц в текст не попали. Значит, список Рамздельской школы, который так выделяет Набоков, — это не подлинный список имен соучеников Лолиты, а значительно более поздняя вставка.
Теперь третье: «Шарлотта, произносящая „уотерпруф“». Это сцена, в которой Гумберт Гумберт хотел утопить свою жену в озере и в последний момент из трусости не решился, и когда потом они вышли на берег, выяснилось, что у всей сцены была свидетельница — художница, которая сидела на горе в кустах и все видела. Так что это сцена, где убийство не было совершено.
Дальше: «Лолита… подступающая к подаркам Гумберта» — это когда Гумберт решил подкупить Лолиту и купил ей массу новых модных вещей, которые, кстати сказать, Лолите не понравились.
Дальше: «фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна». Гастон Годэн — это приятель Гумберта Гумберта, гей, профессор, который любит не девочек, а мальчиков, и среди фотографий, украшающих его мансарду, есть фотографии Чайковского и Нижинского, то есть более известных, чем он сам, геев.
Затем — «Касбимский парикмахер». И здесь Набоков добавляет: «обошедшийся мне в месяц труда», хотя это очень короткая маленькая сцена: во время второго путешествия Гумберт Гумберт пошел стричься, и старый парикмахер его плохо постриг, при этом оплевав и рассказав ему
Далее: «Лолита, лупящая в теннис» — Гумберт Гумберт сам учил Лолиту играть в теннис. Она играла очень элегантно, изящно, прелестно, но тем не менее никогда не выигрывала. Почему? Потому что у нее не было воли к победе, она была сломлена, то есть это еще один намек на то, что Гумберт сделал с девочкой: уничтожил ее как человека.
Дальше: «госпиталь в Эльфинстоне». Это тот госпиталь, где тяжелобольная Лолита с высочайшей температурой проводит несколько дней и откуда, согласно Гумберту Гумберту, ее похищает драматург Клэр Куильти, еще один педофил, его соперник и в определенной степени двойник.
Затем: «бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар». Это, между прочим, сцена, которой нет в романе. Долли Скиллер — это имя Лолиты после замужества, она выходит замуж за ветерана корейской войны по фамилии Скиллер. Когда ее встречает Гумберт Гумберт, она «брюхата», то есть ждет ребенка. Он предлагает ей уехать с ним, она отказывается, он требует от нее, чтобы она назвала ему имя своего похитителя, и она в конце концов уступает и говорит, что она уехала из Эльфинстона с Клэром Куильти, — но сцены ее смерти в городе Грэй Стар («серая звезда») в романе нет. Лишь в предисловии к роману, написанному его фиктивным издателем Джоном Рэем — младшим, говорилось, что Долли Скиллер умерла в день Рождества в далеком северном городе Грэй Стар. То есть мы знаем об этой смерти лишь из предисловия, а здесь она включена в число главных тайных точек, координат книги.
И, наконец, последняя сцена — «соборный звон из городка, глубоко в долине, доходящей вверх до горной тропы». Это сцена в самом конце романа, когда Гумберт Гумберт слышит голоса детей, поднимающиеся вверх из маленького городка в долине, и вдруг осознает, что он лишил Лолиту детства, что самое страшное — это не то, что Лолиты нет рядом с ним, а то, что ее голоса нет в этом замечательном детском хоре.
Вот этот список. Если мы на него посмотрим внимательно, мы увидим, что в нем нет ни одного эпизода, в котором Гумберт Гумберт играл бы решающую главную роль и в котором он был бы победителем, в котором бы он представлял себя в самом лучшем свете. Наоборот, во всех этих сценах (не говоря о смерти Лолиты, которая по фабульной схеме романа — сейчас мы не будем говорить о смерти Лолиты, смерти Долли Скиллер — происходит через 40 дней после смерти Гумберта Гумберта; 40 дней — это когда душа уже уходит в небытие) Гумберт Гумберт жалок: и когда от него уводит жену Максимович, водитель такси, и когда его подарки отвергает Лолита; и когда парикмахер плюет на него; и даже когда Гастон Годэн, его приятель, едва не обыгрывает его в шахматы под этими портретами Чайковского и Нижинского; а в госпитале в Эльфинстоне Лолита исчезает, и он остается ни с чем. Нет ни одной сцены, которые мы привыкли отождествлять с «Лолитой»: ни их первой ночи в гостинице, ни сцены, когда Гумберт ласкает Лолиту первый раз на диване в воскресный день, ничего такого нет — только те сцены, где сквозь вот эту поверхность повествования от первого лица просвечивает некая авторская воля, некоторый узор, некоторая система, которую не способен понять Гумберт Гумберт, но которую мы, читатели, должны восстановить.
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости