Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить

Литература

Как читать «Дар» Набокова

В «Новом издательстве» вышел грандиозный комментарий Александра Долинина к ключевому русскому тексту Владимира Набокова — роману «Дар». Мы поздравляем Александра Алексеевича и публикуем отрывок из долгожданной премьеры

Эта книга — впечатляющий результат многолет­них штудий одного из лучших знатоков набо­ковского творчества, благодаря которому чтение и перечиты­вание «Дара» приобрело новую глубину.

Теперь, держа в руках комментарий, заинте­ресованный и внимательный читатель (а именно ему и предназна­чен этот труд) найдет разгадки слож­ных набоковских шарад, разъ­яс­­не­ние литературных ассоциаций и злобо­днев­ных аллюзий, воочию увидит филигран­ную работу Набоко­ва с многочислен­ными источниками, последовательно обнаруженными Долининым, и — что не ме­нее важно — сможет восстано­вить тот объемный и сложный исторический и культурный контекст 1920–30-х годов, в котором создавался роман.

Мы почти наугад выбрали несколько фрагмен­тов из нового комментария, поясняющих разного рода «темные места» «Дара». Не столь важно, кто создал эти загадки — всеведущий хитроумный автор или давно ушедшая эпоха, — важно то, что их разъяснение позволяет преодолеть непонимание, то есть приблизиться к тексту Набокова и увидеть за ним скрытые, но важ­ные смыслы.

© «Новое издательство» 

Почему в самом начале романа Федор Годунов-Чердынцев обращает внимание на выгружаемый из фургона зеркальный шкаф?

«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу, — как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колеба­нием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».

Глава первая

Ср. стихотворение Набокова «Зеркало» из сборника «Горний путь»:

Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной,
будто святыню везли, туча белелась на миг
в синем глубоком стекле, и по сини порою мелькала
ласточка черной стрелой… Было так чисто оно,
так чисто, что самые звуки, казалось, могли отразиться.
Мимо меня провезли этот осколок живой
вешнего неба, и там, на изгибе улицы дальнем,
солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск.

О, мое сердце прозрачное, так ведь и ты отражало
в дивные давние дни солнце, и тучи, и птиц!
Зеркало ныне висит в сенях гостиницы пестрой;
люди проходят, спешат, смотрятся мельком в него  Набоков 1999–2000: I, 553..

Как и в стихотворении, образ движущегося зеркала, поднятого высоко над зем­лей и ясно отра­жающего небо, носит характер развернутого автометаописа­тель­ного тропа. Набоков усложняет и динами­зирует тради­ционное сравнение рома­на с зеркалом  Ср., например, декларацию Сологуба в пре­дисловии ко второму изданию «Мелкого беса»: «Этот роман — зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ровна поверхность моего зер­кала, и чист его состав. Многократно изме­ренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» (Сологуб 1912–1913: VI, VIII)., которое он пароди­ро­вал в «Защите Лужина», где оно вложено в уста изъясняющегося пошлыми клише психиатра-фрейдиста  Набоков 1999–2000: II, 408..

Соединяя мотив зеркала с мотивом движения, Набоков, как показал Леонид Ливак  Stendhal 1973: 74; Livak 2003: 173., отталки­вается от афоризма, который приведен в качестве эпиграфа к главе XIII первой части «Красного и черного» Стендаля и приписан фран­цузскому писателю XVII века аббату Сезару Вишару де Сен-Реалю: «Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin»  «Роман — это зеркало, которое несут (про­носят, ведут на прогулку) по дороге».. <…> Набоков, как кажется, полемизирует с этой декларацией реализма, перенося ударение с объекта отражения на ати­пичные свойства движущегося отра­жателя: его необычный поворот  Cр. в четвертой главе «Дара»: «…всякое под­линно новое веяние есть… сдвиг, смещающий зеркало»., особый ритм колебаний, обуслов­ленный индиви­дуальностью «но­сителей», обращенность к невиди­мому источнику света, чьи лучи зеркало «пере­сылает» герою.

Зачем в обувном магазине, где покупает ботинки Федор, стоит рентгеновский аппарат?

«Молодая женщина в черном платье… в восьмой раз села у его ног, боком на табуретку, проворно вынула из шелестнувшей внутренности картонки узкий башмак… и затем, достав из лона рожок, обратилась к большой, застенчивой, плохо заштопанной ноге Федора Константи­новича. <…> „Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они — как раз, убедитесь сами!“ И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики».

Глава первая
Реклама обувного магазина. США, 1922 год University of Wisconsin-Milwaukee Libraries

В 1920-е годы применение рентгеноскопов (другие названия — педоскоп, флюороскоп) в обувных магазинах было модным новшеством и считалось знаком техни­ческого прогресса, «американизации» быта. Подобную сцену покупки обуви в Берлине описал Эренбург в очерках о Германии:

«Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не тут-то было! Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила:
     — Теперь, пожалуйста, к аппарату.
     Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают рентгеноскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не очень-то верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубо­кую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюр­стен­дам отныне тесно связан с туманами Брокена или даже со средне­вековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее».

Илья Эренбург. Собрание сочинений, 1962–1967 годы

О рентгеноскопе как символе американского «комфорта и удобства» также писала Инбер в путевых очерках  Инбер 1929: 47..

Какой таинственной «румяной жидкостью» пользовалась первая возлюбленная Федора вместо помады?

«Была она худенькая, с высоко причесанными каштановыми волосами, веселым взглядом больших черных глаз, ямочками на бледных щеках и нежным ртом, который она подкрашивала из флакона с румяной, душистой жидкостью, прикладывая стеклянную пробку к губам».

Глава третья

Возлюбленная Федора вместо помады поль­зовалась душистым «Экстрактом розы для губ» («Extrait de roses pour les lèvres»), который французская косме­тическая фирма Guerlain выпускала с 1853 по 1925 год. Он продавался в стек­лянных флаконах с притертой пробкой, которые в 1910-е годы выглядели так:

guerlainperfumes.blogspot.com

Мог ли быть реальный прототип у колоритной картины художника Романова «Футболист» и как сам Набоков относился к футболу?

«Поговорили о Романове. О его картинах. <…> Вы знаете его „Фут­болиста“? Вот как раз журнал с репродукцией. Потное, бледное, напряженно-оскаленное лицо игрока во весь рост, собирающегося со страшной силой шутовать по голу  Шутовать по голу (устар.) — калька с англий­ского «shoot at goal» — то же, что «бить по воротам» в современном спортивном языке.. Растрепанные рыжие волосы, пятно грязи на виске, натянутые мускулы голой шеи. Мятая, промокшая фиолетовая фуфайка, местами обтягивая стан, низко находит на за­брыз­ганные трусики… <…> Но главное, конечно, — ноги: блестящая белая ляжка, огромное израненное колено, толстые, темные буцы, распухшие от грязи, бесформенные, а все-таки отмеченные какой-то необыкновенно точной и изящной силой; чулок сполз на яростной кривой икре, нога ступней влипла в жирную землю, другая собирается ударить — и как ударить! — по черному, ужасному мячу, — и все это на темно-сером фоне, насыщенном дождем и снегом. Глядящий на эту картину уже слышал свист кожаного снаряда, уже видел отчаянный бросок вратаря».

Глава третья

Футбол — относительно новая забава — в 1920–30-е годы был популярной темой изобразительного искусства, особенно в коммунисти­ческом СССР и фашистской Италии. Однако лучшие советские футболь­ные картины этого времени (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, П. В. Кузнецов и др.) нисколько не похожи на набоковский вымыш­ленный экфрасис, так как все они трактуют футбол как выражение коллекти­вистского молодежного духа нового мира, своего рода воздушную акробатику. Единственная известная нам реальная картина, на которой, как у Набокова, изображен бегущий по грязи и снегу рыжий форвард, готовый ударить по воротам, — это «Футбольный матч зимой» (1932) люксембургского спортивного художника Жана Жакоби  Жан Жакоби (1891–1936) — люксембургский художник..

Жан Жакоби. Футбольный матч зимой. 1932 годWikimedia Commons

Она была представлена на конкурс картин на спортивные темы, входивший в программу летних Олимпийских игр 1932 года, и вполне могла быть репродуцирована в каком-то футбольном журнале.

Некоторые детали экфрасиса напоминают описание футбольного матча в романе Олеши «Зависть». Ср.: немецкий футболист Гецке «бежал, нагнув спину, плотно обтя­нутую пропотевшей до черноты фуфайкой»; у советского вратаря Володи Макарова «чулок на одной его ноге спу­стил­ся, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры»  Олеша 1974: 84, 87..

Набоков в Кембридже был вратарем студенческой футбольной команды своего колледжа и с точки зрения голкипера описал игру в стихотво­рении «Football» (1920), в романе «Подвиг» (где тоже появляется рыжий форвард, «главарь против­ников», чей удар герой отражает) и в автобиогра­фи­ческой книге «Другие берега»  Набоков 1999–2000: I, 529–530; III, 177–179; V, 307–308.. Поэтому отсутствующий на картине Романова вратарь, которого тем не менее должен увидеть зритель, может быть соотнесен с отсутствующим в романе его автором, увидеть которого должен читатель.

Как во времена молодости Чернышевского доставали запрещенную литературу и кто такой букинист-ходебщик, якобы продавший Николаю Гавриловичу сочинения Фейербаха?

«Некогда, в юности, у него было одно несчастное утро: зашел знакомый букинист-ходебщик, старый носатый Василий Трофимович, согбенный, как Баба-яга, под грузом огромного холщового мешка, полного запре­щен­ных и полузапрещенных книг. Чужих языков не зная, едва умея складывать латинские литеры и дико, по-мужицки жирно произнося заглавия, он чутьем угадывал степень возмути­тельности того или другого немца. В то утро он продал Николаю Гавриловичу (оба присели на корточки подле груды книг) не разрезанного еще Фейербаха».

Глава четвертая

Вспоминая жизнь в Петербурге вместе с Чернышевским в 1850 году, А. Н. Пы­пин писал:

«Около этого времени в Петер­бурге… очень широко обращалась эта социа­листическая иностранная литература, конечно, строго запре­щен­­ная. Я очень хорошо помню особого рода букинистов-ходеб­щиков — тип, с тех пор исчез­нувший… Эти букинисты, с огромным холщовым мешком за плечами, ходили по квартирам известных им любителей подобной литера­туры… и, придя в дом, развязывали свой мешок и выкладывали свой товар: это бывали сплошь запре­щенные книги, всего больше французские, а также немецкие. <…> Один такой букинист прихаживал и к нам».  Пыпин 1910: 68–69; Стеклов 1928: I, 42–43.

Людвиг Фейербах. Гравюра Августа Вегера. XIX векWikimedia Commons

Набоков соединяет это воспоминание Пыпина с поздним рассказом Черны­шевского о том, как он познакомился с идеями немецкого философа Людвига Фейербаха (1804–1872). В предисловии к предполагавшемуся в 1888 году новому изданию «Эстети­ческих отношений искусства к действи­тель­ности» Н. Г. писал о себе в третьем лице: «Автор… получил возможность… употреблять несколько денег на покуп­ку книг в 1846 году. <…> В это время случайным образом попалось желав­шему сформировать себе такой образ мысли юноше одно из главных сочи­нений Фейербаха. Он стал последо­вате­лем этого мыслителя; и до того вре­мени, когда житейские надобности отвлекли его от ученых занятий, он усердно читал и перечитывал сочинения Фейербаха»  Литературное наследие: I, 145; Чернышевский 1939–1953: II, 121.. При этом Набоков игнорирует замечание мемуа­риста, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейер­баха, как помню, в свежих неразрезанных экзем­плярах», незави­симо от «ходеб­щиков»  Пыпин 1910: 69.. Как следует из студен­ческого дневника Черны­шев­ского, до 1850 го­да из сочинений Фейербаха ему была известна только книга «Происхож­дение христи­ан­ства» (1841), которую он получил от своего приятеля А. В. Ханыкова, члена кружка петрашевцев  Литературное наследие: I, 395–401..

Подробности сцены — имя, возраст, внешний облик, поза «ходебщика» — придуманы Набоковым.

Почему во время гражданской казни Чернышев­ского «стриженые дамы» наряжены в черные бурнусы и бросают к эшафоту сирень?

«…старший палач посматривал на серебряные часы. Черны­шевский чуть поворачивал руками, не поднимая глаз. Вдруг из толпы чистой публики полетели букеты. <…> Стриженые дамы в черных бурнусах метали сирень. Между тем Чернышев­ского поспешно высвободили из цепей и мертвое тело повезли прочь. Нет, — описка: увы, он был жив, он был даже весел!»

Глава четвертая

В справке Третьего отделения сообща­лось: «Замечено много дам стриже­ных (нигилисток); все они были в черных платьях и черных же башлыках и стара­лись пробиться как можно ближе к эшафоту»  Стеклов 1928: II, 487.. Замена черных башлыков (съемных капюшонов с двумя длинными концами) на черные бурнусы (широ­кие плащи с большим откидным воротником) обусловлена, по-ви­­­ди­мому, эвфоническими соображениями: благодаря ей возникает тройная аллитерация (СтРижеНые / буРНуСах / СиРеНь), подсказы­вающая, что сирень (под)брошена СиРиНым.

Башлык (слева и справа). Иллюстрация из журнала Der Bazar. Берлин, 15 января 1868 года Bayerische Staatsbibliothek

С точки зрения историко-культурной, однако, замена представляется оши­бочной. В середине XIX века бурнус — обычная, социально не марки­ро­ванная часть дамского гардероба. Р. М. Кирса­нова предваряет статью о нем цитатой из пьесы А. Н. Остров­ского «Старый друг лучше новых двух» (1860): «Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?»  Кирсанова 1995: 54.. С другой стороны, женщины начинают носить баш­лык — ранее исключительно мужской капюшон — только в 1860-е годы, когда в «передо­вую» моду входит короткая стрижка, и он восприни­мается как атри­бут «нигилисток». Так, в 1866 году временный нижего­родский губернатор предписал своей администрации обратить самое пристальное внимание на «особого рода костюм, усвоенный так называемыми нигилистками и всегда почти имеющий следующие отличия: круглые шляпы, скрывающие коротко остриженные волосы, синие очки, башлыки и отсутствие кринолина»  Отечественные записки. № 12. С. 202. 1866.. Критикуя писателя М. В. Авдеева за поверхностное изображение «новой жен­щины» в романе «Меж двух огней», П. Н. Ткачев писал в своем журнале «Дело»:

«…г. Авдеев вообразил, что… достаточно изобразить женщину с силь­ными стремлениями к самостоятельности, женщину, покидающую родительский дом и заводящую швейную мастерскую, одевающуюся скромно, не уважаю­щую роскоши, читающую книжки и носящую башлык, чтобы и вышла новая женщина. Нет, этого немножко мало. Действительно, новая женщина не терпит пассивной зависимости, она… читает разного рода книжки и носит башлык; но… мы не считаем эти особенности чем-то существенным»  Дело. № 10. 1868 // Современное обозрение. С. 18..

Читайте также интервью Владимира Набокова немецкому журналисту Дитеру Циммеру и материал «Как читать Набокова».

Источники
  • Инбер В. Америка в Париже.
    Харьков, 1929.
  • Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв. (Опыт энциклопедии).
    М., 1995.
  • Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т.
    СПб., 1999–2000.
  • Олеша Ю. К. Избранное.
    Вступ. ст. В. Б. Шкловского; примеч. В. В. Бадикова. М., 1974.
  • Пыпин А. Н. Мои заметки.
    Под ред. В. А. Ляцкой. М., 1910.
  • Сологуб Ф. Собрание сочинений. Т. 1–12.
    СПб., 1912–1913.
  • Стеклов Ю. М. Н. Г. Чернышевский. Его жизнь и деятельность. 1828–1889. 2-е изд. Т. 1–2.
    М.; Л., 1928.
  • Чернышевский Н. Г. Литературное наследие. Т. 1–3.
    Под ред. Н. А. Алексеева. М., 1928–1930.
  • Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т.
    Под общ. ред. В. Я. Кирпотина, Б. П. Козьмина, П. И. Лебедева-Полянского [и др.]. М., 1939–1953.
  • Эренбург И. Г. Собрание сочинений. В 9 т.
    М., 1962–1967.
  • Livak L. How It Was Done in Paris: Russian Émigré Literature and French Modernism.
    Madison, 2003.
  • Stendhal. Le rouge et le Noir.
    Paris, 1973.
История, Литература

Как заключенные сбежали из Собибора

История единственного успешного восстания в нацистском лагере смерти