Мир Владимира Набокова

Расшифровка

Мы начинаем наш небольшой курс лекций о прозе Владимира Набокова — как русской, так и английской. Мы рассмотрим основные произве­дения Набоко­ва, но начнем наш разговор с выяснения основных принципов его эстетики и поэтики, потому что без этого многие тексты Набокова остаются непоня­тыми или понятыми неправильно.

Истоки такой своеобразной эстетики Набокова нужно искать, во-первых, в Сере­бряном веке, в эстетике русского модер­низма, если понимать это явле­ние широко, и, во-вторых, в особенностях творческой и даже жизненной биографии Набокова. Как и многие писатели своего поколения — а родился он в 1899 году, — Набоков воспитывался на стихах Блока и старших симво­листов — Брюсова, Сологуба. Но в годы своей петербургской молодости он эти­ми новыми явлениями в русской литературе особенно не интересовался. Мож­но сказать даже, он пропустил Серебряный век: не участвовал в литератур­ной жизни, не ходил в «Бродячую собаку», не присут­ствовал на скандаль­ных вы­ступле­ниях футуристов — все это прошло мимо него. Набоков писал стихи — но как обычный дилетант того времени, дилетант типа тех, над которыми Гуми­лев смеялся в своих «Письмах о русской поэзии». Первый сборник стихов Набокова 1916 года, который он издал на свои деньги, не выдает никаких следов особых поэтических талантов: это очень слабые стихи, в них даже не вид­ны или только слабо чувствуются влияния современной Набокову поэ­зии. Он как бы пришел к литературе Серебряного века с запозданием: сначала в конце 1910-х годов, когда он жил в Крыму и встречался с Максими­лианом Волошиным и многому очень от него научился, а потом в 1920-е в Берлине, когда он стал общаться с писателями и поэтами более опытными, чем он сам. И отсюда идет его двойственное отношение к эстетике и даже философии русского модернизма: с одной стороны, он наследует очень многие из ее основ­ных положений, с другой стороны, он относится к ним критически, пере­сматри­вает и старается дистанцироваться или переработать как-то по‑своему.

Тем не менее именно оттуда, из эстетики русского модернизма начала ХХ века, идут основные принципы, которыми Набоков руководствовался с самого начала своего литературного пути и до самого его конца. Прежде всего здесь нужно вспомнить принципы символистов. Набоков воспринял один из них — тот, который Вячеслав Иванов охарактеризовал латинской фразой «A realibus ad realiōra». Это значит: от реаль­ного, от действительного — к более высокому, к более реальному, к реальней­шему, к действительней­шему (или он иначе формулировал: per realia ad realiōra — то есть через реалии к более высокой реаль­ности). Конечно, Вячеслав Иванов писал, что «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звезд­ным цветком», «он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор», — но тем не менее он, так сказать, вырастает над реальностью и подразумевает нечто более высокое, чем реальность.

В эстетике это называется двоемирием: художник как бы живет в реальном мире, он изображает некоторые элементы этого реального мира, но задача у него другая — через эти изображения, не отрываясь от земли, как говорил Вячеслав Иванов, он должен из родимого, близкого, реального подняться куда-то вверх. Собственно говоря, все творчество символистов так или иначе укладывается в эту простую схему.

У Набокова тоже двоемирие — главный принцип поэтики. Двоемирие, которое может быть понято по-разному: мир высший, потусторонний, мир как плато­ни­ческий отзвук идеального либо, в пессими­стическом варианте, мир как гно­сти­ческое «искажение» божественного замысла, мир страшный, пугающий, где, цитирую Набокова, «буквы жизни и целые строки / Набор­щики переста­вили...». Есть мир здешний и есть мир потусторонний, тогда смерть — это освобожде­ние души из заточения, из тюрьмы сего мира или пробуждение ото сна.

Двоемирие, как и у символистов, можно интерпретировать в нескольких пла­нах. Например, в экзистенциальном — как двойное бытие, что хорошо корре­лирует с биографией Набокова, с его ситуацией изгнанника, который существует в двух параллельных реально­стях: он живет среди чужих и вообра­жает, и одновременно помнит родное, свое, то, что он потерял, но хранит в своей памяти. А можно двоемирие толковать не мистически, а в эстетическом плане; тогда миры, сотворенные художником, противопо­ставляются действи­тельности. Действи­тельность в этом случае тоже может быть понята как текст, только чужой.

Набоков в одном из интервью пошутил, что настоящий художник должен учитывать труды всех своих соперников, включая Всевышнего. Значит, Бог оказывается соперником (или товарищем) художника, потому что он тоже творит свои миры. Художник должен изучать мир, созданный Всевышним, и перераба­тывать его, перестраивать, брать некоторые элементы из этого мира и, комбинируя, складывать из них (примерно как ребенок строит замок из кубиков) совершенно новый, особый, небывалый, индивидуаль­ный мир. Вся набоковская поэтика строится исходя из этой установки.

Но здесь мы можем увидеть и кардинальное, глубинное отличие от символист­ской теории и практики. У символистов, как мы уже говорили, этот второй, высший, более реальный, скрытый от обычного взгляда, но откры­тый художнику потусторон­ний мир как бы проявляется везде, всегда и всюду. Символисты не дают нам забыть о существо­вании этого мира, они постоянно намекают на его существование. Читатель символист­ской поэзии не может не заметить этих намеков на другое и чужое. Набоков, наобо­рот, не тычет читателя носом — смотри, читатель, о чем я хочу тебе сказать! — а прячет самое важное. И от читателя требуется особое усилие, чтобы это важное раскрыть.

В своем англоязычном романе «Bend Sinister», который на русский язык Набоков сам перевел как «Под знаком незаконно­рожденных», он пери­фра­зировал одну из притч царя Соломона: «The glory of God is to hide a thing, and the glory of man is to find it». Перевести это можно примерно так: слава Божья — прятать вещь, а слава чело­века — найти ее. В Библии это звучит иначе: «Слава Божья — облекать тайною дела, а слава царей — иссле­довать дело». У Набокова речь идет о творце, который, с одной стороны, ищет и находит тайные вещи, спрятанные всемогущим Богом, а с другой стороны — делает то же самое в своих творениях: создавая свои миры, он прячет важные вещи, которые вни­мательный читатель должен разыскать. Если художник есть царь по Набокову (и по Пуш­кину — «ты царь: живи один»; Набоков тоже любил называть худож­ника и самого себя царем, — у него есть незакончен­ный рассказ «Solus rex», что значит «Одинокий король», как одинокий король на шахматной доске), то и чи­татель, находя спрятанное, уподобляет себя царю, становясь на один уровень с художником, это создавшим. Тайна и разгадка тайны — это один из очень важных принци­пов поэтики Набокова.

Отсюда вытекает особое в прозе Набокова отношение к позиции автора (начиная с его второго романа «Король, дама, валет» или с третьего романа «Защита Лужина»). Автор уподобляется Богу, который в своем мире может все — но он подчиняется неким правилам, он не нарушает природные законы, законы логи­ки, причинно-следственные законы и прочая и прочая. Он не по­зволяет себе прямо вторгаться в создаваемый мир. Он, как любил повторять Набоков, везде и одновременно нигде. Это принцип, который в философии восходит к неоплатонизму, а к литератур­ной эстетике он был приспособ­лен Флобером, которого Набоков много­кратно цитировал. Художник, по Флоберу и Набокову, с одной стороны, везде присутствует, но нигде и никогда не видим или только очень редко выгляды­вает из-за занавеса, отделяющего твори­мую реальность от той реальности, которой он сам принадлежит. Автор — Бог, но не простой, а Бог-игрок, Бог, который играет, который присутствует везде, но не видим нигде. Он играет этими мирами: играя, создает новые миры и, играя, их разрушает.

Итак, второй определяющий принцип поэтики Набокова — это принцип игры. Кто с кем играет? Во-первых, конечно, автор играет со своими человечками — с литера­турными персонажами, которых он создает. Он дразнит их, как бы выстраивает их судьбы, создает для них критические ситуации, в которых делает выбор, позволяет им в опреде­лен­ный момент совершить какую-то глупость или, наоборот, принять правильное решение.

Например, есть спор о «Защите Лужи­на» — шахматном романе Набокова. Что там происходит? Лужин, сознание которого создано для шахмат, под влиянием своей невесты (а потом жены) и фрейдиста-психиатра бросает шахматы и погру­жается в скучное, сонное существование, сон сознания. Он как бы становится ребенком, возвращается в свое дошах­матное детство. Но посте­пенно сама глубинная шахматная структура, сидящая в его сознании, просы­пается. Он начинает везде видеть повторе­ние каких-то прошлых событий, как дежавю, и интер­претировать эти повторения как шахматные ходы, которые совершает его невидимый противник — только не на дере­вянной шахматной доске из 64 клеток, а на некоей гигантской шахматной доске реальной жизни.

Критики спорят: является ли это симпто­мами сумасшествия Лужина? Он сходит с ума — или нет? Может быть, наоборот: то, что его шахматное сознание интерпретирует повторяю­щиеся события жизни как комби­нации, как угрозы, как ходы тихие или силь­ные, как шах и мат, — это не безумие, а некое проникновенное понимание того, что за его судьбу отвечает некий высший разум, некое высшее сознание. Я думаю, что здесь правы и те и другие: Лужин постепенно сходит с ума, но он сходит с ума благодаря повторам жизненных ситуаций, которые Лужин замечает. И это свидетель­ствует о силе его сознания: он воспринимает мир именно как художник, он замечает эти переклички.

Но зачем автор играет с ним? Зачем автор мучает, если можно прямо сказать, своего героя? Затем, чтобы читатель понял, что Лужин не может жить без шахмат, что шахматы для него и есть его жизнь. Его любящая, но наивная жена ставит его перед выбором: или я, или шахматы, — а для него это траги­ческий выбор. Лужин наивен, он воспринимает мир как ребенок, он не в со­стоя­нии понять, что это, конеч­но же, обман, что она таким образом просто хочет повлиять на него, но совершенно не имеет в виду расставание с ним. И когда благодаря всем этим повторам он наконец прорывается назад к своему твор­честву, к своим изумительным партиям, которые он когда-то сыграл, которые доставляли ему такое наслаждение, тогда он решает выйти из игры и окончить жизнь самоубийством. Но мы, читатели, с которыми тоже играет автор, должны понять, что это отнюдь не единственное решение, которое было воз­можно, и что Лужин в принципе не мог существовать вне творчества (пусть в его случае творчество — это шахматы, а не поэзия, живопись, музыка). То есть автор играет и с Лужиным (или, можно сказать, играет в Лужина и других персонажей романа), и одновременно он играет с нами.

Мы прощаемся с Лужиным, когда он летит в воздухе — он выпрыгнул из окна, но еще не достиг земли, и его вечность раскрывается перед ним как шахматная доска. И этот финал может быть прочитан по-разному. Например, как выход Лужина в бессмертие творца: его партии останутся жить после него, это его послесмертие. Или, возможно, это предвещание того, что ожидает Лужина за гробом — некий лимб: как у Данте великие поэты Античности встречаются и читают друг другу стихи в особом пространстве перед входом в ад, и, воз­можно, Лужин будет проводить свою вечность за любимой игрой. И третье значение — это шахматная доска романа, на которой Лужин всегда останется, и мы будем возвращаться снова и снова к его истории, и это будет повто­ряться, пока существует литература, пока существуют читатели, пока существует литературный герой Лужин.

И двоемирие, и автор как Бог, и идея игры пришли к Набокову из эстетики модернизма (и русского, и зарубеж­ного). Теперь поговорим о другом.

Набоков начинает свой твор­ческий путь как поэт и не пре­кращает писать стихи на русском языке (а после переезда в Америку даже и на английском языке) до конца своих дней. Его прославили не стихи, а романы — но сам Набоков считал, что его проза — это продолже­ние поэзии. В интервью и в лекциях он многократно утверждал, что нет принципиальной разницы между поэзией и прозой. Теоретики литера­туры с ним, конечно, бы не согласи­лись: разница есть, и разница эта принципиальная, но нам важно знать, что Набоков этой разницы не хотел видеть. В одном интервью он сказал, что проза есть распро­страненная поэзия, поэзия продлен­ная. Поэтому в его прозе складывается такой особый стиль и он пишет на особом языке, который вообще иногда читателя раздражает. Из-за этого стиля многие читатели неспособны оценить Набокова.

В чем дело? Дело в том, что Набоков хотел от читателя постоянной активной работы. Он загадывал загадки не только на уровне сюжета, но и на уровне языка. Он работал со словес­ными сгущениями. Теоретики литературы иногда пользу­ются понятием «теснота стихового ряда», которое ввел Юрий Тынянов. Оно значит, что внутри стиховой строки слова так близко стоят друг к другу и так тесно связаны, что значе­ние каждого отбрасывает некую тень на его соседей. И получается, что у каждого слова или у каждой строки расширяется круг значений: слова взаимно ассоциируются. И читатель должен произвести некую работу — примерно как распаковать файл-архив, говоря современным языком, unzip; мы получаем текст сконденси­рован­ным, спрессованным, и с помощью особой программы мы должны его раскрыть и только тогда сможем его читать. Можно сказать, что каждая стихотворная строка — это такое зазипованное сообще­ние. В прозе этот принцип обычно не действует, но у Набо­кова очень часто образ именно строится по принципам тесноты стихового ряда, с пропущен­ными звеньями, со множеством значений, и мы должны совершить некоторое усилие, чтобы понять, о чем идет речь.

Приведу маленький пример. В начале романа «Дар», о кото­ром мы еще будем говорить особо, его герой, молодой берлинский поэт-эмигрант Федор Годунов-Чердынцев, выходит из дома, в который только что переехал, и смотрит на улицу, на которой он будет жить. Это новое для него место: «Опытным взглядом он искал в ней того, что грозило бы стать ежедневной зацепкой, ежеднев­ной пыткой для чувств, но, кажется, ничего такого не наме­чалось, а рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умяг­чить иную мелочь, которая в яркую погоду не премину­ла бы объявиться; все могло быть этой мелочью: цвет дома, деталь архитек­туры… или, на стволе дерева, под ржавой кнопкой, бесцельно и навсегда уцелевший уголок отслужив­шего, но не до конца содранного рукописного объявлень­ица — о расплыве синеватой собаки».

Этот «расплыв синеватой собаки» должен остановить наше внимание, и мы должны задуматься: что это за абсурд такой, что это за объявлень­ице? Эти слова стоят слишком тесно, их надо раззиповать. (Не говоря уж о том, что «расплыв сине­ватой собаки» — это само по себе метрическое словосоче­тание, трехстопный амфибрахий.) И если мы задумаемся, все становится вполне понятным. Итак, на дереве когда-то висело рукописное объявленьице. Чем было написано это объяв­леньице? Естественно, черни­лами. Чернила какого цвета бывают? Бывают черные, бывают синие — эти были синие. Его содрали, остался уголок на кнопке, кнопка ржавая — значит, это произошло давно. Основной текст отсутствует — на кнопке осталось, видимо, одно слово. Скорее всего, это слово «собака», по-немецки Hund. От дождя чернила расплылись, но слово все-таки читается. Некогда это был текст, — видимо, о потере или о прода­же собаки (скорее всего, о потере, поскольку собака одна). Итак, все понятно, но чтобы так все расшифро­вать, мы должны задуматься.

Таких задачек, загадок, ребусов у Набо­кова видимо-невидимо. Богоподобный автор играет с нами, своими читате­лями, загадывая загадки и заставляя нас, почесав в затылке, может быть, даже заглянув в словарь или в энцикло­педию или порыскав по интернету, найти решение этой загадки. Эта загадка может быть на разных уровнях. Она может быть загадкой словесной, она может быть загадкой образной, это может быть загадка на уровне сюжета, это может быть загадка рассказчика, но так или иначе везде и всюду Набоков загадывает нам свои загадки, а мы долж­ны их разгадывать.  

Расшифровка

Сейчас мы поговорим об отно­шении Набокова к русской литературной тради­ции — или, вернее, к русским литературным традициям. Это важно, потому что с 1930-х годов критика постоянно упрекала Набокова в некоей нерусскости. Говорили, что его романы — это подражания каким-то западным образцам (которые при этом никто не мог указать) и что он отказывается от наследия русской литературы. Даже симпатизировавший ему критик Глеб Струве, с которым они дружили в 20-е годы, представляя Набокова английским чита­телям в 1934 году, писал, что писательская техника Набокова (или Сирина, как тогда именовался Набоков) носит некий нерусский характер: интерес к сюже­­то­строению, конструкции, изобретательность и искусственность его прозы — все это элементы, которые для русской традиции нехарактерны. Более того, продолжал Струве, Сирин не интересуется общими идеями, не интересу­ется социальной средой, не интересуется моральными проблемами, над кото­рыми ломали голову все великие русские романисты. И наконец, пишет Струве, у Сирина нет характерного для русской литературы сочувствия к чело­веку. Согласно Струве, в этом Сирин близок только к Гоголю, Писемскому и Сологубу, но все это далеко от уроков великих русских романистов.

Об этом писал не только Струве, но и другие критики, более враждебные по отношению к выскочке, молодому и наглому писателю: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Зинаида Гиппиус и их последователи. Все они говорят об от­ходе Набокова от некоей русской классической традиции. А что это такое? На самом деле это искусственная конструкция, потому что ни в одной лите­ратуре ни в один исторический период не бывает одной литературной тради­ции. Всякая культура есть борьба традиций, национальных или междуна­родных. Это всегда множественность, это вовсе не какая-то главенствующая традиция. Когда говорят, что Набоков не связан с русской литературой, имеют в виду, что он не связан с той ветвью русской литературы, которая исходила из идеи о главенстве моральных и социальных вопросов над вопросами чисто эстетическими. Конечно, если мы говорим о Набокове в связи с Достоевским, которого Набоков не очень любил и которого он иногда пароди­ровал, или о Набокове в связи с Толстым, то мы увидим: да, конечно, Набоков отходит от этой великой традиции, да, в нем нет моральной или религиозной нагрузки, которую несут великие русские романы XIX века. Он исходит из другой тради­ции, но эта другая традиция тоже имеет право на существование и без нее, кстати сказать, не было бы и первой; все традиции взаимодействуют между собой.

Тот же Струве говорит, что да, у Набокова есть связь с Гоголем, с Писемским, с Сологубом. В той же статье Струве говорит, что в своем стремлении к чистоте гармонической формы, в своем чувстве меры и гармонии Набоков близок к Пушкину. Другой критик, Петр Бицилли, сравнивал Набокова с гротесками Салтыкова-Щедрина. Американский критик-эмигрант Владимир Мансветов писал, что проза Набокова напоминает ему Чехова. И если мы все это сложим, то получится такая неплохая компания. Традиция, к которой принадлежат Пушкин, Гоголь, Писемский, Салтыков-Щедрин и Чехов, не такая уж плохая традиция.

Конечно, Набоков — убежден­ный поклонник и продолжатель Флобера, о чем мы говорили в первой лекции, — прекрасно понимал, что его писательские принципы и установки противоречат установкам и принципам моралисти­ческого русского романа, его гуманистическим ценностям. Фразу «Литера­тура — это любовь к людям» у Набокова произносит один из самых мерзких его персонажей — убийца и безумец Герман (роман «Отчаяние»). Набоков всегда настаивал на том, что оценки всех русских писателей прошлого, даже Толстого и Достоевского, должны быть исключитель­но эстетическими, а не философ­скими или моральными. В своих лекциях он утверждал, что Толстой, которого он высоко ценил, на самом деле великий писатель только в тех главах «Анны Карениной», где он достигает идеала, о котором говорил Флобер, — быть невидимым и быть везде, как Бог во Вселенной (мы говорили об этих прин­ципах в первой лекции). А когда Толстой становится моралистом, художник Толстой погибает.

То же самое — по отношению к Достоевскому. В 1930-е годы Набоков делал доклад о «Братьях Карамазовых», и там он говорил, что Достоевский стано­вится великим художником только тогда, когда забывает осудить своих персонажей, забывает о религии, забывает об идеях и становится художником, творящим мир. В «Братьях Карамазовых» есть такой момент: Дмитрий сидит в беседке, ждет, не придет ли Грушенька к отцу, попивает коньячок, и от рюм­ки с коньяком на столе остается кружок. И этот кружок для Набокова значи­тельно важнее каких-то крупных идейных центров романа, — скажем, видения Алеши о свадьбе в Кане, или сна Дмитрия, или даже разговора Ивана Карама­зова с дьяволом. Одна маленькая деталь выдает художника, а эти важные, нагруженные философским и религиозным содержанием эпизоды для Набо­кова признак художественной слабости.

Поэтому русскую традицию он оценивает иначе, чем это принято было в про­грессивной, демократической, социально и морально ориентированной кри­тике того времени. Он оце­нивает всех — в том числе и самого себя — исклю­чительно с эстети­ческой точки зрения. И может показаться, что моральные проблемы его не интересу­ют, — но это на самом деле не так. Набоков сам говорил в одном из интервью, что он, вообще-то говоря, моралист и когда-нибудь придут исследователи и докажут, что на самом деле он был не аррогантным снобом, а настоящим моралистом, который прекрасно понимал разницу между добром и злом. Но, опять-таки, как и в случае с разными намеками на потусторонность, о которых мы говорили в первой лекции, мораль в набоковском творчестве есть производная от изображения и реконфигу­рации реальности. Она не навя­зывается нам — мы должны, с помощью активного чтения и неустанной расшифровки, сами извлечь моральный урок. Все это не впрямую: скрытый богоподобный автор никаких моралисти­ческих суждений себе не позволяет.

Кроме того, когда мы говорим о нерусскости Набокова, мы как бы забываем одну вещь: ни у одного автора ХХ века нет такого обилия аллюзий и цитат из произведений русских писателей. Семен Аркадьевич Карлинский, замеча­тельный американский критик, ныне покойный, как-то написал статью о Набокове как литературном критике. При этом он основывался не на кри­тических статьях Набокова; он писал именно о прозаике Набокове. Карлинский показал, что во многих романах (и прежде всего в «Даре», о котором мы пого­ворим отдельно) Набоков часто выступает как литературный критик, оцени­вающий, обсуждающий произведения литературы. Почти во всех произве­дениях русского периода у него есть персонаж — русский писатель. Даже в «Машеньке», первом романе Набокова, появляется поэт Подтягин. В романе «Подвиг» есть современный русский писатель-эмигрант. И все эти романы пронизаны ассоциациями с русской литературой. Без знания русской литературы, как классической, так и современной, Набокова понять нельзя.

Таким образом, перед нами парадокс: с одной стороны — обвинения в нерус­скости, а с другой стороны — постоянное внимание Набокова к русской тради­ции, к русской литературе. Но не к одной, не только к главной, центральной традиции русского романа, но и ко всему многообразию русского литератур­ного опыта. Набоков цитирует русских писателей и поэтов, Набоков часто пародирует русских писателей и поэтов, Набоков часто продолжает начатое русскими писателями и поэтами, и без этого очень интенсивного диалога с русской литературой произведения Набокова понять невозможно. Русская классика везде. Например, Пушкин — где только нет Пушкина. Даже в до­вольно слабом романе «Король, дама, валет», где действуют исключительно немецкие герои в германском контексте, они, сами того не подозревая, разыгрывают одну из сцен пушкинского «Каменного гостя». Все эти цитаты, аллюзии, переклички, пародии, реминисценции проясняют смысл романа, и без них роман не может быть понят.

Давайте посмотрим в качестве примера на роман «Отчаяние». Это роман, напи­санный от первого лица. Его повествова­тель — как и позже повество­ватель «Лолиты» — это преступник и безумец. Он совершает убийство человека, которого он считает своим двойником. Само его имя, Герман, уже отсылает нас к русской литературе и к традициям петербургского текста, к теме сумасше­ствия, столь характерной для петербургской прозы. Герман, как и пушкинский Германн, безумец. Герман — самовлюбленный человек, который воспринимает мир неверно, искаженно. Он невосприимчив и невнима­телен к деталям. А для Набокова-писателя, как мы уже видели, это главный грех: художник должен быть внимательным прежде всего к мелкому, единичному, а не к общему, повторяющемуся и схожему.

Когда Герман утверждает, что сходства важнее, чем различия, его антагонист в романе, художник Ардалион, возражает: сходство важно, только когда при­купаешь подсвечник в пару к уже имеющемуся. То есть сходство — это свой­ство вещей, которое имеет утилитарный характер, а различие — это есть свойство вещей, которое имеет эстетический характер. Все творческое есть индивидуаль­ное, а не сходное.

Итак, безумец Герман, как и пушкинский герой, считает себя великим твор­цом. Он хочет изменить свою жизнь по двум причинам: во-первых, во время кризиса в Германии он теряет свой бизнес (Герман торгует шоколадом). Во-вторых, хотя он в этом не признается ни само­му себе, ни даже читателям, которые тем не менее могут об этом догадаться, жена Германа изменяет ему со своим кузеном, тем самым художни­ком Ардалионом. Естественно, герою это не нравится.

Он хочет изменить свою жизнь и, когда думает об этом, цитирует замеча­тельное и знаменитое стихотворение Пушкина: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит… / <…> …Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег». Но Герман цитирует, пропуская ключевое слово — «трудов». Для Пушкина труд творчества — ключевая ценность, а для Германа нет. Герман хочет (как и его предшественник из «Пиковой дамы») получить все сразу без большого труда. Оба Германа проигрывают, оба окончательно сходят с ума, оба совершают нелепые, губительные для себя действия.

Герман ожидает встречи с человеком, которого он принимает за своего двой­ника (здесь Набоков обыгрывает важную в русской традиции тему двойниче­ства). И он видит в сквере в одном немецком городке памятник. Процитирую: «Наконец в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь, опираясь на хвост, как дятел, и если б герцог на нем энергичнее протягивал руку, то… памятник мог бы сойти за петербург­ского всадника. <…> Я дважды, трижды обошел памятник, отметив придавлен­ную копытом змею, латинскую надпись, ботфорту с черной звездой шпоры. Змеи, впрочем, никакой не было, это мне почудилось». Здесь Набоков прямо отсылает к поэме «Медный всадник». Почему?

Для начала, герой — человек, который воспринимает реальность неадекватно, он везде видит сходства. Например, в человеке, который на него вовсе не по­хож, он видит своего двойника. Это ошибка сознания. В немецком памятнике он видит копию петербурского Медного всадника — еще одна грубая ошибка сознания, в чем он сам признается, когда говорит: никакой змеи не было, это мне почудилось. Но у этой параллели есть и еще один смысл. Вспомним: у Пушкина Евгений, уже безумный, обходит дважды памятник Петру I, когда его сознание страшно проясняется, он вдруг вспоминает, что произошло во время наводнения, и грозит кулаком виновнику трагедии, постигшей его, его невесту и весь город Петербург: «Ужо тебе, строитель чудотвор­ный!» Набоков использует тот же глагол: «я дважды, трижды обошел» — слова из прозы складываются в четырех­стопный ямб, как у Пушкина: «Кругом подножия кумира / Безумец бедный обошел». Таким образом мы, читатели, видим то, чего не видит сам повествователь: пушкинский сумасшедший Евгений сопоставляется с сумасшедшим Германом Набокова.

Герман сам не понимает, что здесь не сходство памятников, а сходство ситуаций. Но если пушкинский Евгений грозил истинному виновнику своих бед и своих несчастий, создателю Петербурга Петру I, то набоков­ский сума­сшедший грозит (метафорически, конечно) своим жалким кулачком не им­ператору — и, соответственно, все ассоциации с полити­ческой, исторической, мифологической сферами, которые есть у Пушкина, Набоков полностью снимает.

Его Герман грозит невидимому богопо­добному автору, с которым он вступает в спор, — тому самому Богу, чье «небытие», как он говорит в своем тексте, «доказывается просто». Так начинается шестая глава «Отчаяния»: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки, — да притом — и это, может быть, самое несуразное — ограничивая свою игру пошлейшими законами механики, химии, матема­тики, — и никогда… никогда! — не показывая своего лица, а разве только исподтишка, обиняками, по-воровски… высказывая спорные истины из-за спины нежного истерика». Замечательное суждение: «Небытие Божье доказывается просто». До сих пор никто этого доказать не мог, но герой Набокова доказывает.

В чем ошибка Германа? В эпитете. Бог, по Герману, серьезный, а по Набокову, Бог не серьезный, он веселый, он азартный, поэтому для него игра в чело­вечки, — это не пустое дело, а замечательное развлечение. Игра в человечки — это то, что, по Набокову, и должен делать и Бог, и каждый творец. Серьезен только неподлинный художник.

Когда Герман, слепой серьезный человек, уподобляется Евгению Пушкина, то он грозит не созда­телю Петербурга — он грозит своему автору, своему Богу, против которого он бунтует и который его в конце романа жесточайшим образом за это наказывает — безумием, арестом и виселицей, которая непре­менно ждет героя за пределами пространства и времени романа. Итак, русская традиция, и в частности «Медный всадник», нам необходимы для того, чтобы понять, что происходит в «Отчаянии».

Так же обстоит дело и с Достоев­ским, над которым постоянно издевается герой. Герман чувствует свое пародийное сходство с героями Достоевского, и оно ему чрезвычайно неприятно. Он не признает Достоев­ского великим творцом, и поэтому все эти параллели кажутся ему неверными. Герман считает себя большим знатоком творчества Достоевского и критиком мелодраматизма его романов, прежде всего — «Преступления и наказания». Свое пародийное сходство с Раскольни­ковым он категорически отрицает и отвергает жалость, которую у Достоевского читатель должен испытывать по отношению к героям: «Я не принимаю вашего соболезнова­ния, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня, — непонятого поэта». (Это он говорит о своем якобы идеальном преступле­нии, которое было молниеносно раскрыто, потому что никто не принял жертву за идеального двойника совершившего преступ­ление безумца.)

Дальше он цитирует, в кавычках: «Дым, туман, струна дрожит в тумане». «Это не стишок, — продолжает он, — это из романа Достоевского „Кровь и слюни“» (смеется он над «Преступле­нием и наказанием»), «пардон, „Шульд унд Зюне“» — под этим названием роман Достоевского переводили на немецкий язык. «О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».

«Дым, туман, струна дрожит в тумане» — это действительно цитата (неточная, правда) из шестой части «Преступления и наказа­ния»: ее произносит следо­ватель Порфирий Петрович в решающем разговоре с Раскольниковым. Герман видит в ней мелодраматическое выражение сочувствия к убийце, который может раскаяться, и свысока корит за него автора. Но он непра­вильно пони­мает контекст, в котором Порфирий Петро­вич произносит эту фразу. Во-пер­вых, он произносит ее иронически, издеваясь над Раскольни­ковым и его преступлением. А во-вторых, эта фраза у Достоевского тоже цитата: из за­клю­чительной части «Записок сумасшед­шего» Гоголя, эту фразу произносит Поприщин, уже заключенный в сумасшедший дом и жалующийся на свою судьбу: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали… струна звенит в тумане…» Это момент, когда в Поприщине, может быть, на секунду проясняется больное сознание и он понимает весь ужас своего положения.

Снисходя до признания сходства с Расколь­никовым, Герман на самом деле вновь невольно выдает свое родство с жалким сумасшедшим — теперь гого­левским. Он сам этого не понимает, но читатель, узнающий цитату, видит, что рассказчик Набокова, который так доволен собой, на самом деле, несмотря на все свое словесное мастерство, которым наделил его богоподобный автор, в сущности своей есть новое воплощение жалкого гоголевского сумасшествия.

Рукопись «Отчаяния» показы­вает, что Набоков изначально собирался фразу «Дым, туман, струна дрожит в тумане» сделать эпиграфом ко всему роману. И таким образом, он думал с самого начала, что она должна указывать на ключевые подтексты романа: на Гоголя, скрытого под одеждами Достоевского.

Пример «Отчаяния» показывает нам стратегию Набокова по отношению к русской традиции. В ней три уровня. Прежде всего для Набокова важна классическая и неоклассическая поэзия плюс поэтическая проза Пушкина — отсюда идут главные набоков­ские подтексты. Образ, словесная комбинация или повторяющийся мотив у Набокова часто оказываются прямым или непрямым откликом на ту или иную поэтическую тему или мотив литературы XIX века. Пожалуйста, «Медный всадник»: Набоков берет образ Пушкина и перерабатывает его, разгру­жает его, включает в другой контекст, и он при­обретает новые значения — хотя старые значения не полностью отменяются. Часто рассказ или даже роман строится как прозаическая вариация на какие-нибудь старые поэтические темы.

Второй уровень — Достоевский. Это показывает своеобразное отношение Набокова к великим русским прозаикам XIX века — соревнование. Набоков присваивает сюжет, характер, повество­вательный прием классического романа и затем каким-то образом его видоизменяет, начинает с ним полемику, играет с ним. Например, в «Камере обскуре», как это было отмечено многими иссле­дователями, Набоков играет с сюжетом повести Толстого «Дьявол», но при этом полностью его переворачивает, лишает его моралисти­ческого смысла (а это повесть позднего Толстого, в которой он, как и в «Крейцеро­вой сонате», пытался бороться с сексуаль­ностью). В «Отчаянии» Набоков модифицирует «Двойника» — двойник оказывается ложным — и еще пародирует «Преступ­ление и наказание». В несколь­ких рассказах он переписывает Чехова.

И чем ближе Набоков к современной литературной сцене, тем более он поле­мичен и пристрастен. Современные русские писатели для него это в основ­ном объект пародии и карикатуры; во многих текстах он высмеивает своих совре­менников, своих зоилов, своих антагонистов, своих соперников — как эми­грантских писателей и поэтов, так и современных советских писателей. В том же «Отчая­нии», например, можно увидеть пародию на Илью Эренбурга и на многих других советских писателей 1920-х годов — на их досто­евщину. Набоков смеется не столько над самим Достоевским, сколько над его имитато­рами, которых в 20-е годы в молодой советской литературе было очень много.

Эта трехуровневая стратегия Набо­кова — продолжение и развитие поэтиче­ского языка, обновление традиции реалистического романа XIX века, пароди­рование влиятельных современных тенденций — делает его, как мне кажется, самым литературным из всех русских прозаиков ХХ века. Он не перемешивает и не подгоняет друг к другу разные дискурсы, но всегда представляет литера­турную традицию как иерархию и настаивает на важности ее сохранения.

В наброске финала второго тома романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев — во многих отношениях альтер эго самого Набокова, — потеряв жену, которую сбил автомобиль, ищет какой-то способ выразить чувство скорби и раскаяния. Он считает, что истинный художник не должен заниматься самовыражением в своем творчестве. И вместо того чтобы давать волю своему отчаянию и страху, он пишет продолжение неоконченной драмы Пушкина «Русалка». Он читает это продолжение своему другу, прекрасному русскому поэту-эми­гранту Кончееву, и когда тот собирается уходить, то Годунов-Чердынцев удивляет его неожиданным и странным вопросом. Он спрашивает: «Как Вы думаете, донесем?» Кончеев не до конца понимает, что имеет в виду Федор. Он думает, что Федор имеет в виду шансы выжить в войне (а действие проис­ходит в самом начале Второй миро­вой). На самом деле Годунов-Чердынцев говорит об обязанности русских писателей сохранить наследие русской литературы и донести его до следующего поколения, которое будет продол­жать их труд. Попытка Федора закончить недописанную драму Пушкина — это в какой-то степени символический жест, открытое признание сыновней верности русской литературе (от которой сам Набоков впоследствии отойдет). Это и есть суть набоковского отношения к русской литературе — попытаться сохранить наследие, завещанное отцами, как он сам писал в одной из своих статей, и передать его по наследству тем, кто придет после. 

Расшифровка

В этой лекции мы поговорим о «Приглашении на казнь» — романе, который сам Набоков считал своей единственной поэмой в прозе, над которым он работал с чудным восторгом и неутихающим вдохнове­нием и который он написал очень быстро летом 1934 года, оставив работу над своим большим романом «Дар». По его собственному мнению и по мнению большинства критиков, это его самая сильная книга.

«Приглашение на казнь» по формальным признакам относится к жанру анти­утопии, к романам-предупреждениям об опасностях тоталитаризма, действие в которых отнесено к отдаленному будущему. У Набокова действие также происходит через много сотен лет после ХХ века. Но если мы посмотрим на изображение будущего у Набокова и сравним его с футурологиче­скими картинами, скажем, в «Мы» Замятина или «Прекрасном новом мире» Олдоса Хаксли (оба эти романа Набоков знал хорошо), то мы сразу увидим большое различие. Россия будущего в изображении Набокова — это отнюдь не всемо­гущее государство с развитой технологией, которое с помощью каких-то техник, манипуляций и институций подавляет индивидуаль­ную свободу. В будущем у Набокова, как ни странно, нет ни городов с огромными зданиями из стекла и бетона, ни ракет, ни каких-то особых вертолетов, ни движущихся тротуаров, ни каких-то гигантских телеэкранов, ни инкубаторов, в которых выращивают детей, ни каких-то хитроумных автоматов или сложных систем для наблюдения и для пыток. То есть в этом мире нет ничего научно-фанта­стического — кроме каких-то безобидных заводных автомобильчи­ков, которые заводятся ключом, как игрушечные, и электрических вагонеток в виде лебедей и лодок, напоминающих скорее о луна-парке, чем о каких-то футурологи­ческих кошмарах.

Вот, например, картина этого мира, которую представляет себе главный герой романа, узник Цинциннат: «…электрические вагонетки, в которых сидишь, как в карусельной люльке; из мебельных складов выносят для проветривания ди­ваны, кресла… на них присаживаются отдохнуть школьники, и маленький дежурный с тачкой, полной общих тетрадок и книг, утирает лоб, как взрослый артельщик; по освеженной, влажной мостовой стрекочут заводные двухмест­ные „часики“, как зовут их тут в провинции (а ведь это выродившиеся потомки машин прошлого, тех великолепных лаковых раковин… почему я вспомнил? да — снимки в журнале)…», — он смотрит старые жур­налы, которые ему принесли из библиотеки. «…Марфинька  Жена Цинцинната. выбирает фрукты; дряхлые, страшные лошади… развозят с фабрик товар по городским выдачам; уличные продавцы хлеба, с золотистыми лицами, в белых рубахах, орут, жонглируя булками, подбрасывая их высоко, ловя и снова крутя их… четверо веселых телеграфистов пьют, чокаются и поднимают бокалы за здо­ровье прохожих; знаменитый каламбурист, жадный хохлатый старик в красных шелковых панталонах, пожирает, обжигаясь, поджаренные хухрики в пави­льоне на Малых Прудах… под музыку духового оркестра… солнце бежит по пологим улицам… пахнет липой, карбурином, мокрой пылью; вечный фонтан у мавзолея капитана Сонного широко орошает, ниспадая, каменного капитана, барельеф у его слоновых ног и колышимые розы». Итак, картина будущего мира, в которой нет ничего необычного, кроме разве что заводных машинок или электрических вагонеток.

Но в этом описании есть два не вполне понятных слова. Во-первых, продают какие-то «хухрики». Что это такое? Долго исследователи искали ответ и не нашли — такого слова нет. Дело в том, что это хухрик не из будущего, это не некое несуществующее кушанье, которое Набоков придумал. Это слово из настоящего — из повести Куприна «Юнкера» 1932 года, на которую Набоков писал рецензию. В этой повести Хухрик — это прозвище одного из персонажей, и Куприн поясняет: «Никто… не мог объяснить, что означает это загадочное слово — Хухрик: маленького ехидного зверька, или мех, или какое-то колючее растение, или злотворный настой, или особую болезнь вроде чирья». То есть это слово существует, но значения у него нет. Поэтому его использует Набо­ков и, продолжая ряд, начатый Куприным, называет этим словом какое-то кушанье: может быть, пышки, или горячие собаки, или что-нибудь в этом роде.

«Карбурин» — слово тоже не из буду­щего, а из прошлого. Сейчас его найти труд­но, но если мы посмотрим автомобильные журналы начала ХХ века, то мы уви­дим, что карбурином называли сначала скипидар, а потом лаковый бензин. Скорее всего, здесь имеется в виду запах растворителя, в котором используется карбурин. То есть, опять-таки, Набоков отсылает нас не в какое-то угрожающее вообра­жаемое будущее, а скорее в будущее, ставшее прошлым. Неслучайно в этом описании упоминается мавзолей — как мавзолей Ленина, это единствен­ная аналогия для 1930-х годов, мавзолея Мао Цзэдуна тогда еще не существо­вало (капитан Сонный, которого поместили в мавзолей, это герой-основатель государства будущего). То есть общество, в котором черт догадал ро­диться Цинцинната Ц., единственного человека с умом и талантом, единствен­ного поэта в этом непоэтическом мире, — это мир, который утрачи­вает свою духовную энергию и погружается в спячку.

В финале романа Замятина «Мы» (который, повторяю, Набоков знал хорошо) единое тоталитарное государство, чтобы искоренить свободолюбие и открыть своим гражданам путь к стопроцентному счастью, заставляет их подвергнуться хирургической операции — им прижи­гают некий узелок, особый центр вооб­ражения, фантазии, без которой человек превращается в совершенный меха­низм. У сограждан Цинцинната — всех жителей этого не имеющего имени государства — такой узелок уже атрофирован, его нет, и поэтому, по Набокову, они органически не способны ни создать что-нибудь новое, ни даже сохранить и употребить в дело технику прошлых веков. Так, в старом журнале Цинцин­нат Ц. нахо­дит фотографию правнучки последнего изобретателя — то есть в этом мире уже никто никогда ничего не изобретает. На заросшем аэродроме ржавеет последний самолет, на котором никто не летает. Как мы с вами видели, товар развозят «дряхлые, страшные лошади». Это такая выродившаяся, дегради­ровавшая, повернувшая вспять цивилизация, которая больше похожа на странный гибрид гоголевского Миргорода, щедринского Глупова и какого-нибудь уютного немецкого городка, а вовсе не на какие-то анти­утопии или антиутопические пророчества.

То есть Набоков не уделяет никакого внимания устройству общества, в кото­ром живет или, вернее, доживает последние дни своей жизни пригово­ренный к смертной казни через отсечение головы герой. Мы не знаем, как воспиты­ваются дети в этом государстве, его не интересует, как устроена государствен­ная система, — то есть какие-то определенные правила там имеются, но они не так жестко регламентированы. Ведь Цинцинната Ц. на казнь отправляет не какая-то жестокая диктатура, пытающая своих жертв, а очень благодушное общество. В застенке его не пытают, не морят голодом, не мучают, а наоборот, угощают какими-то директорскими харчами, разрешают свидание с женой и вообще обращаются с ним как с непослушным ребенком. Проявляется внешняя человечность — но как раз она и подчеркивает внутреннюю устрашающую бесчеловечность.

Именно в этом «дружелюбном» подтрунивании убийц над Цинциннатом (а они пытаются убедить его, что, вообще-то говоря, его казнят ради его собственного блага — ну и ради всеобщего, конечно), в омерзительно пошлом стиле поведе­ния и речи тюремщиков и палача с парикмахерским именем м-сье Пьер и выявляется сходство этого выдуманного гротескного общества с тотали­тарными режимами всех сортов, современником которых оказался Набоков. Американский друг Набокова, очень известный тогда критик и писатель Эдмунд Уилсон, однажды прислал ему свою книгу о русской революции, в которой с некоторым сочувствием отозвался о Владимире Ильиче Ульянове-Ленине, о его гуманности — повторяя биографические мифы о Ленине, кото­рые к тому времени уже вполне освоила советская пропаганда. И Набоков написал ему, что именно это наигранное добродушие Ленина, эти глаза с прищуринкой, этот мальчи­шеский смех и создают особенно невыносимую атмосферу для него. Как он сформулировал, это «ведро, наполненное молоком человеколюбия, но с дохлой крысой на дне».

«Вас „приглашают“ на казнь из лучших побуждений, все пройдет так мило и приятно, если только вы не станете волноваться и капризничать (как говорит палач своему „пациенту“)»: задолго до Ханны Арендт, которой процесс Адоль­фа Эйхмана открыл глаза на то, что она назвала банальностью зла, banality of evil  Ханна Арендт присутствовала на процессе в качестве корреспондента журнала The New Yorker и по его итогам написала книгу «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме»., Набоков совершил демифологизацию зла, творимого палачами всех мастей и политических убеждений, распознав в нем одуряю­щий дух, мета­фо­рическую нестерпи­мую вонь, которая исходит в «Пригла­шении на казнь» от палача м-сье Пьера — вонь торжествующей пошлости.

Здесь, наверное, надо сказать о том, что сама категория пошлости была для Набо­кова очень важна, и потом, когда он уже приедет в Америку, он много раз будет пытаться объяснить американским студентам и американ­ским чита­телям, что такое пошлость — понятие, у которого нет аналогов в английском языке. Он объяснял, что само понятие пошлости есть одновре­менно эстети­ческое и моральное. Ведущим фактором в определении пошлости будет эстетика. Оценивая некое явление с эстетической точки зрения, мы тем самым переходим и к его моральной оценке. Пошлое есть плохое и эстети­чески, и морально — они взаимосвя­заны между собой. Пошлятина, пошлое — это не только откровенно дрянное, это главным образом псевдозначительное, псевдо­красивое, псевдоумное, псевдопривле­кательное. Вот эта неподлинность, поддельность и есть определяющее свойство общества, которое Набоков изо­бражает. И ему противопоставля­ется только одно сознание — индиви­дуальное сознание жертвы, Цинцинната Ц., единственного живого, непро­зрачного человека среди взаимозаменяемых, прозрачных друг для друга автоматов, которые говорят, видят, чувствуют, понимают только с помощью клише.

В этом обществе все извращено: язык потерял смысл, правосудие подменяется издевательским ритуалом, любовь — это красивое и полезное физическое упражнение, дом — это мебель, творчество — это грубый фотографический суррогат. Надо сказать, что Набоков не только, как известно, придумал смай­лик, которым мы все пользуемся, — он, кажется, угадал селфи, потому что в «Пригла­шении на казнь» палач с мерзким именем м-ье Пьер показывает директору тюрьмы и Цинциннату фотографии — «толстую стопочку… снимков самого мелкого размера». «На всех этих снимках был м-сье Пьер, м-сье Пьер в разнообразнейших положениях, — то в саду, с премированным томатищем в руках, то подсевший одной ягодицей на какие-то перила (профиль, трубка во рту), то за чтением в качалке, а рядом стакан с соломинкой…» Вот эстети­ческий идеал: все эти селфи — это есть искусство будущего, искусство этого общества радостных и счастливых дегенератов.

Здесь не сжигают книги, а разучаются их читать и писать; не запрещают клас­сиков, а превращают их в мягкие куклы для школьниц; не взрывают музеи, а тупо пялятся на собранные в них редкие вещи, восхищаясь каким-нибудь пикантным торсом из бронзы или мрамора. Это мир неподлинный, фальши­вый, и, подчеркивая это, Набоков на протяжении всего романа отождествляет его с цирком, с луна-парком (как мы уже видели), с куколь­ным театром, с дешевым театральным представлением, где актеры носят какие-то грубо намалеванные маски, парики, накладные бороды. Даже паук, который сидит в углу камеры Цинцинната, официальный друг заключенных, — это бутафория, это механическая игрушка.

Все изощренные издевательства, которым подвергают приглашенного на казнь тюремщики, — это тоже некие жуткие карнавальные действа, притворство, цирк, трюки: меняются костюмы, девочка Эммочка танцует, как Саломея, которая выпрашивает голову Иоанна Крестителя; адвокат и директор тюрьмы забавляют друг друга репризами — все есть бутафория, все есть обман, все есть театр. И герой — единственный, кто распо­знает это, кто понимает, что он ока­зывается в каком-то представлении, что он окружен не людьми, а убогими призраками — они его терзают, как терзают дурные сны. Все ему кажется поддельным, и только одно не принадлежит этому миру — его внутреннее «я», его преступное пламя, как он говорит, его тайная жизнь, которую никто отнять у него не может.

Собственно, его и арестовывают и казнят именно за то, что у него есть это внутреннее «я» — как он говорит, «неделимая, твердая, сияющая точка». И если у его соплеменников полностью отсутствует фантазия, «узелок вооб­ражения», то Цинциннат наделен ею. Когда Цинцинат Ц., еще не зная, что м‑сье Пьер — это тот самый человек, который отрубит ему голову в финале книги, жалуется ему на свою судьбу и все-таки надеется на то, что его кто-то сможет спасти, м‑сье Пьер удивленно спрашивает: что же тебя спасет? И на это он отвечает одним словом: «Воображение». Спасительное воображение — это воображение художника. Потому что в своих творческих снах внутренний Цинциннат выходит из-под власти своих тюремщиков. Он свободно передви­гается в пространстве и времени, выходит из тюрьмы, снимает с себя свое тело, погружается в трепет другой стихии.

Только воображение могло бы его спасти — но вся штука в том, что вообра­жение Цинцинната почти до самого конца романа несвободно. Оно сковано привычными представлениями, клише, банальными сюжетами, и поэтому оно не может его спасти. Любовь к Марфиньке заставляет его ностальгически вспоминать об их прогулках в каких-то романтических Тамариных садах — в этом названии и игра с «там» — отсылка к потусторонности, и, с другой стороны, намек на лермонтовскую Тамару, которая губит своих любовников. Цинциннат верит в то, что кто-нибудь пробьет подземный ход, тоннель и поможет ему выбраться из его камеры — как в «Графе Монте-Кристо», например. Он думает, что дочка тюремщика Эммочка, как в стихотворении Лермонтова «Соседка» и в десятках авантюрных романов, выведет его на волю.

За 19 дней, которые проходят в романе между вынесением ему приговора и казнью, все его иллюзии рушатся одна за другой. Он мечтает о свидании с женой — жена приводит на свидание всю свою семью, своих любовников, своих детей и заодно всю мебель из дома. Добрый ласковый сосед оказывается палачом. Тайный ход, тоннель — это очередная жестокая шутка тюремщиков. Предательница Эммочка приводит его вовсе не на свободу, а на безумное чаепитие вместе с палачом и тюремщиками. В тех самых романтических Тамариных садах, оказывается, скрывается резиденция отцов города, где устраивается прием по случаю экзекуции. То есть воображаемые Цинциннатом маршруты побега всякий раз приводят его обратно в крепость. И только в конце романа он начинает понимать, что спастись он может, только если полностью отвергнет этот поддельный мир. Он наконец преодолевает эти преграды и выходит вовне поддельного существования, в котором он нахо­дился все это время.

Многие критики говорят о том, что в «Приглашении на казнь» сильны мотивы гностические. Это связано с тем, что Набоков в английском переводе романа заменил прилага­тельное в определении того преступления, за которое карают Цинцинната. По-русски оно называется «гносеологическая гнусность», а по-английски — gnostic turpitude. Это гнусность уже не гносеологическая (связанная с познанием), а гностическая (связанная с гностицизмом —концепцией тайного знания, которое, согласно учению гностиков, отделяет немногих избранных людей от большинства). В этом сопоставлении есть, конечно, доля истины. Согласно учениям гностиков, мир, в котором мы жи­вем, — это всегда некое подобие тюрьмы, это неподлинный мир, который когда-то был украден у истинного Творца демоном-демиургом, и связь с истинным Отцом этого мира, Богом, потеряна почти для всех, за исключе­нием немногих людей, обладающих тайным знанием, которые и называются гностиками. Когда Цинциннат говорит: «я кое-что знаю», когда он мечтает о каком-то другом мире, который находится «там» — не просто за стенками тюрьмы, а вообще за пределами всего сущего, — то в этом есть прямые пере­клички с учениями гностиков. Но потусто­ронность, которую он предощу­щает, — это не некое царство света, антитеза сотворенному демиургом материальному миру, а это лишенный зла и уродства одухотворенный прообраз тутошнего мира. «Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер… Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, там все проникнуто той забав­ностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…» То есть это видение потустороннего мира, благого мира, оно скорее напоминает идеи платонизма или неоплатонизма, чем идеи гностиков.

Но в тутошнем мире спасения для истинного человека, истинного творца нет. Этот мир испакощен, хотя он таит в себе и нечто иное. Как всегда у Набокова, тайна скрыта в сущем. И Цинциннату, кстати, посылаются знаки, которые он понять не может. Сам повествователь тоже начинает с ним говорить, предостерегать его, подсказывать ему, он вмешивается в свое повествование так, что в этом всеобщем фарсе начинает просвечивать другой узор — узор «Божественной комедии».

Цинциннат почти до самого конца романа не понимает, что за поверх­ностью кукольного, циркового, театрального, фальшивого мира есть нечто еще — он только мечтает об этом, но не видит, что же скрывается за всем этим гнус­ным спектаклем. И в общем виде сюжет романа сводится к борьбе, диалогу двух Цинциннатов или двух точек зрения на мир. Один Цинциннат — малень­кий, слабый, беспомощный — видит в мире тут единственную реальность и боится потерять жизнь, боится смерти. Другой вроде как бы осознает, что темная тюрьма, в которой заключен его ужас, — это неподлин­ное, это лишь поверхность, это лицевая сторона бытия, но он долгое время не может найти путь из нее — и только в финале романа постепенно главный, внутренний, свободный Цинциннат начинает брать верх.

На это указывается появлением огромной бабочки в предфинальной сцене романа — это традиционный символ бессмертной души, освобожденной из кокона плоти. Ее приносит в камеру тюремщик Родион, а ночная бабочка внезапно пробуждается ото сна и наводит на тюремщика жуткий страх. Потом она пропадает, становится неуязвимой для преследователя, и только Цинцин­нат отлично видит, куда она села. И тут как раз и происходит то, о чем мечтал Цинциннат: преодоление страха смерти.

На последнем листе герой пишет последнее слово — «смерть» и тут же немед­ленно его вычеркивает, прикасается к бабочке, — и тут в набоковской руко­писи, вычеркнут один абзац, который я сейчас приведу. Цинциннат вдруг чувствует нечто такое, что дает ему радость открытия, — это не­кая эпифания, как бы богоявление. Он думает: «Да, наконец-то, наконец-то я, кажется, знаю, я нечто знаю, я знаю! Как я раньше не сообразил. Как же можно было так просто. Да-да, конечно, как просто». Это Набоков вычеркнул, видимо, потому, что если бы действительно прозрение Цинцинната свершилось в данной сцене, то последующая сцена казни уже бы не имела никакого значения — Цинцинат уже здесь и сейчас освободился бы от своих страхов и приобрел бы некое истинное, глубинное понимание происходящего.

В финальном тексте романа это прозрение наступает несколько позже, когда Цинциннат уже лежит на плахе, когда над ним занесен топор палача и когда он начинает считать: «Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета — и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезап­ности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, — подумал: зачем я тут? отчего так лежу? — и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся».

Что же происходит? Казнен или не казнен Цинциннат? Ответ, наверное, может быть таким, который предложил Ходасевич: «И не казнен, и не не каз­нен». Само описание декапитации дается у Набокова глазами привставшего Цинцин­ната, и оно содержит противоречивые подробности. С одной стороны, он видит и вращающегося палача, то есть палач еще не нанес удар, с другой — библио­текаря, который блюет на трибуне среди зрителей (библиотекарь — единствен­ный нечеловек среди персонажей романа, кроме Цинцинната Ц. и, может быть, его матери Цецилии, в котором есть нечто человеческое), — он явно реагирует на кровавое зрелище.

Но, опять-таки, противоречие это можно разрешить, если вспомнить о двух Цинциннатах. Один Цинциннат прощается уже с ненужной своей смертной ипостасью, а другой Цинциннат, духовный, внутренний Цинциннат, выходит из времени и пространства этого мира. То есть казнь первого Цинцинната происходит, но оказывается мнимой, как и весь балаган неподлинной жизни, а казнь главного, бессмертного Цинцинната оборачивается не его уничто­жением, а казнью и уничтожением пошлого мира, а Цинциннат отправляется навстречу «существам, подобным ему». В каком-то смысле можно сказать, что казнь первого Цинцинната происходит, но оказывается мнимой, как и весь балаган неподлинной жизни, а казнь главного Цинцинната, Цинцинната-поэта, невозможна по определению, поскольку второй Цинциннат бессмертен.

После того как Цинциннат выходит из пошлого мира, этот мир рушится. Люди изменяются в размерах, палач уподобляется личинке, деревья падают, все расползается, «и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Очень важно, что критерием, по которому определяется подобие Цинцинната этим существам, является голос. В рукописи Набоков написал «судя по голосу и смеху», но потом слово «смех» вычеркнул, оставил только один «голос». Голос — это атрибут поэта, творца, и Набоков уже много лет спустя, в Америке, подчеркивал, что в Цинциннате нужно видеть именно последнего поэта в неподлинном и непоэтическом мире. Когда последний поэт уходит из этого мира, то гибнет не поэзия — гибнет неподлинный мир. Мир существует только постольку, поскольку в нем существуют поэты; нет поэта — нет мира.  

Расшифровка

Теперь мы обратимся к последнему русскому роману Набокова — «Дару», самому длинному и, может быть, самому лучшему его русскому тексту. Набо­ков работал над ним дольше всего. Он начал собирать материал для биографии Чернышевского, которая вошла в этот роман, в 1933 году, а закончил писать роман в конце 1937 года. Уже в Америке, когда готовился к печати английский перевод романа, Набоков снабдил его предисловием, в котором писал, проци­тирую перевод Георгия Ахилловича Левинтона: «Я жил в Берлине с 1922 года, то есть одновременно с молодым героем этой книги, но ни это обстоятельство, ни кое-какие общие наши интересы, как, например, литература и лепидоптера, не дают никаких оснований воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и его рисунок. Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не ис­следователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кон­чеева или любого другого писателя. Как раз, скорее, в Кончееве и в другом эпизодическом персонаже — романисте Владимирове — узнаю я кое-какие осколки самого себя, каким я был году этак в 25-м».

Конечно, Набоков лукавит, когда говорит о своем глубинном отличии от героя, и протестует, чтобы «Дар» читали в ключе автобиографии. Конечно, внешние обстоятельства жизни Набокова не совпадают с обстоятельствами его героя. Конечно, он не ухаживал за Зиной Мерц, а ухаживал за Верой Слоним. Конеч­но, его отец был не исследователем Центральной Азии, а видным политиком, одним из лидеров кадетской партии. Все это так, но гибель отца Набокова и гибель отца Годунова-Чердынцева — это события в равной степени важные и для героя, и для его создателя. Автобиографизм — это не совпадение каких-то внешних обстоятельств, а внутреннее тождество (или, во всяком случае, внутренние переклички) между тем, что испытал и пережил Набоков, и тем, что испытывает и переживает его герой.

Действие романа охватывает три года в жизни Годунова-Чердынцева, молодого русского эмигранта, поэта и писателя. Можно даже сказать точно: действие начинается 1 апреля 1926 года, в День дураков, и заканчивается в июне 1929 года. За это время в жизни Годунова-Чердынцева внешне происходит не так много событий: он меняет комнату, переезжает из одной квартиры на другую; он встречает свою будущую музу и невесту Зину Мерц, ухаживает за ней, — собственно говоря, это и есть все события романа, а все остальное время он посвящает себя литературе. И три года его жизни — это не столько годы его становления как человека, сколько годы его становления как писателя.

В том же предисловии Набоков, описывая структуру романа (в котором пять глав), замечает: «Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая — это рывок к Пуш­кину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось — это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышев­ском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую». Собственно, главу четвертую и занимает эта книга довольно большого объема, полностью, от начала до конца. А «последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контуры книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, то есть „Дара“». И заканчивается этот абзац предисловия единственной фразой, в которой речь идет не о литературном развитии героя, а, собственно, о романных событиях: «Интересно, как далеко воображение читателя после­дует за молодыми влюбленными после того, как автор отпускает их на волю». Речь идет о самом финале романа, когда влюбленные герои бредут после ужина в летнем ресторане в квартиру, из которой уехали родители Зины, чтобы провести там свою первую ночь вместе, — и не знают (а внимательный читатель знает), что у них нет ключей от квартиры и (уже за пределами романа) они окажутся у запертой двери.

Но все главы описаны с точки зрения литературного развития Федора, не с точ­ки зрения его жизни. То есть, как и в «Приглашении на казнь», мы имеем дело с двумя ипостасями одного и того же героя — писателя-эмигранта, как и сам Набоков. С одной стороны, это внешний человек, который бродит по улицам Берлина, ест пирожки, сидит в сквере и читает, идет в обув­ной магазин и покупает тесные ботинки, идет в табачную лавку, чтобы купить папиросы, ходит на литературные собрания и так далее — однако эти внешние события (и даже его прогулки с Зиной!) не так важны, как литературные метамор­фозы, которые он претерпевает.

Как и в «Приглашении на казнь», Набоков включает в «Дар» образцы того, что пишет герой, но в значительно большем объеме. Вставные тексты, сочиняемые на наших глазах Федором, составляют более трети романа, почти половину. Они относятся к разным жанрам, потому что Федор начинает свое восхожде­ние к литературному олимпу молодым поэтом, а заканчивает молодым про­заиком. Так что в роман включаются образцы его сочинений самых разных жанров — от лирических стихотворений (в первой главе романа выходит его первая книга) до философских афоризмов, до мемуаров, до документально-художественного жизнеописания (во второй главе он пишет книгу о своем отце, прославленном путешественнике, который оставил прекрасные описания своих азиатских экспедиций). И это не только разные жанры — это еще и раз­ные стадии творческого процесса. Это и стихи, которые складываются в созна­нии, но еще окончательно не оформляются; это может быть черновик, это может быть целая опубликованная книга, и даже это может быть какой-то рас­сказ, который непонятно когда и кем был написан, — вставную новеллу в пер­вой главе, повествующую о несчастной судьбе молодого поэта-эмигранта Яши Чернышевского, покончившего жизнь самоубийством, Набоков печатал как отдельную новеллу под названием «Треугольник в круге». Предваряя эту новел­лу, рассказчик говорит, что она в свое время не была написана, — а даль­ше она дается полностью; то есть это как бы текст, сочиненный Годуновым-Чердынцевым (или за Годунова-Чердынцева) за временными пределами романа, в некоем будущем. Кем сочиненный? Вопрос остается открытым.

Кроме того, Набоков показывает, как тот или иной текст Годунова-Чердынцева воспринимается его читателями, критиками, а также самим Федором a posteriori — после публикации, когда он сам становится своим критиком. Так, в первой главе он читает свою только что вышедшую первую книгу — «Стихо­творения». А в пятой главе полностью приводятся рецензии на его жизнеопи­сание Чернышевского, которые потом обсуждаются в воображаемом разговоре главного героя с эмигрантским поэтом Кончеевым, чье мнение Годунов-Чер­дынцев высоко ценит; этот воображаемый разговор на самом деле то, как Федор Годунов-Чердынцев представляет себе восприятие собственной книги идеальным читателем, который понимает замысел Годунова-Чердынцева абсолютно правильно и точно.

Кроме всего этого, в роман включаются еще и пародии. Например, в первой главе появляется некий смешной персонаж — прибалтийский немец по фами­лии Буш. Тогда эта фамилия ассоциировалась не с президентами Соединенных Штатов, а с цирком, потому что знаменитый цирк Буша в Берлине все знали, — и с ним связана пародия на символистскую драму, а также на Андрея Белого и на его позднюю метрическую прозу, которую Набоков называет «капустным гекзаметром». Недавно я нашел в архиве фрагменты лекции Набокова об Андрее Белом и о русском символизме, где Набоков четко объясняет американским студентам, что поздняя проза Белого плоха и неудобочитаема (он сравни­вает ее с «Поминками по Финнегану» Джойса), — а вот ранняя проза Белого, и конкретнее роман «Петербург», — это гениально (Набоков сравнивает его с «Улиссом»). В пятой главе есть и пародия на ультрасовременную совет­скую монтаж­ную прозу — фрагмент из романа «Седина» писателя Ширина, который пишет в стиле Эренбурга или Шкловского, — причем это писатель незрячий, то есть художник, который не видит мир, в котором живет. Есть пародии и на критиков Набокова, на его литературных противников. Один из персонажей романа — парижский литератор, который поэтому не появ­ляется собственной персоной в кругу литераторов Берлина, — пишет под псев­донимом Христофор Мортус (Мортус — значит, связанный со смертью, а Христофор — богоносец). Так Набоков пародирует статьи Георгия Адамовича, который критически относился к литературному дебюту Набокова и ставил под сомнение его талант. Адамович узнал эту пародию и, надо отдать ему должное, признал ее удачной. А вот рижский критик Петр Пильский выведен под именем варшавского критика Линева, совершенного идиота. Пильский, рецензируя романы Набокова, ухитрялся сделать множе­ство самых нелепых ошибок: например, никак не мог правильно передать даже название романа «Приглашение на казнь». А в рецензии на «Дар» Пильский написал, что Годунов-Чердынцев — это странный персонаж, над стихами и сочинениями которого издевается его автор; то есть он даже не понял, что Федор Годунов-Чердынцев и автор не антагонисты, а писа­тели, если угодно, одной литера­турной эстетической ориентации.

Итак, «Дар», за счет всех этих вставных текстов, включая пародии, пред­ставляет собой микрокосм русской культуры 1920–30-х годов — в первую очередь, конечно, эмигрантской, хотя фон советской литературы в нем тоже просматривается. То есть по составу роман очень сложен.

Этому прихотливому составу романа соответствует его сложная повествова­тельная структура. Дело в том, что рассказ в «Даре» попеременно ведется то от первого лица, то от третьего лица, причем в обоих случаях и «я», и «он» — это Федор Годунов-Чердынцев: иногда он субъект, а иногда — объект повест­вования. Причем эти точки зрения, «я» и «он», часто и неожиданно изменя­ются в пределах одного абзаца, а то и одной фразы. Происходит что-то вроде зума на кино- или фотокамере: мы то отдаляемся, внутренняя точка зрения незаметно переходит во внешнюю и обратно. Это опять-таки связано с существованием как бы двух разных героев (или разных ипостасей одного героя) — но здесь, в отличие от «Приглашения на казнь», они еще разведены во времени. Можно подумать, что «я» Федора Годунова-Чердынцева находится в рассказываемом времени, то есть в 1926–1929 годах. Это «я» живет, действует, думает, мыслит внутри этого времени. А когда про Годунова-Чердынцева говорят «он», то, вероятно, неизвестное «я», которое это говорит, находится за этими временными пределами романа. Можно предположить, что это говорит повзрослевший, будущий Годунов-Чердынцев, который оглядывается назад на свое прошлое.

Но весь фокус состоит в том, что мы не знаем на самом деле, кто этот писатель, который пишет о себе как о Годунове-Чердынцеве. Ведь в конце романа Годунов-Чердынцев сам обещает Зине, что, когда он станет писать автобио­графический роман (то есть, по Набокову, сам «Дар»), он все так перемешает, пережует, изменит, что никто ничего не узнает — не узнает ни его, ни Зину, ни их знакомых. Так что если мы читаем измененную жизнь Федора Годунова-Чердынцева, то мы не знаем ничего о том, что на самом деле происхо­дило с тем, кто ее написал. Если мы читаем правду о том, как жил Годунов-Чердын­цев, как если бы он был реальным персонажем, то тогда непонятно, кто пишет его жизнь из-за пределов, из-за тех временных рамок романа, — тогда мы должны предположить, что за всем повествованием стоит еще и невиди­мый автор. Это вообще соответ­ствует той концепции автора как невидимого Бога, который везде присутствует, но нигде не видим, о которой мы говорили в первой лек­ции. Тогда мы должны постулировать, что этот невидимый автор все-таки присутствует в романе. И это, кстати, объясняет те немногочислен­ные, но важные фразы, в которых подлежащим становится не «я» и не «он», а «мы». За «мы» должны стоять как минимум два лица — кто они? Это спорный вопрос, на который исследователи отвечают по-разному.

Вот пример из первой главы, когда Федор Годунов-Чердынцев возвращается домой из гостей: он был у Чернышевских и испытал сильное разочарование, потому что хозяин дома обещал ему показать рецензию на только что вышед­ший сборник его стихов, а когда Годунов-Чердынцев пришел, весь в ожидании, то хозяин дома посмеялся над ним и сказал: первое апреля. Герой проходит по берлинским улицам, уже поздно, и появляется такая фраза: «Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана, и тут же общественная убор­ная, похожая на пряничный домик Бабы-яги». Вот это «где мы ужинали» — кто мы? Многие критики решили, что это то, что в теории литературы назы­вается пролепсис, то есть забегание вперед, грубо говоря, отсылка не к проис­шедшим событиям, а к событиям, которые только должны произойти в буду­щем, и, соотвественно, что речь идет о финале романа, об ужине Федора Годунова-Чердынцева с Зиной, когда он вместо объяснения в любви объясняет ей замысел своего будущего автобиогра­фического произведения. Но если мы посмотрим на описание скверов, то мы увидим, что это разные, совершенно разные скверы. В этом сквере нет ресторана, зато есть общественная уборная и «прозрачный тополь», а в конце романа это сквер, в котором нет деревьев, но есть ресторан. Набоков как бы специально нам подчеркивает для внима­тельных читателей, что это разные скверы и разные ужины. Тогда о каком ужине может идти речь? Только о тех пяти пирожках (как пять глав романа!), которые Годунов-Чердынцев съел по дороге к Чернышевским. Кто тогда «мы»? «Мы» — это может быть автор и его герой; или «мы» — это «я» как повество­ватель и «он» как мой персонаж. В любом случае «мы» объединяет не двух персонажей внутри романа, потому что Федор Годунов-Чердынцев ел свои пирожки на скамейке в одиночестве.

Это очень важно, потому что, как и в «Приглашении на казнь», здесь чувст­вуется некая внешняя и высшая сила за тем, что думает и чувствует герой. Собственно, роман этот — не только о русской литературе, как говорил Набоков, а еще об изгнании и роман об уроках, которые должен освоить художник, лишенный родины, живущий в чужом и, в общем, неприятном для него мире. (Отношение Годунова-Чердынцева к немцам и Германии, которую он называет «Карма­нией», весьма негативно.) И роман дает ответ на эти вопро­сы, которые волновали всех эмигрантов первой волны — 1920–30-х годов. Изначально Набоков хотел назвать его еще более коротким словом, чем трех­бук­венное «Дар». Он хотел назвать его просто «Да» — «Yes», как в конце романа Джойса «Улисс». Это «да» миру, то есть роман с самого начала мыслился как манифест приятия мира, несмотря на все удары судьбы. Это набоковское «да» в контексте эмигрантской литературной полемики должно было прозву­чать как ответ на нигилисти­ческие настроения, на отчаяние поэтов и писате­лей так называемой «Парижской ноты», с которыми враждовал Набоков в союзе со своим старшим другом и единомышленником Ходасевичем. В этом смысле судьба Яши Чернышевского, который приходит к самоубийству, — это анти­теза позиции Годунова-Чердынцева, который выбирает приятие мира, несмотря на все трагические потери — потерю родины, отца, читателей и первой возлюбленной, которая осталась в России и погибла.

Изменяя заглавие, Набоков переносит акцент — с метафорики согласия и приятия (хотя эта тема остается) на метафорику дарения, в котором взаимо­действуют как минимум два участника — даритель и реципиент, и которое поэтому может быть вообще соотнесено с отношениями между автором художественного текста и его героем, которому тот дарит жизнь. В романе последовательно обыгрыва­ются все тематические коннотации слова «дар» и его производных — от родительских подарков сыну (свои знания Федору Годунову-Чердынцеву дарит его отец — замечатель­ный путешественник и натуралист) до писательского дарования (рост дара Годунова-Чердынцева — это и есть основной сюжет романа) и отожде­ствления жизни и чувственно воспринимаемого мира вообще с «подарками от неизвестного» в пятой главе. Даже поговорка из словаря Даля «Даром и чирей не сядет» реализуется в нескольких эпизодах романа, где прыщи таки садятся и на лицо Годунова-Чердынцева, и на лицо его героя Николая Гавриловича Чернышевского. Представление о жизни как о даре — Бога, небес, природы, некоего высшего и невидимого автора — позволяет герою-эмигранту переживать потери, о которых я уже говорил, и превращать, преобразовывать трагические утраты в нечто позитивное. Как преобразо­вы­вать? Естественно, только через твор­чество. Один из возможных подтекстов названия романа — кроме, конечно, очевидного пушкинского «дар напрасный, дар случайный», с которым Набоков полемизирует, — это строфа из стихотво­рения Державина «На смерть князя Мещерского». Это стихотворение по поводу смерти, и тем не менее Державин пишет: «Жизнь есть небес мгновенный дар; / Устрой ее себе к покою, /И с чистою твоей душою / Благословляй судеб удар». То есть даже потеря есть дар судьбы, и его следует благословлять, а не проклинать: не жаловаться, не плакать, не пускать себе пулю в лоб, как Яша Чернышевский, а благослов­лять и претворять в нечто новое — это позиция Годунова-Чердынцева.

И преобразование потери или компен­сация за потерю — это главный сюжет­ный механизм романа. Неслучайно много раз в «Даре» вспоминают «Капитан­скую дочку». Сюжет «Капитанской дочки» тоже строится на дарении, компен­сации и возна­граждении: Гринев подарил Пугачеву тулупчик, из кото­рого он все равно вырос, и сколько благодеяний он затем получил в дар и от Пуга­чева, и от судьбы, и от автора. Так же и здесь: что бы ни терял Годунов-Чер­дынцев, это каким-то образом, хитрым или простым, но компенсируется. Приведу пример: в самом начале романа Годунов-Чердынцев заходит в табач­ную лавку и обнаруживает, что того «русского окончания папирос, которые он предпочти­тельно курил, тут не держали». Разочаро­вание. Но он ушел бы без всего, пишет Набоков, «не окажись у табачника крапчатого жилета с перла­мутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка». Папирос нет, но есть замечательное впечатление, цветной кадр, который годится для писателя. И Годунов-Чердынцев уже от первого лица комментирует: «Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне». Здесь ключевое понятие — тайное возмещение. И оно происходит не только в таких мелких эпизодах, но и в самых крупных, судьбоносных событиях в жизни героя, и каждая потеря может преобразовы­ваться им и его сознанием в нечто ценное, за что и можно благодарить неизвестного. Даже за смерть отца Годунов-Чердынцев в конце романа получает-таки компенсацию, когда во сне, который более реален, чем реаль­ность, отец является герою, обнимает его и Годунов-Чердынцев чувствует, что его отец им доволен; он получает эту награду за свою верность.

Но, конечно, не каждое сознание способно сначала видеть мир, а потом его преобра­зовывать. В «Даре» есть пассаж о том, чему Федор Годунов-Чердынцев мог бы учить людей; в нем обозначены три свойства сознания, которые необходимы для художника, необходимы для переработки потери в приобре­тение. Годунов-Чердынцев говорит, что если бы он мог учить чему-то людей, то тому, что только один из миллиона знает — а именно трем китам художе­ственного сознания. Первое — это многопланность мышления: «Смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь, как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоми­нание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке». Это то, что Набоков позже в американский период назовет «космическая синхронизация». Это свойство художественного сознания воспринимать одновременно несколько явлений настоящего и в то же время вызывать в памяти явления прошлого. У художника возникает стереоско­пический, 3D-образ мира. Второе свойство — «пронзительная жалость», «жалость к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“, к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек… ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драго­ценным и вечным». То есть способность к жалости, жалость к преходящему, к обреченному, к уже ненужному, к отброшенному, жалость — сильное чувство, которое вызывает желание это сохранить, как-то вернуть, как-то не дать этому пропасть окончательно. Как это можно сделать? Только в пере­работке сора жизни в нечто драгоцен­ное и вечное. И третье — это чувство, которое Набоков здесь описывает с помощью денежных метафор: чувство, что наши здешние дни, что наша жизнь здесь, это карманные деньги, мелочь, которая у нас звякает в кармане, где-то есть капитал, с которого нужно уметь получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор. То есть опять ощущение другого мира, того «там, там, там» из «Приглашения на казнь», которое провидит только художник, человек с обостренным индивидуальным сознанием.

Итак, вот эти три условия художни­ческого сознания; а кто ими не обла­дает, тот, по Набокову, бездарен. Персонификация такой творческой бездарности — Николай Гаврилович Чернышевский, кумир русских социалистов и любимый писатель Владимира Ильича Ленина. Набоков вставляет в роман целую био­графию Чернышевского, написанную на основе гигантского документального мате­риала, — но это биография, конечно, не апологети­ческая, а граничащая с фельетоном. Чернышевский для Набокова — это комический, нелепый персонаж. И Набоков показывает, что героический образ борца, философа, политика — это иллюзия, что на самом деле Чернышевский все время совер­шал нелепые поступки и в его случае не приобретения компенсировали потери, а наоборот, он каждый раз наказывался, а не вознаграждался за всевозможные ошибки своего сознания. И ошибки его сознания, как показывает Набоков (вовсе не извращая факты биографии Чернышев­ского, а лишь комбинируя их особым образом), — это нечто противопо­ложное трем принципам, которые заявлены Годуновым-Чердынцевым. Если многопла­новое мышление — это необходимое условие для преображения мира, то у Чернышев­ского исклю­чительно одноплановое, одномерное сознание. Если второе условие — это жалость к уходящему, к преходящему, к обреченному на гибель, то у Черны­шевского нет этого — он весь устремлен к будущему, к революционному преображению мира. И третье — он абсолютно отрицает существование какого-то иного, другого мира, он весь живет в сфере политики, эстетически он абсолютно глух и слеп, он не может отличить березу от лиственницы или даже пиво от мадеры (это все не Набоков придумал — это все маленькие факты из писем Чернышев­ского). И судьба мстит Чернышевскому именно за его полную эстетическую слепоту и глухоту — об этом книга Годунова-Чердынцева.

Итак, в романе есть как бы правильный путь художника — и исторически он ассоцииру­ется для Годунова-Чердынцева с Пушкиным и с пушкин­ской традицией. Когда Годунов-Чердынцев начинает свой переход к прозе, он, как сказано в романе, «питается» пушкинским словом, он учится у Пушкина прозрачному ритму, выразительному слову, искусству детали. Он перечи­тывает и перечитывает Пушкина, Пушкин становится его вторым отцом-учителем. И есть антагонист — это Чернышевский; как Пушкин — идеальный родоначальник, который приводит к Годунову-Чердынцеву и, естественно, к Набокову, так и Чернышев­ский — родоначальник, чья линия приводит к Ленину, к коммуни­стической диктатуре и к гибели миллионов людей. Вот главное идейное ядро романа «Дар».

В конце романа Годунов-Чердынцев, оглядываясь назад на три года, которые мы прожили вместе с ним, говорит Зине, что он наконец понял, что все эти годы судьба пыталась свести его с его идеальной возлюбленной и что теперь, поняв этот механизм работы судьбы, он хочет исполь­зовать его в своей буду­щей книге. И он, скорее всего, напишет эту книгу, несмотря на то что в кварти­ру они не попадут. Почему мы это знаем? Потому что весь ход собы­тий в романе показывает нам, что за каждую потерю художника ждет некое вознаграждение. Если потеря ключей — это мелкая неудача, то она по логике всего романа будет за его рамками компенси­рована, и этой компенсацией и окажется наконец полное возмужание дара его героя и превращение его в писателя — равного, может быть, по силе творче­ского дара его создателю.  

Расшифровка

В этой лекции речь пойдет о переходе Набокова с русского языка на англий­ский и о его англоязычном творчестве. Набоков уехал из Европы в Соединен­ные Штаты Америки в 1940 году, но по-английски начал писать еще до этого. В конце 1930-х годов он очень хотел перебраться в Англию, искал там какое-то место работы, ездил туда с лекциями и для Англии на английском языке написал свой первый англоязычный роман — «The Real Life of Sebastian Knight», или «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Роман не нашел издателя в Англии, и Набоков привез его с собой в Америку. Некоторое время он колебался, не знал, как продолжать свою писательскую жизнь. Он хотел продолжать работу над вторым томом «Дара» — об этом проекте мы очень мало знаем, хотя сохранились некоторые наброски в архиве Набокова, сейчас они опубликованы. Есть некоторые соображения, по которым этот второй том «Дара» Набоков хотел назвать «Solus Rex» и, собственно, начал печатать его под этим назва­нием в «Современных записках» — начало было опубликовано незадолго до того, как немецкие войска вошли во Францию, захватили Париж и журнал «Современные записки» прекратил свое существование. Но примерно через год после переезда в Америку Набоков принимает решение перейти с русского языка на английский и закончить свою жизнь русского писателя.

В конце 40-х годов Набоков начинает публиковать в журнале New Yorker на английском языке главы своей автобиографии (существуют три ее варианта — самый ранний называется по-английски «The Conclusive Evidence», «Убедительное доказательство» или «Окончатель­ное доказательство», он-то и печатался в New Yorker и только потом вышел отдельным изданием; второй вариант — «Speak Memory», «Память, говори», тоже на английском языке; и третий — русскоязычный вариант «Другие бере­га»; все три варианта отличаются друг от друга). И в первой же редакции автобиогра­фии «The Conclusive Evidence» Набоков писал, обращаясь к амери­канским читателям, которые ничего не знали о его русском творчестве: «Автором, который интересовал меня больше других, был… Сирин. Мы с ним принадле­жали к одной генерации. Из всех молодых писателей, вылупившихся уже за границей, он был самым одиноким и самым заносчивым. Начиная с появ­ления его первого романа в 1925 году (это ошибка, на самом деле в 1926 году. — Прим. А. Долинина) и на протяжении следующих пятнадцати лет, пока не сгинул он столь же необычно, как и появился, его творения вызывали острый и не вполне здоро­вый интерес у критиков. По темному небосклону изгнания Сирин пронесся, воспользуемся традиционным сравнением, как метеор, оставив после себя лишь смутное чувство неловкости».

Подавляющему большинству американских и английских читателей автобио­графии было совершенно неведомо, что Набоков говорит здесь о самом себе и что Сирин — это его постоянный псевдоним. Собственно говоря, в русской литературе до 1940 года никакого писателя Набокова не существовало; скажем, мемуарист Иосиф Гессен писал: «Сирина, обожаемого первенца моего покой­ного друга Набокова, я знал еще ребенком». Итак, вот этого русского писателя Сирина и не стало, когда Набоков переехал в США и принял решение (повто­ряю, не сразу) писать отныне только по-английски, а не по-русски. Он мучил­ся, он писал, что его незаконченные русские вещи лезут из всех пор его тела, его мучает зуд русского писания, но тем не менее он не вернулся к незакон­ченным вещам, «Дар» номер два не был написан, и возродился Набоков как писатель уже в Америке под новым именем и на английском языке.

И надо сказать, что вся его репутация блистательного прозаика, чуть ли не луч­шего писателя русской эмиграции, никак не могла помочь ему в Америке: его, за редким исключением, никто не знал, и он должен был снова пройти путь от начинающего литератора и переводчика (вначале Набоков много переводил) до признанного мэтра. И эта вторая жизнь в американской литературе была не стремительным взлетом, а таким медленным-медленным восхождением.

Почему Набоков перешел на английский язык? Одна из главных причин — это, конечно, смена места жительства; хотя пример нескольких других писателей-эмигрантов, тоже, как и Набоков, в конце 1930-х — в начале 1940-х годов попавших в Штаты, показывает, что это совсем не обязательно: друг Набокова Марк Алданов и в Америке продолжал писать по-русски, хотя знал английский совсем неплохо, и Гайто Газданов продолжал писать по-русски. А Набоков, напоминаю, по-английски начал писать до переезда в Америку — значит, дело было в чем-то другом. В своем стихотворении, опубликованном под новым псевдонимом — еще одна попытка как-то сменить личину, — он прощался с Россией и говорил о своей готовности «променять на любое наречье все, что есть у меня, — мой язык». То есть, как видно, решение «убить» Сирина и создать нового писателя на английском языке зрело у Набокова довольно долго и было связано с целым комплексом внешних и внутренних причин. Причин таких могло быть много. Неслучайно отрешиться от России и русской литературы Набоков задумал после заключения пакта Гитлера со Сталиным, потому что тогда для него Россия окончательно превратилась в тоталитарного монстра и все надежды, даже самые слабые, когда-нибудь вернуться на родину исчезли к концу 1930-х годов.

Второе — это и распад эмигрантского сообщества, некоторый культурный вакуум, который начал образовываться вокруг Набокова к концу 1930-х. И, конечно, некоторые элементы творческого кризиса, тоже очевидные для Набокова в конце 1930-х годов. Еще до переезда в Соединенные Штаты он начинает поиски новых форм, новых тем и даже новых жанров. Он пишет две пьесы (в молодые годы он писал лишь слабенькие драмы в стихах), ищет тему и стиль для продолжения «Дара» или для романа «Solus Rex» (два разных проекта или один и тот же — мы не знаем точно) и пишет повесть «Вол­шеб­ник», которая с точки зрения фабулы и темы представляет собой прото-«Лолиту» — это эскиз первой части «Лолиты», история педофила, который женится на вдове, чтобы сблизиться с понравившейся ему девочкой, вдова неожиданно умирает (в больнице, правда — не вследствие автомобиль­ной катастрофы), он увозит приемную дочь в отель, пытается ею овладеть во сне. Вся история до этого момента повторится в «Лолите», но концовки у произ­ведений разные: в «Волшебнике» девочка внезапно просыпается, начинает кричать, соседи стучат в дверь, герой в панике голый выбегает из номера на улицу и попадает под грузовик. В «Лолите» Набоков этот сюжет продолжит, и повесть превратится в большой и очень сложный роман.

Точно так же первые главы незаконченного романа «Solus Rex» так или иначе отразятся в двух английских Набокова — сначала «Под знаком незаконнорож­денных» («Bend Sinister») и потом «Бледный огонь» («Pale Fire»). То есть Набоков уже находился на распутье, и, возможно, переход на английский язык помог ему сделать некоторый шаг вперед.

Дался этот переход Набокову очень нелегко — хотя он свободно читал, писал и говорил по-английски с раннего детства и три года учился в Кембридже. В предисловии к «Другим берегам» он пояснял: «Когда, в 1940 году, я решил перейти на английский язык, беда моя заключалась в том, что перед тем, в течение пятнадцати с лишком лет, я писал по-русски и за эти годы наложил собственный отпечаток на мое орудие, на своего посредника. Переходя на другой язык, я отказывался таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого — или Иванова, няни, русской публицистики — словом, отказывался не от общего языка, а от индивидуального, кровного наречия». По-английски в послесловии к «Лолите», уже после ее громкого успеха, он жаловался на то, что ему пришлось отказаться от природной речи, дальше цитирую, «от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры, каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразуме­ваемых ассоциаций и традиций, которыми туземный фокусник… может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов». Говоря об ущербности, второсортности своего английского языка, Набоков, конечно же, немного кокетничает, потому что стилистом он был замечатель­ным (правда, вначале он не был в этом так уверен). Но свои первые вещи он посылал американскому писателю и критику Эдмунду Уилсону и спрашивал его, что он думает о стиле его английских писаний и не имитирует ли он бес­сознательно стиль какого-нибудь второразрядного англичанина.

И даже в «Истинной жизни Себастьяна Найта», написанной в 1938 году, есть отражение этих тревог, потому что там повествователь романа сочиняет свою первую книгу на английском языке, робеет и стесняется второсортности своего слога, а его сводный брат Себастьян Найт, чью биографию он пишет, наоборот, всю жизнь пишет по-английски, а перед смертью снова принимает русское имя, словно воскресая в новом обличье, и из его английских романов рождается английский же роман его сводного брата.

Но английский стиль Набокова, конечно, великолепен. Сейчас в американской критике о нем пишут как о замечательном стилисте даже те, кому не нравится творчество Набокова, — как, например, Харолд Блум. Отчасти английская проза Набокова напоминает его русскую прозу, но только отчасти. Там есть и словесная игра, есть та же синестезия, изощренность неожиданных метафор, зримые детали, виртуозное использование лейтмотивов — того, что Набоков называл словом patterns. Но напоминает только отчасти, потому что отноше­ние Набокова к русскому и к английскому языку разное. Это абсолютно естественно, потому что русский язык был для Набокова кровным, он в нем вырос, а английский был, несмотря на виртуозное им владение, получужим. И тогда, естественно, между писателем и его, как говорил Набоков, посред­ником, то есть языком, возникает некоторый зазор или определенная дистан­ция. То есть если русский для Набокова естественен, то английский все-таки чужой, и смотрит он на него не изнутри языка, а снаружи, и как всякий талантливый иностранец он замечает в чужом языке нечто, что автохтоны не видят, то, что стерто, привычно, что незаметно для обычного словоупо­требления. И Набоков делает из этой отчужденности достоинство. Он любовно воскресает забытые и затерянные в словарях слова. Вот, скажем, американские студенты, которым я преподаю английские романы Набокова, очень многих слов не знают — им приходится пользоваться словарем. Он изобретает неологизмы, он придумывает каламбуры, которые не всегда понятны самим англоязычным читателям, он обнажает нелепость и двусмысленность клише, он жонглирует словами. Можно сказать, его английский стиль острее, чем русский, в нем сильнее комическая, почти шутовская струя. Знаете, есть такое понятие slapstick comedy — это где киногероям надевают торт на голову, где они спотыкаются и падают; вот английский Набокова — это такая slapstick comedy в области языка. Даже «Лолита», достаточно мрачный роман, и даже «Просве­чивающие предметы» («Transparent Things»), один из последних романов Набокова, где гибнут почти все главные действующие лица, — все равно это черные комедии, в которых очень сильно игровое и смеховое начало. То есть английская проза Набокова не пытается скрыть свое чужеземное происхождение, а наоборот, подчеркивает его. В каждой книге обязательно появляются хотя бы второстепенные русские персонажи, не говоря уже о рассказчике «Истинной жизни…», как я говорил, и о главном герое «Пнина» Тимофее Пнине, русском профессоре, оказавшемся волей судеб в Америке, — и вместе с ними вкрапления русских слов и фраз. И, вообще говоря, идеальный читатель английской прозы Набокова должен владеть по крайней мере двумя языками (а лучше — тремя, а еще лучше — четырьмя…), иначе он не поймет значения многих ключевых слов и многие мотивы покажутся ему невнятными.

С ходу приведу один пример из «Лолиты», который, конечно, прошел мимо внимания всех критиков, не владеющих русским языком. Когда в начале романа русский персонаж полковник Максимович уводит у Гумберта Гумберта жену (которую тот, правда, не любил, но тем не менее он приходит в ярость), то Гумберт сидит на подоконнике, скрестив руки, и похож на Наполеона. Конечно, никто не заметил, что это цитата из «Пиковой дамы» — так сидит, именно так же на подоконнике, скрестив руки, подобно Наполеону, Германн в «Пиковой даме». Таких примеров очень много. И, конечно, только человек, знающий русский язык, в «Истинной жизни Себастьяна Найта» поймет, что фамилия Белов, данная латиницей, означает «белый», white, и, значит, в книге есть противопоставление black and white, черного и белого. Только знаток русской литературы может обратить внимание на отсылки к Анне Ахматовой в «Пнине»: там бывшая жена героя, мерзкая женщина Лиза Боголепова, при­ехав к нему, читает свои новые стихотворения (они даны по-русски и с англий­ским переводом), и это явные пародии на раннюю любовную лирику Ахмато­вой. Сама Ахматова, кстати сказать, на эти пародии очень обиделась. То есть у английского Набокова создается такая многослойная система, когда разно­язычные подтексты и параллели накладываются друг на друга и создают сложную систему «каверзных зеркал», если, опять-таки, использовать набоковскую метафору.

Мы еще будем особо говорить о «Лолите», но все-таки скажем уже сейчас, что если мы глянем только с этой точки зрения на сюжет романа, то мы увидим, что он соотносится как минимум с четырьмя разноязычными источниками. Во-первых, американский — роман все-таки об Америке: это биография Эдга­ра По, который женился на несовершеннолетней девочке. (Кстати, в отличие от Гумберта, Эдгар По хотя и женился официально, но не жил с этой девочкой, а наоборот, жил с ее матерью, поскольку он не был педофилом, — вся эта ситуация обыгрывается в романе.) Затем там обыгрываются мотивы волшеб­ных сказок — и братьев Гримм, и Перро — и французской повести Мериме «Кармен». И, наконец, есть и русская скрытая составляющая: это глава «У Тихона» — не вошедшая в основной текст глава «Бесов», где Ставрогин, демонический герой Достоевского, признается в том же грехе, в котором повинен Гумберт Гумберт. То есть есть один пласт американский, один пласт западноевропейский и один пласт русский, и они образуют многослойную подкладку романного сюжета.

Можно сказать, пользуясь метафорой самого Набокова, что его англоязычные романы — это такие просвечивающие предметы, под поверхностью которых скрываются русские прообразы — и в первую очередь творения Сирина. Когда, например, Себастьян Найт сочиняет свою вторую книгу, строящуюся на изуче­нии приемов, «которыми пользуется человеческая судьба», то это он реализует замысел Годунова-Чердынцева из «Дара», который нашел в мыслях о методах судьбы то, что стало «шахматной идеей» для его задуман­ного романа. У Себастьяна Найта судьба сводит героев лишь на третий раз, после двух неудачных попыток, — то же самое происходит и в «Даре». Прообраз «Лолиты» тоже может быть найден и в русском творчестве Набокова: в «Даре» отчим Зины Мерц, мерзкий пошляк и антисемит Щеголев, говорит герою, что он бы хотел написать роман из настоящей жизни: «Представьте себе такую историю: старый пес… знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, — знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. <…> И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится». Опять-таки, отсюда идет ниточка к неопубликованному «Волшебнику», а от «Волшеб­ника» — к первой части «Лолиты». И это принципиально важно, потому что дает единство двусоставному творчеству Набокова. Английская и русская реальности оказываются не противоположны друг другу, а связаны друг с другом.  

Расшифровка

В этой лекции мы поговорим о самом знаменитом романе Набокова — о его «Лолите». «Лолита» имеет скандальную репутацию, и часто ее понимают не совсем правильно, поскольку отождествляют автора и по­вествова­теля — чего в случае Набокова нельзя делать.

Над «Лолитой» Набоков работал очень долго, почти восемь лет. Работа шла с перерывами, Набоков отчаивался, не знал, как продолжать роман. Существует легенда, что он хотел даже сжечь черновик и только жена Вера остановила его. История публикации «Лолиты» тоже крайне интересна. Набоков долгое время не мог найти издателя: в Америке издательства отказывались печатать роман о педофиле; по тем временам — а это 1950-е — это было слишком смело. Поэто­му, кстати, очень распростра­ненная точка зрения, будто бы Набоков напи­сал «Лолиту», чтобы добиться коммерческого успеха на американском книж­ном рынке, абсолютно несостоя­тельна. Если бы Набоков ставил себе такую задачу — написать книгу, которую можно было бы выгодно продать, — он бы никогда не стал писать роман о педофиле и о его страстной любви к 12-летней девочке, потому что он прекрасно понимал, что это в общем и целом запретная тема.

Так вот, Набоков издать роман в Америке не мог и случайно узнал о существо­ва­нии в Париже изда­тельства, которое выпускало книги на английском языке. Туда он передал рукопись, и издательство роман выпустило. Чего Набоков не знал — что это было издательство с особой репутацией: оно специализиро­ва­лось на выпуске эротических и мягкопорнографических романов для приез­жающих в Париж английских и амери­канских туристов. Я смотрел несколько других произведений, выпущен­ных этим издательством, — это что-то неверо­ят­­ное. «Лолита», видимо, единствен­ный по-настоящему художественный текст, который это издательство когда-либо выпустило. И, судя по всему, среди туристов, жаждущих клубнички, «Лолита» не имела успеха. Но зато — и вот тут сыграл свою роль его величество случай — судьба оказалась благо­склонна к набоковской скандальной книге. Среди туристов, приехавших в Париж, оказался известнейший британский писатель Грэм Грин, который купил «Лолиту», ничего не зная о ее авторе, прочитал книгу и отозвался о ней в газетном опросе писателей, какие новинки они могут порекомендовать, как о выдаю­щемся литературном произве­дении. Это вызвало ответную реак­цию со стороны консерва­тивных критиков, которые обвинили Грина в пропа­ганде порнографии. Скандал всегда вызывает интерес, и у Набокова появились новые читатели: люди стали ездить в Париж и покупать «Лолиту», о ней стали писать все больше и больше, и тогда, когда «Лолита» уже получила такую широкую известность в Великобри­тании, американ­ские издательства наконец решили рискнуть и выпусти­ли ее. То есть это история таких странных совпа­дений, которая имела счастливый конец для «Лолиты». В Америке она попала в список бестселлеров, Голливуд купил у Набокова авторские права на экрани­зацию, вышел фильм Кубрика — а в 1990-е годы, кстати, вышел еще один голливуд­ский фильм, с Джереми Айронсом. Так началась история «Лолиты» как извест­нейшего произведения. Даже те, кто не читал «Лолиту», во всяком случае слышали о ней; иногда в американской прессе появляются какие-то статьи о «новой Лолите» — нью-джерсийской Лолите, бостонской Лолите, — хотя все эти истории никакого отношения к судьбе Лолиты («бедной девочки моей», как писал о ней Набоков) не имеют.

Сейчас все больше и больше говорят о «Лолите» как о непристойной книге, книге, которая пропагандирует педофилию. Набокова часто отождествляют с его персонажем, в биографии Набокова ищут какие-то следы его собственных увлечений малолетними девочками (к счастью, пока ничего не нашли, и ду­маю, что не найдут). Это все результат непонимания набоковской поэтики, тех принципов набоковского творчества, о которых мы говорили в предыдущих лекциях, и непо­ни­мания того, что для Набокова отождествление автора и пер­сонажа — это эстетический грех. Если мы посмотрим на все творчество Набо­кова в целом, то мы увидим, что в тех случаях, когда повествование у Набокова ведется от первого лица (то, что называется по-немецки Ich-Erzählung), рас­сказ­чик принад­лежит к типу, который в англоязыч­ном литературове­дении называется ненадежным. То есть все рассказчики художественных текстов делятся на две большие группы: надежные и ненадежные, reliable and unreliable. Что это значит? Рассказчики надежные — это такие, у которых нет никакой скрытой повестки дня, нет интенции скрыть что-то, обмануть читателя, пред­ставить какую-то свою собственную версию рассказываемых событий. Они могут чего-то не понимать, но они по определению говорят правду, рассказы­вают нам то, что «на самом деле» произошло в художественной вселенной, и у нас нет ни малейших сомнений по этому поводу. Характернейший при­мер — «Приключения Гекльберри Финна». Мы слышим голос, в общем, неграмотного, необразованного, простодушного, глуповатого мальчика, он рассказывает все в силу своего разумения, но мы знаем, что все, что он рас­сказывает, действительно с ним произошло, он ничего не придумывает.

А есть ненадежные рассказчики — те, у кото­рых свои собственные задачи, которые по определению не говорят нам всей правды, часто вообще не говорят нам правды, рассказывают лишь свою версию событий. Они заботятся о том, чтобы мы им пове­рили, хотя на самом деле история, которую он или она рассказывают, развивалась по-другому, и читатель должен владеть страте­гиями, позволяющими ему это распознать. То есть за одним рассказом, одним нарративом, просвечивает другой, и тогда задача читателя заключается в том, чтобы не верить данному повествователю, чтобы попытаться увидеть в этом повествовании некие прорехи, заглядывая в которые он увидит, что же произошло на самом деле и что же этот рассказчик хочет от нас скрыть.

Все рассказчики Набокова в произ­­ведениях, которые написаны от первого лица, — это рассказчики ненадежные. В этом смысле «Лолита» продолжает стратегию, которую Набоков опробовал в романе «Отчаяние». Мы говорили о том, что в «Отчая­нии» герой — сумасшед­ший, человек самовлюб­лен­ный, не лишенный некоторого литера­турного дара и остроумия, но человек с искаженным, неверным восприятием мира, восприятием других людей и восприятием себя в первую очередь. И он постоянно делает такие ошибки, вызванные этими особенно­стями его сознания — сознания маньяка, если угодно. В «Отчаянии» все очень просто, хотя находились критики, которые и в этом случае идентифици­ровали повествователя как автора. Скажем, так сделал Жан-Поль Сартр: он написал рецензию на французский перевод «Отчаяния», и в его интерпретации роман — это исповедь типичного русского эмигранта. Набоков всю жизнь смеялся над этой рецензией и ее автором, считая его не вполне компетентным читателем литературы.

Но с «Отчаянием» все ясно, а в «Лоли­те» эта же структура усложняется. Когда-то замечательный американский критик русского происхождения Сергей Давыдов в работе об «Отчаянии» показал, что этот текст как бы имеет два уровня, или два нарратива, наложенных друг на друга. Один — это нар­ратив автора, а другой — это нарратив псевдоавтора, или рассказ­чика. То есть это два романа под одной обложкой, состоящие из одних и тех же слов: один — Набокова, а другой — Германа, и мы должны как-то их различать. То же самое происходит и в «Лолите», только почему-то критики редко об этом говорят — о том, что там есть действительно два рассказа, наложенных друг на друга: один рассказ — Гумберта Гумберта, а другой рассказ — автора. (Кстати, сам автор появляется в повество­вании «Лолиты» под именем Вивиан Дамор-Блок, женщины необычайно высокого роста, соавтора другого персонажа романа, драматурга Клэра Куильти. Вивиан Дамор-Блок — это анаграмма имени и фа­милии Владимир Набоков. Это как камео в кино, например у Хичкока, когда режиссер появляется в кадре на секунду или две.)

Все это — для того, чтобы показать, что все, что нам рассказывает Гумберт Гумберт, нужно принимать на веру не полностью, что в тексте есть и другие возможности. Почему? Потому что рассказчик «Лолиты» наделен — никто с этим не спорит — большим-большим дарованием: у него превосходный язык, он настоящий знаток литературы, он специалист по французской словесно­сти, поэтому в тексте довольно много французских аллюзий и цитат. Это герой такого особого типа, который Набокову в принципе был ненавистен: он зани­ма­ется жизнетворчеством, то есть пытается организовывать жизнь по сцена­риям худо­жественного текста, по каким-то эстетическим програм­мам — границы для него не существует. И он свои низменные инстинкты, свои преступления, свою подлость представляет как некоторое эстетически значимое поведение. Собст­венно говоря, и в «Отчаянии» (которое нужно читать перед «Лолитой», это такое как бы введение в «Лолиту») герой в первом же абзаце говорит о том, что убийство для него есть форма творчества, пародируя некоторых декадентов конца XIX — начала ХХ века. Здесь то же самое: педофилия, страсть к недоступ­ному, к запретному, страсть к детскому телу представляется как некое высокое романтическое чувство, и осуще­ствление этих низменных и постыдных жела­ний Гумберта Гумберта выдается за достижение идеала. Гумберт Гумберт никогда не упускает случая заявить, что он поэт с большой буквы, идеалист, романтик; он все время отождествляет себя с великими писателями, худож­никами, литературными персонажами: он и новый Байрон, он и новый Эдгар По, и новый Верлен, и новый Рембо, и Оскар Уайльд, и Бёрдслей, и персонаж драматических монологов Браунинга. Это все ложь и обман — но обман эффектный, яркий, и когда мы читаем заявления Гумберта Гумберта, мы не всегда видим, где он просто лжет. Например, он сравнивает себя с Данте, который полюбил Беатриче, когда ей было девять лет. Это так, но он забывает сказать, что самому Данте было почти десять: он влю­бился в девочку, которая была младше его на один год, и, естественно, не был ника­ким педофилом. И таких ложных отождествлений в романе очень много. Это явная стратегия повествователя, который хочет, чтобы читатель начал ему сочувствовать.

Что же мы должны увидеть за этими отождествлениями, за его самопро­славле­нием, его оправданиями? Мы должны увидеть самую-самую неприглядную и неприятную историю — историю насилия над несчастным и беззащитным ребенком. И мы должны понять, что испытывает жертва Гумберта Гумберта. Когда мы верим Гумберту Гумберту на слово, мы принимаем его версию, которая заключается в том, что сама Лолита (а на самом деле ее зовут совсем иначе — Долорес Гейз) — это некое демоническое существо, соврати­тельница, дьяволица, к которой он испытывал преступную, но высо­кую страсть и которая погубила его. Согласно Гумберту Гумберту, во всем виновата Лолита: не он ее из­наси­ловал в первую же ночь, когда они остались вместе в комнате отеля «Приют зачарован­ных охотников», а она его совратила; это она плохо ведет себя с ним, а он жалуется на нее, пытаясь вызвать у нас сочувствие. При этом он иногда проговаривается, но его красноречие, его умение манипу­ли­ровать словами и событиями настолько велико, что неподготовленный читатель пропускает те эпизоды, которые дискредитируют не его жертву, а самого Гумберта.

Приведу маленький пример. Гумберт Гумберт и Лолита после того, как ему удается превратить ее в свою «секс-рабыню», как сказано в романе, долго путешествуют по Америке, и Гумберт Гумберт замечает:

«В каком бы городе мы ни останав­ливались, я первым делом осведом­лялся, с присущей европейцу учтивостью, о местонахождении публич­ных бассейнов для плавания, музеев, местных школ, о числе детей в ближайшей школе и так далее; и в час отбытия школьного автобуса, улыбаясь и слегка подергиваясь (я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первая передразнила его), я останавли­вался в стратеги­ческом пункте, с моей беглой гимназисткой, сидевшей рядом со мной в машине, и наблюдал за тем, как девочки выходят из школы — картина всегда прелестная. Эти остановки стали вскоре надоедать моей нетерпеливой Лолите, и лишенная, как это случается с детьми, всякого сочувствия к маленьким чужим прихотям, она грубой бранью осыпала меня за требование, чтобы она меня ласкала, пока синеглазые брюнеточки в синих трусиках, рыженькие в зеленых кур­точках… и мальчишеского вида дымчатые блондиночки в полинявших бумажных штанах проходили мимо в сиянии солнца».

Сказано это все очень красиво, но да­вайте вдумаемся: о чем рассказывает нам Гумберт Гумберт? О том, что даже близость с Лолитой не избавила его от стрем­­ле­ния к сексуальному возбуждению при виде маленьких девочек, что Лолита вовсе не един­ственная его страсть, что он заставляет Лолиту, как он деликатно говорит, его ласкать, а он в это время смотрит на девочек, выходя­щих из школы, и получает сексуальное удовольствие. Что при этом Лолита испытывает, его не интересует; Лолита — жестокая девочка, Лолита, как многие дети, лишена «сочувствия к маленьким прихотям» — для него это маленькая прихоть! Лолита всегда виновата перед ним: она не любит его, как он считает, а он, соответственно, страдает. Все это, конечно, обман. В этой сцене он как бы между делом говорит, что у него тик и Лолита его передраз­нивает, и это противоречит всему, что он говорит о самом себе как о голливуд­ском красавце, в которого на счет «раз» влюбляются все женщины, и что Лолита тоже полюбила его за то, что он так прекрасен собой.

То есть читатель «Лолиты» должен понять, что его водят за нос, и преодолеть желание отождествлять себя с героем, а героя с автором — это, по мнению Набокова, есть эстетический грех. И если мы поставим себе такую задачу, то многие сцены можем прочитать совсем иначе. В послесловии к книге, написанном в 1956 году, Набоков отметил, что в «Лолите» есть целый ряд сцен, которые составляют «нервную систему книги», но которые неподготовленный читатель пропустит, — и Набоков дает нам список этих тайных ключевых точек. Я прочитаю этот список и буду его комментировать.

Первое: «такие образы, как учтивый Таксович» — это русский белый офицер, полковник Максимович, водитель такси в Париже, похитивший у Гумберта Гумберта его первую жену Валерию, мы о нем уже говорили.

Второе: «классный список учеников Рамздельской школы» — это список класса, в котором училась Лолита. Список действительно очень интересный, он состо­ит из имен и фамилий, многие из которых имеют литературные или общекуль­турные ассоциации. Но вот что интересно. Дело в том, что в предисловии к роману, которое составил некий его фиктивный издатель, а на деле тоже персонаж романа по имени Джон Рэй Джуниор, сказано, что все имена, вклю­чая имена второстепенных персонажей, изменены и что он сам тщательно следил за тем, чтобы реальные имена действующих лиц в текст не попали. Значит, список Рамздельской школы, который так выделяет Набоков, — это не подлинный список имен соучеников Лолиты, а значительно более поздняя вставка.

Теперь третье: «Шарлотта, произно­сящая „уотерпруф“». Это сцена, в которой Гумберт Гумберт хотел утопить свою жену в озере и в послед­ний момент из трусости не решился, и когда потом они вышли на берег, выяснилось, что у всей сцены была свидетельница — художница, которая сидела на горе в кустах и все видела. Так что это сцена, где убийство не было совершено.

Дальше: «Лолита… подступаю­щая к подаркам Гумберта» — это когда Гумберт решил подкупить Лолиту и купил ей массу новых модных вещей, которые, кстати сказать, Лолите не понравились.

Дальше: «фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна». Гастон Годэн — это приятель Гумберта Гумберта, гей, профессор, который любит не девочек, а маль­чиков, и среди фотографий, украшающих его ман­сарду, есть фото­графии Чайковского и Нижин­ского, то есть более известных, чем он сам, геев.

Затем — «Касбимский парикма­хер». И здесь Набоков добавляет: «обошед­шийся мне в месяц труда», хотя это очень короткая маленькая сцена: во время второго путешествия Гумберт Гумберт пошел стричься, и старый парикмахер его плохо постриг, при этом оплевав и рассказав ему какие-то истории про своего давно умершего сына, и больше ничего.

Далее: «Лолита, лупящая в теннис» — Гумберт Гумберт сам учил Лолиту играть в теннис. Она играла очень элегантно, изящно, прелестно, но тем не менее никогда не выигрывала. Почему? Потому что у нее не было воли к победе, она была сломлена, то есть это еще один намек на то, что Гумберт сделал с девоч­кой: уничтожил ее как человека.

Дальше: «госпиталь в Эльфин­стоне». Это тот госпиталь, где тяжелобольная Лолита с высочайшей температурой проводит несколько дней и откуда, согласно Гумберту Гумберту, ее похищает драматург Клэр Куильти, еще один педофил, его соперник и в определенной степени двойник.

Затем: «бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар». Это, между прочим, сцена, которой нет в романе. Долли Скиллер — это имя Лолиты после замужества, она выходит замуж за ветерана корейской вой­ны по фамилии Скиллер. Когда ее встречает Гумберт Гумберт, она «брю­хата», то есть ждет ребенка. Он предлагает ей уехать с ним, она отказывается, он требует от нее, чтобы она назвала ему имя своего похитителя, и она в конце концов уступает и говорит, что она уехала из Эльфин­стона с Клэром Куиль­ти, — но сцены ее смерти в городе Грэй Стар («серая звезда») в романе нет. Лишь в предисловии к роману, написанному его фиктивным изда­телем Джоном Рэем — младшим, говорилось, что Долли Скиллер умерла в день Рождества в далеком северном городе Грэй Стар. То есть мы знаем об этой смерти лишь из предисловия, а здесь она включена в число главных тайных точек, координат книги.

И, наконец, последняя сцена — «соборный звон из городка, глубоко в долине, доходящей вверх до горной тропы». Это сцена в самом конце романа, когда Гумберт Гумберт слышит голоса детей, поднимаю­щиеся вверх из маленького городка в долине, и вдруг осознает, что он лишил Лолиту детства, что самое страшное — это не то, что Лолиты нет рядом с ним, а то, что ее голоса нет в этом замечательном детском хоре.

Вот этот список. Если мы на него посмотрим внимательно, мы увидим, что в нем нет ни одного эпизода, в котором Гумберт Гумберт играл бы решающую  главную роль и в котором он был бы победителем, в котором бы он представ­лял себя в самом лучшем свете. Наоборот, во всех этих сценах (не говоря о смер­ти Лолиты, которая по фабульной схеме романа — сейчас мы не будем говорить о смерти Лолиты, смерти Долли Скиллер — происходит через 40 дней после смерти Гумберта Гумберта; 40 дней — это когда душа уже уходит в небы­тие) Гумберт Гумберт жалок: и когда от него уводит жену Максимович, води­тель такси, и когда его подарки отвергает Лолита; и когда парикмахер плюет на него; и даже когда Гастон Годэн, его приятель, едва не обыгрывает его в шах­маты под этими портретами Чайковского и Нижинского; а в госпитале в Эльфин­стоне Лолита исче­зает, и он остается ни с чем. Нет ни одной сцены, которые мы привыкли отождествлять с «Лолитой»: ни их первой ночи в гостинице, ни сцены, когда Гумберт ласкает Лолиту первый раз на диване в воскресный день, ничего такого нет — только те сцены, где сквозь вот эту поверхность повествования от первого лица просвечивает некая авторская воля, некоторый узор, некоторая система, которую не способен понять Гумберт Гумберт, но которую мы, читатели, должны восстановить.