Как слушать современную музыку

• Сергей
  Невский
• Александр
  Маноцков
• Николай
  Хруст

Сергей Невский

Родился в 1972 году. Окончил Академический музыкальный колледж при Московской консерватории и Берлинский университет искусств. Автор оперы «Франциск» (премьера в Большом театре в 2012 году), куратор музыкального направления проекта «Платформа» на «Винзаводе» и композиторской лаборатории в Центре им. Вс. Мейерхольда. Живет в Берлине.

«Обращение к документу, к анонимному неотшлифованному тексту, является одним из базовых методов музыкального искусства. Профанный, бытовой текст, понятый как найденный объект, вовлекается в сферу высокого и становится частью художественного контекста. В музыке традиция подобного вовлечения очень стара — от криков парижских рыночных торговцев, образующих один из голосов в средневековых изоритмических мотетах, до «газетных объявлений» у Мосолова  Композитор Александр Мосолов написал вокальный цикл «Четыре газетных объявления (из „Известий“ ВЦИКа)» (1926). и текстов почтовых открыток у Альбана Берга  Венская премьера цикла А. Берга «Пять песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга» (соч. 4) 31 марта 1913 года сопровождалась общественными беспорядками (даже с привлечением полиции) и вошла в историю (наряду с премьерой «Весны священной» Стравинского) как один из самых громких музыкальных скандалов XX века. .

Пару лет назад мой коллега Владимир Раннев обратил мое внимание на сборник «Рукописный девичий рассказ», вышедший в 2002 году под редакцией фольклориста Сергея Борисова. Он включает в себя множество историй, написанных советскими школьницами в 70–80-х годах XX века. Истории эти объединены в несколько разделов: «рассказы без трагического исхода», «рассказы, завершающиеся смертью одного из героев» и «рассказы, завершающиеся смертью обоих героев». Рассказы эти, ведущиеся, как правило, от первого лица, открывают перед читателем широкую панораму любовных психозов, антологию, сопоставимую разве что с «Фрагментами речи влюбленного» Ролана Барта  «Фрагменты речи влюбленного» (1977) — работа на стыке филологического исследования и художественного произведения. В ней Барт анализирует эротическое чувство, выделяя важные психологические и эстетические моменты любовных отношений. Это может быть ожидание телефонного звонка, совместное угощение или переживание сплетен. В книге использовано большое количество цитат и аллюзий на произведения западноевропейских авторов, посвященных любви.. Я подверг тексты сортировке и, отобрав несколько самых экспрессивных фрагментов, распределил их как в старинной сюите — по принципу возрастающего контраста: «любит» — «не любит», «точно любит» — «совсем не любит». Каждый женский монолог я постарался написать в несколько ином стиле, с использованием других вокальных техник — от бельканто до ритмизованного чтения. Пожалуй, впервые в моей работе я обратился к элементам комедийного театра, кабаре, а также использовал скрытые цитаты из поп-музыки, из песен Пола Маккартни и Нэнси Синатры. Потом я написал две небольшие инструментальные части. И финальный хорал для двух певиц и ансамбля, в котором комедийная неуклюжесть фольклорных текстов начальных частей уравновешивается серьезным, бесконечно трогательным, глубоким и лирическим фрагментом из знаменитого «Романа с кокаином» Михаила Агеева — о первом любовном переживании двух подростков.

Чтобы понять, как устроена эта музыка, возьмем один из номеров. 
В № 2 «Не любит» озвучивается воображаемое письмо девушки Кати своему возлюбленному Сергею в армию:

«C приветом к тебе Катя, но уже не твоя. Сергей, я решила рассказать тебе всю правду: я не могу ждать два года, ведь так вся молодость пройдет! (3 раза) Я нашла себе другого, он уже отслужил, и я выхожу за него замуж. Ты мне больше не пиши, ладно? Да, Cережа, я тебя любила, но так долго ждать не могу. Ведь так вся молодость пройдет!.. Прощай! Ведь так вся молодость пройдет! (3 раза)» 

Пьеса выстроена как коллаж. Представьте, что обычный текст, читаемый актером, пропускается через ряд фильтров, меняющих интонацию, скорость, характер речи, ее артикуляцию, звуковысоту и т. д. Все эти разнородные фрагменты идут без паузы и парадоксальным образом выстраиваются в связную историю — как фильм при монтаже. Инструментальное сопровождение в каждом фрагменте тоже обладает яркими узнаваемыми чертами, иногда характер инструментального сопровождения меняется независимо от характера вокальной партии, и в паре мест вокальный и инструментальный материал различных фрагментов накладываются друг на друга, образуя новый смысл.

Попробуем описать то, что происходит в каждом фрагменте.

Такт 1
«С приветом к тебе Катя» — силлабическое (по слогам) распевание без сопровождения. Голос звучит грубо и без вибрато  Вибрато — периодические изменения высоты, громкости или тембра музыкального звука. В струнных инструментах вызываются колебаниями пальца, в духовых инструментах и у вокалистов — пульсацией воздушного давления., как в народной песне. Назовем этот тип материала материалом А.

Такт 5 
Инструментальный проигрыш в духе классической оперной арии, восходящие мелодии у всех инструментов. Назовем этот тип инструментального сопровождения также материалом А.

Такт 8
«Сергей, я решила написать тебе всю правду. Я не могу ждать два года» —
квазиэскпрессионистский речитатив, полуголос-полупение (sprechstimme). В сопровождении — аккорды у баяна, тоже отсылка к городскому романсу. Материал B.

Такт 14
Инструментальная интермедия  Интермедия — комическая или пасторальная сценка (пантомима, балет), которая начиная с XV века разыгрывалась между актами драматического спектакля. Цель интермедии — отделить акты спектакля и в то же время развлечь зрителя в антракте. В XVII веке эта традиция была перенесена в оперу. из тянущихся звуков в высоком регистре у аккордеона, флейты-пикколо и ударных. Материал С.

Такт 19
«Ведь так вся молодость пройдет» — рэп на фоне регулярного пульса большого барабана. Фактура, ритм и разбивка фразы отсылают к известной песне «Битлз» «Back in the USSR». Определим это как материал С у голоса и материал D у сопровождения.

Такт 22 
«Ты мне больше не пиши, ладно?» — возврат к материалу B у вокала и инструментального сопровождения. Единичные аккорды у баяна и в басу у фортепиано.

Такт 26 
Инструментальная интермедия, развивающая материал B (аккорды у баяна и фортепиано), к материалу добавляется тихое соло у флейты в самом низком регистре.

Такт 31
«Я нашла себе другого» — вокализ без сопровождения, как в начале. Материал А.

Такт 34
«Он уже отслужил, и я выхожу за него замуж» — возврат к материалу B у голоса и сопровождения (аккорды, городской романс).

Такт 41 
«Сережа, я тебя любила, но так долго ждать не могу». Материал B у голоса (sprechstimme) накладывается на материал C у сопровождения (длинные ноты в высоком регистре), который в конце отрезка комбинируется с материалом А у фортепиано (восходящие гаммы в басу).

Такт 49
«Ведь так вся молодость пройдет». Повторение квазицитаты из «Back in the USSR»: рэп и пульс у большого барабана.

Такт 55
«Прощай!» — комбинация материала А у вокала (силлабическое распевание текста) и у ансамбля (восходящие гаммы, экспрессивный жест оперной арии).

Такт 58
«Ведь так вся молодость пройдет» — снова рефрен с большим барабаном, к которому в этот раз добавляются тихие тянущиеся ноты в среднем регистре у флейты и аккордеона, при этом партия флейты отсылает к такту 26.

Таким образом, форма всей трехминутной пьесы состоит из тринадцати коротких, часто контрастирующих между собой отрезков, выстроенных следующим образом:

Мы видим, что в основе этой короткой песни лежит техника горизонтального (последовательного) и вертикального (полифонического  Полифония — склад многоголосной музыки, определяющийся равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле).) сопоставления очень небольшого количества разных материалов (по четыре у голоса и инструментального сопровождения). К этому добавляется то, что некоторые из этих материалов несут в себе пародийные, утрированные черты узнаваемых моделей из прошлого: экспрессионистского вокала (материал В у голоса) народной песни (материал А) или популярной музыки (материал C у голоса). Вместе с этим сверхзадача авторской работы состоит не в тотальной иронии и деконструкции, а, напротив, в создании определенной органики в музыкальной драматургии, как бы преодолевающей монтажные швы, а на догматическом уровне — в психологической достоверности через деконструкцию клише».

Александр Маноцков

Родился в 1972 году. Автор оперных, симфонических и камерных произведений. Работает в России и за рубежом. В качестве исполнителя (голос, мультиинструменталист) участвует в разнообразных ансамблях.

«Вниманию читателей и слушателей предлагается отрывок (первая часть) из небольшого балета, который называется «Лабиринт». Он был написан по заказу норвежского театра Det Norske Teatret. 

Начнем с названия: тут оно совершенно очевидно программное  Программная музыка — академическая музыка, не включающая в себя словесный текст, то есть чисто инструментальная, однако сопровождаемая словесным указанием на свое содержание.. Вообще, так бывает далеко не всегда, музыка может называться и просто «Пьеса номер пять», например, что, впрочем, тоже как-то ориентирует слушателя («слушатель, не ищи ассоциаций и внемузыкальных аллюзий»). А само слово «лабиринт» сразу рождает понятный ряд ассоциаций, и литературно-мифологических, и пространственных, причем тут работает и то, и другое. Я, кстати, не уверен, что это всегда хорошо, но чаще всего в современной музыке название вещи как бы помогает слушателю создать какое-то «смысловое поле», с чем-то знакомым соотнести то, что как таковое не вполне понятно. Ну или соотнести с чем-то тоже не вполне знакомым, но так, что возникает как бы триангуляция: музыка и название наводят третий угол, в котором оказывается слушатель. Вообще, балет сегодня может быть совершенно абстрактным. Но тут дело другое: речь идет о том самом лабиринте, в котором обитал Минотавр, и этот музыкальный эпизод посвящен его зачатию.

«Лабиринтовость» этой музыки проявляется в нескольких вещах. Во-первых, в живом исполнении (или в пятиканальном сведении) пятеро музыкантов (бас‑кларнет, туба, трое исполнителей на ударных) располагаются вокруг слушателя. Я люблю пятиугольность, в ней заложено бесконечное количество золотых сечений, и это не единственная моя партитура, требующая такого пространственного расположения; эта стереофонограмма сведена с максимальным подобием живому положению вещей. Даже в стерео слышно, что идет какая-то игра с пространством, передача материала из одного угла в другой и т. п. Во-вторых, и это слышно с первых же звуков, здесь есть два взаимодействующих персонажа (партии кларнета и тубы) и среда, которая влияет и реагирует на их взаимодействие (ударные). Поскольку эта музыка изначально театральная, танцевальная, взаимоотношения персонажей хореографичны. Все начинается с осторожного знакомства. Происходит как бы постепенное сближение, которое в 1:10 вдруг становится более интенсивным — напряжение ожидания разрешается, включаются ударные. Весь последующий эпизод построен таким образом, что «пространство» (хотя можно было бы и без кавычек) вокруг персонажей как бы дышит, то есть сначала расширяется (растет длина ритмических периодов), а потом сужается, и им остается все меньше места для танца. Необычный «чвакающий» звук, который слышен поочередно у всех исполнителей на ударных, — это швабра с веревочками, погруженная в ведро с водой. У каждого из троих ударников в одной руке такая швабра, а в другой руке палочка, которой он играет на разных традиционных ударных поверхностях.

В 2:25 наступает кульминация, ударные начинают играть стретту. Стретта — это когда один и тот же материал проводится в разных голосах с совсем небольшим отставанием, так что музыка как бы наступает сама себе на пятки. В принципе, по звучанию этот эпизод напоминает, возможно, партию ударной установки в какой-то громкой фри-джазовой пьесе, но тут нет ни одного случайного звука, все очень подробно выписано (желающие могут свериться с партитурой). «Персонажи», в общем, просто орут — а что еще остается делать в такой момент? Заметим, что золотое сечение всей пьесы располагается как раз в этом громком и активном эпизоде. Все остальные повороты формы тоже размещены в точках производных последовательных золотых сечений. Приблизительно в 2:50 наступает, пользуясь терминологией Пушкина, «миг последних содроганий». Инструменты-персонажи снова обмениваются репликами, как бы симметрично началу пьесы, но если в начале они играют звуки с определенной звуковысотностью, небольшие мелодические фразы, то здесь они сами звучат как перкуссия, издавая тихие звуки при помощи мундштука (на тубе) и клацания клапанов (на кларнете). Ударные (пространство) как бы переходят в другое агрегатное состояние: стекающая вода — это антитеза жестчайшей структуре, которая только что подчиняла себе время. Этот тихий эпизод длится столько, сколько нужно, чтобы уравновесить общую форму пьесы. Так бывает и в жизни.

В общем, тут все устроено очень «лобово» и открыто, фактически как аккомпанемент к воображаемой танцевальной драматургии (у меня не было точного либретто, и итоговая хореография выглядела совершенно не так, как я предполагал, но это и прекрасно, потому что гораздо интереснее, когда видимое не удваивает слышимое, а контрапунктирует ему). Так часто бывает в музыке нового времени, а не только в старинной программной музыке. Существуют даже партитуры, которые состоят из словесного описания действий воображаемых героев, а музыканты воплощают их во времени и звуке сообразно собственной фантазии. Но и в этом случае, как и в представленной здесь пьеске, важнее все же не «литературная история», а как бы история-самой-музыки, которая имеет, как я постарался показать, очень понятный синтаксис. «Программа» нужна как леса при строительстве дома, которые можно убрать, когда дом готов».

Николай Хруст

Родился в 1982 году. Окончил Московскую консерваторию и ее аспирантуру. Ныне — преподаватель Консерватории. Лауреат всероссийских и международных конкурсов. Произведения Николая Хруста исполнялись в Москве, Санкт-Петербурге, Париже, Амстердаме, Берлине и других городах Европы.

На Международной встрече молодых композиторов 2006 года в голландском Апелдорне, специально для которой писалась пьеса, была предложена тема «Ожидание на автобусной остановке». Перед автором встала задача увязать конструктивный принцип сочинения с данной организаторами программой. Получилась следующая аннотация:

Пассажир, ожидающий свой автобус, наблюдает, как мимо проехал автомобиль, из-под его колес поднялись пылинки, которые после хаотичного движения в воздухе осели на чем-то еще; потом из-за этого (или, наоборот, по совсем другой причине) произошло еще что-то и т. д. Вокруг наблюдателя происходит множество процессов, в разной степени зависящих друг от друга. Каждый из них, порожденный другим процессом, живет своей жизнью, развивается по-своему.

Из радиоприемников и магнитол проезжающих машин доносятся короткие фразы из какой-то музыки, иногда искажаемой чем-то вроде эффекта Доплера, но тут же тонут в прочих звуковых и незвуковых «событиях». Все это заполняет все рецепторы и «мерцает» так, что даже время начинает сжиматься и растягиваться в ощущениях ожидающего.

На самом деле эта аннотация, хоть и призвана подогревать интерес слушателей, не является программой сочинения. Скорее это метафора тех чисто музыкальных процессов, которые в ней происходят.
«Распадающаяся улица» написана для большого ансамбля с группой деревянных духовых (флейты, кларнет), в которую входят также саксофоны, группа медных духовых (валторна, труба, тромбоны, туба), фортепиано, электрогитара, контрабас, ударные и солирующий голос — баритон. Голос не поет какой-то текст: все гласные, которые распевает баритон, служат лишь изменению его тембра. То есть работа артикуляционного аппарата должна восприниматься как действие сурдин медных духовых (например, wah-wah-сурдины  Wah-wah-сурдины — это сурдины для трубы и тромбона, которые позволяют производить звук, напоминающий «уау», за счет имеющегося в середине отверстия. В зависимости от степени его прикрытия пальцем меняется тембр — от «у» до «а»., которая также используется здесь). И даже завершающее слово Einzelfahrt  Einzelfahrt — нем. «поездка в один конец». трактуется как музыкальный материал, набор шумов (согласных) и тонов (гласных), заключительное «t» тут же имитируется щелчком-слэпом  Слэп — прием игры на духовых инструментах: щелчок языком без дальнейшего вдувания воздуха. Очень короткий отрывистый звук. Как бы «суперстаккато», очень короткое, с преувеличенной атакой. (В данном случае речь идет о духовой технике игры, не путать с гитарным слэпом.) духовых.

Вообще, несмотря на кажущуюся сложность, музыкальный материал пьесы очень прост, даже элементарен: протянутая одна нота, в которой меняется тембровая плотность (в моем субъективном представлении звуки инструментов ансамбля обладают разной тембровой плотностью: саксофон звучит более плотно, чем кларнет, электрогитара с включенным дисторшном (искажением) звучит более плотно, чем чистая гитара), одна повторяющаяся нота, обрывки гамм, шумы, плавный переход от тона в шум и обратно.
Форма же сочинения действительно похожа на то, что описывается в приведенной выше аннотации. Каждый тип музыкального материала разворачивается в музыке как процесс, и от него отслаиваются другие процессы. Скажем, от повторяющейся у одного инструмента ноты может неожиданно отпочковаться гамма, начинающаяся с этой же ноты у другого инструмента. Так, развитие в сочинении похоже на ствол, от которого отрастают ветви. Несмотря на разницу в звучании, можно сказать, что подобным образом происходит развитие в Четвертой симфонии Густава Малера. Со временем множество «отпочковавшихся ветвей развития» вырастают в крупные «стволы»; это приводит к тому, что музыкальные события начинают растягиваться, разворачиваться медленнее и крупнее. Но ответвление все новых музыкальных процессов происходит постоянно до самого конца».