Музыканты Петр Айду и Григорий Кротенко и искусствовед Константин Дудаков-Кашуро — о том, что мешает нам наслаждаться классической музыкой и что нужно знать, чтобы ее полюбить
Граница между шумом и музыкой субъективна: люди, которые любят классику, называют шумом поп-музыку, и наоборот — те, кто любит легкую музыку, воспринимают академические произведения как непонятный шум.
Если мы представим себе оба типа звуков на плоскости, то музыкальный звук, тон, будет выглядеть как строго периодическое колебание, а шум — хаотически. В природе же шум и звук соседствуют друг с другом; только человек их классифицирует.
Ближе к XIX веку, в эпоху романтизма, шумовые звуки начинают внедряться в европейскую классическую музыку как музыкальные краски. К началу XX века, когда существующий музыкальный язык зашел в тупик, художники-новаторы увидели в шуме возможность общения с окружающим миром для современного человека. В среде русского футуризма выросли идеи введения, с одной стороны, музыки в производство (таким образом, чтобы она оказывала стимулирующее влияние на трудящихся), с другой — машин в музыку (создавая, например, симфонии на основе звуков заводов). С середины 1920-х годов уже даже в среде школьников, пионеров большую популярность приобрели шумовые оркестры, где зазвучал весь окружающий быт.
В начале 1930-х годов, с приходом звукового кино, эксперименты с шумами появляются и в кинематографе. Одновременно на Западе возникает экспериментальная музыка, прежде всего связанная с именами Джона Кейджа, Пьера Шеффера, Эдгара Вареза, — много рефлексирующая на тему шума. Продолжившись уже после войны в Мекке современных авангардистов —германском Дармштадте, эти эксперименты привели даже к своего рода табу на традиционные (в бытовом понимании) музыкальные звуки: из инструментов стали извлекать любые звуки, кроме собственно музыкальных. Так, движение смычка поперек струны заменяется движением смычка вдоль струны или же сам смычок заменяется куском пенопласта; используются различные части инструмента для извлечения разного рода шумов и так далее.
Различия между инструментами и не инструментами стали стираться, и весь мир стал своего рода инструментом. Любой звук (в том числе и шумовой) для музыканта стал просто-напросто средством выразительности.
Мы сталкиваемся со многими стереотипными представлениями о классической музыке.
Миф № 1: классика — это вершина музыки. Согласно этому мифу, европейская классическая музыка является вершиной эволюции музыкального искусства. На деле, помимо европейской, параллельно существует еще несколько великих музыкальных классических традиций: иранская, арабская, китайская классика, — не меняющиеся на протяжении длительного времени.
Миф № 2: классика записана раз и навсегда. Существование нотной записи как бы подразумевает, что музыка окончательно зафиксирована и может быть легко воспроизведена в любой момент. На самом деле нотная запись дает лишь условные указания, и, только хорошо понимая множество других обстоятельств создания музыки, музыкант может воспроизвести ее адекватно. Поэтому слушатели классической музыки ходят слушать не само произведение, а его интерпретацию. Иначе не было бы никакой разницы между учеником школы и прославленным маэстро.
Миф № 3: классику надо слушать в концертном зале. Этой традиции всего примерно двести лет, но она уже умирает. Когда она была действительно жива, бо́льшую часть музыки люди играли для себя сами. Позже любители музыки стали составлять общества, нанимать оркестры и строить концертные залы. Так появились филармонии Филармония — (от греч. phileo — «люблю» и harmonia — «гармония, музыка»)..
Миф № 4: классику сложно понять. Разделение музыки на «серьезную» и «легкую» к середине XX века привело к тому, что появилось представление, будто академическая музыка не может быть несерьезной, а слушатель должен быть настроен на прослушивание чего-то возвышенного. На самом деле в академической музыке присутствуют и несерьезные вещи.
Миф № 5: чтобы слушать классику, нужны специальные навыки. Подразумевается, что исполнители не допускают ни одной фальшивой ноты, а у слушателей должен быть некий абсолютный слух. На деле абсолютный слух — всего-навсего вид памяти, способность запоминать высоты звуков. Другая разновидность музыкального слуха — относительный слух, когда человек запоминает интервалы между нотами; это просто навык, который развивается с помощью упражнений.
Миф № 6: вся классика — это шедевры великих композиторов. В действительности бывает, что шедевр принадлежит вовсе не великому композитору, а произведение великого композитора, наоборот, довольно слабое. Композиторам, которые стали великими, принято приписывать все самое выдающееся и новаторское. Например, Баху приписывается, что он изобрел и ввел так называемую равномерную темперацию и современную аппликатуру игры на клавишных инструментах. На самом деле это не так, и в свое время Бах считался старомодным композитором. Если ограничиться в музыке только шедеврами, то невозможно будет понять, чем шедевр отличается от не шедевра и почему он — шедевр. Простой современный слушатель вряд ли отличит Моцарта от Сальери.
Мысль реконструировать забытую музыку и вообще забытую культуру — это модернистская идея. В XVI–XVII веках не было такого понятия, как старинная музыка. Так, опера шла, как правило, несколько представлений, после чего писалась новая. Правда, если покопаться в документах прошлого, можно найти указания на то, что некоторые музыканты задумывались о том, что можно играть музыку, написанную прежде, на инструментах, современных этим произведениям. Но в целом история открытия старинной музыки началась в 1901 году, когда было основано первое концертное Общество старинных музыкальных инструментов.
В XX веке даже появилась мода на подделки под музыку эпохи барокко. Сама эта музыка открывалась постепенно. Так, Вивальди стал знаменит только
в 20-х годах XX века.
В 1960-е годы начинает развиваться течение аутентичного исполнительства: его лидеры — Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, братья Кёйкен — выдвигают тезис о том, что музыку нужно исполнять на тех инструментах, для которых она была написана, и в соответствии с правилами той эпохи, когда музыка была сочинена. Они стали изучать теоретические труды, трактаты, авторские манускрипты с характерными особенностями записи. И вот вы берете текст, берете инструмент, на котором играл, скажем, Моцарт, и язык композитора начинает оживать: сам инструмент диктует, как произносить моцартовский текст.
Постепенно аутентичное движение распространяется практически на всю музыку, не столько старинную, но и уже на классическую: на Бетховена, Чайковского, Малера. Чтобы не нарушать внутренний баланс музыки, ее стали исполнять такими составами и на тех инструментах, для которых она была создана, таким образом, постепенно отбирая репертуар у традиционного симфонического оркестра.
Кажется, что в оркестре должен быть дирижер, так же как в автомобиле должен быть водитель. Однако дирижер в оркестре появился только в XIX веке. Можно считать, что только с бетховенской симфонической музыки началась эпоха дирижирования как отдельной профессии.
Естественно, в любом ансамбле всегда был один лидер или несколько (обычно первая скрипка или клавесинист), и до поры не требовалось отдельно стоящего человека, вооруженного неслышимым инструментом в виде палочки. Но постепенно оркестры стали разрастаться — число участников концерта стало исчисляться сотнями. Одновременно в эпоху романтизма появился культ героя, который возносится над толпой. Так фигура, которой изначально отводилась техническая роль, получила исключительное право на интерпретацию. Вообще, вся симфоническая музыка романтизма устроена таким образом, что эта форма музицирования оказывается удобной и логичной.
Однако симфонический оркестр без дирижера все-таки возможен. Таким был Первый симфонический ансамбль, или Персимфанс. Он был образован в Москве в 1922 году и просуществовал больше десяти лет. Автором идеи был Лев Моисеевич Цейтлин, выдающийся скрипач, — под его авторитет собрались музыканты из разных оркестров и театров и дали свой первый концерт.
Персимфанс разработал систему, как коллектив без лидера может сыграть вместе партитуру: во-первых, особый способ посадки оркестрантов на сцене — по кругу, частично спиной к зрителю. Во-вторых, условные обозначения, которыми помечались в партитурах ключевые места. На самый первый концерт было потрачено шестнадцать репетиций, а дальше, с усовершенствованием метода работы, их становилось все меньше, и постепенно на каждую программу их приходилось уже около шести.
Персимфанс вывел симфоническую музыку за пределы филармонических площадок и исполнял ее, например, в цехах заводов — это была новаторская идея в духе того времени. Работал он по принципу камерного ансамбля: все участники процесса были равноправны, хотя существовал актив, отвечающий за выбор произведения, предварительное изучение партитуры и выработку концепции исполнения.
Персимфанс издавал свой журнал с подробностями об исполняемой музыке, раздавал анкеты, в которых спрашивал мнение зрителей, — это была целая музыкальная организация со своей философией и стилем. В 1927 году именно Персимфанс привез в Советский Союз Прокофьева. Луначарский наградил ансамбль званием заслуженного коллектива республики, а правительство выделило денежный приз — первую и последнюю поддержку от государства.
В 1929 году, когда Луначарский был отправлен в отставку, партийные покровители ансамбля начинают один за другим терять посты: получилось так, что сочувствующие Персимфансу партийцы оказались противниками Сталина в вопросе о земле. В 1930 году все эти люди были отстранены от руководства, потом начались знаменитые процессы и стало ясно, что конец Персимфанса не за горами.
Кроме того, условия работы музыкантов на своих основных местах постепенно стали такими, что они просто не успевали репетировать и в конце концов приняли решение разойтись.
В 2008 году в Москве деятельность Персимфанса была возобновлена.
Оставьте ваш e-mail, чтобы получать наши новости
