Расшифровка «Не оглядывайся» Донна Алана Пеннебейкера и «Дай мне кров» братьев Мейслз

Можно ли заснять действительность, совсем в нее не вмешавшись, и как, снимая турне культовой группы, получить мрачное кино о конце эпохи

Ведущая Лена Ванина, эксперты Алексей Медведев, Марк Симон

Лена Ванина: Здравствуйте. Меня зовут Лена Ванина, я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома. 

Сегодня мы поговорим о двух музыкальных фильмах. Первый снял Донн Алан Пеннебейкер в 1965 году, он называется «Dont Look Back» («Не оглядывайся») и рассказывает о турне американского певца Боба Дилана по Великобритании. Второй — «Gimme Shelter», в русском переводе «Дай мне кров» — был снят братьями Мейслз в 1969 году и рассказывает, напротив, о турне британской группы The Rolling Stones по США. Кульминация фильма — бесплатный кон­церт в Альтамонте, который закончился убийством одного из зрителей, черно­кожего Мередита Хантера, и это попало в кадр.

Говорим мы с кинокритиком Алексеем Медведевым. Леша, привет!

Алексей Медведев: Привет.

Л. В.: Эти два фильма посвящены концертам, концертным турам, но объеди­няет их не только то, что они посвящены музыкаль­ным событиям, но и то, что они сняты в жанре так называемого прямого кино: кино, которое не содер­жит сценария, у которого нет — как будто бы нет – такой четкой, настоятель­ной режиссуры. Леш, расскажи чуть подробнее про этот жанр, про то, как он возник.

А. М.: Прямое кино как направление возникло в Америке и параллельно, примерно в то же самое время, на рубеже 1950–60-х годов, в Европе. Самым замет­ным американским фильмом, первым снятым в этом жанре, был фильм «Праймериз»  «Primary» (1960), название фильма часто переводят на русский язык как «Первичные выборы». 1960 го­да. Режиссером его значится Роберт Дрю, но на самом деле снимали его все будущие классики американского документального кино. Там был и Донн Алан Пеннебейкер, и Элберт Мейслз, и Дэвид Мейслз, который писал звук, и знаменитый документалист Ричард Ликок. Фильм этот про то, как Джон Кеннеди борется за номинацию на должность президента от Демо­кра­ти­ческой партии. И он произвел абсолютную революцию в доку­ментальном кино. Там, предположим, есть кадр, который продолжается почти две минуты, где Джон Кеннеди идет на встречу со своими избирателями, пробирается между репортерами, между своими почитателями, фанатами, которые жмут ему руки, а камера просто идет вслед за ним. Это нечто неслы­ханное по тем временам. И самое главное — это вот эта новая свобода, которую обретает изображение, которую обретает камера. 

И на самом деле, как это часто бывает, какие-то изменения в искусстве парал­лельно готовятся и в умах, и в технике. И в тот момент, когда умы созревают для восприятия новой, неотрежиссированной, неотрепетированной реакции, тут же появляются технические новинки, которые позволяют всего этого достичь. У этих новинок даже были имена. Это была знаменитая 16-мм фран­цузская камера, которая называлась Eclair NPR. NPR — это волшебные буквы. N — это noiseless, «бесшум­ная», то есть на нее можно писать синхронный звук. Потому что раньше документальные фильмы озвучивались как игровые: реально артисты подкладывали реплики, все уличные шумы брались из шумо­теки, это было настоящее производство звука, как для игрового кино, в доку­мен­тальном. Так вот, N, noiseless — это «бесшумная»; P, portable — это, понятно, «переносная», то есть та, которую можно держать в руках; и R — это reflex, то есть «зеркалка», то есть то, что позволяет в режиме реального времени пере­ходить с одного объекта на другой, контролировать фокус, менять диафрагму и с легкостью оперировать этой камерой на долгих проходах и на динамичных монтажных сценах, где герой может идти, пробираться через толпу, рок-концерты… Все роди­лось отсюда, благо­даря этой камере. Более того, она не только в документальном кино использовалась. В том же 1960 году наш великий и любимый Альфред Хичкок снял сцену в душе в фильме «Психо» с помощью как раз этой камеры Eclair NPR.

А вторая техническая новинка называлась Nagra III. Это швейцарский звуко­записывающий магнитофон чрезвычайно высокого качества. Но он не только давал хорошее качество — что тоже было важно, потому что вот мы будем говорить о фильме «Не оглядывайся» Пеннебейкера о Бобе Дилане — так вот, Пеннебейкер писал звук этой самой третьей «Нагрой», и звук был настолько качественный, что Дилан у него потом эти записи забрал и что-то из этого использовал для своих альбомов. Важной была еще такая вещь, как элек­трон­ный контроль скорости записи. Раньше проблема была в том, что звук-то писали, но синхронизировать его было невозможно. А тут появился электрон­ный контроль и скорости съемки, и скорости записи, и, кроме того, они могли работать отдельно друг от друга, не обязательно было магнитофон подсоеди­нять к камере. Это позволяло добиться совершенно недостижимой до этого мобильности.

Это мы говорили о технике. И два слова о творчестве. К чему это приводит — помимо свободы камеры. Ничего не надо объяснять: камера подходит настолько близко и интимно к реальности, что она берет на себя функцию объясняющего рассказчика. В роли рассказчика выступает взгляд режиссера, которому доступны любые интимные моменты жизни своих героев. Самая скрытая их мимика, сокровенные мысли, которые отражаются на их лицах, какие-то диалоги, которые происходят в бытовых условиях, когда человек не думает, что его снимают, — просто забывает об этом.

Еще один момент — конечно, здесь отсутствует жесткий литературный сце­на­рий, но дело в том, что сам сюжет фильма формируется каким-то внешним событием. Поэтому очень популярны как раз вот фильмы типа «Праймериз», где сюжетом стано­вятся сами выборы, фильмы, где сюжетом становится турне музыканта или кого угодно по разным странам, по разным местам, где сюже­том становится отдельный фестиваль или концерт — предположим, фильм о «Вудстоке» был выпущен, и так далее и тому подобное.

Другие названия этого направления прямого кино мне тоже очень нравятся, я не откажу себе в удовольствии их привести. Термин fly on the wall, «муха на стене», прежде всего описывает манеру съемки: как бы благодаря порта­тив­ности и незаметности этой аппаратуры — которая на самом деле была вовсе не на­столько незаметна, это были довольно солидные ящики, но по крайней мере их можно было таскать на плече и в руках — можно было добиться этого эффекта, как будто за героями наблюдает муха, сидящая на стене, на которую никто якобы не обращает внимания. И еще одно название — это «кино наблю­дения». Оно используется сейчас, это стандартное жанровое определение, предположим, для фильмов студентов Марины Разбежкиной  Марина Разбежкина — российский режиссер-документалист и сценарист, основатель современной российской школы документального кино. — докумен­таль­ный фильм, фильм-наблюдение. Когда режиссер не судит, не вклинива­ется, не провоцирует, не объясняет, не использует закадровый текст, не испо­льзует музыку (кроме той, которая звучит в кадре), а наблюдает за жизнью, за тем событием, которое рождается на его глазах — и на наших глазах как зрителей этого фильма.

Л. В. О событиях, которым, собственно, посвящены фильмы «Не оглядывайся» и «Дай мне кров», — то есть о гастролях Боба Дилана по Великобритании в 1965 го­ду и о туре The Rolling Stones по Америке в 1969-м —я попросила рас­сказать социального исследователя, специалиста по музыке XX века Марка Симона. Начнем с Дилана.

Марк Симон: Мы можем говорить о взаимном влиянии американской и бри­тан­­ской сцен друг на друга, и эти британские гастроли Дилана — это тоже один из важных эпизодов, который отчасти изменил британскую сцену. Известно о british invasion, «британском вторжении» в Америку, которое как бы принесло назад в США корневую американскую музыку в несколько перерабо­танном виде. А в случае с Диланом мы можем говорить о том, что это очеред­ной виток такого взаимного опыления.

Что касается гастролей Дилана — да, это действительно знаковое событие, да и само название говорящие: «Dont Look Back». Многие, кто писал об этом фильме, гово­рили, что это аллюзия к библейскому сюжету о жене Лота, кото­рая не должна оборачиваться. И это, действительно, поворотный момент в его карьере по несколь­ким причинам. Прежде всего, эти гастроли происхо­дили между выхо­дами двух альбомов. В марте 1965 года вышел альбом «Bringing It All Back Home», в котором появилось другое звучание — там появились элек­три­ческие инструменты, что вызвало большой резонанс в среде поклонников фолка. И летом 1965 года, сразу после этих гастролей, был записан следующий альбом, «Highway 61 Revisited», с уже полностью электрическим звучанием, который провел линию между предыдущей карьерой Дилана и его превраще­нием в поп-звезду. Выход этого альбома еще сопровождался его выступлением на фолк-фестивале в Ньюпорте: он вышел с музыкантами, играющими на элек­трических инструментах, и часть его аудитории — прежние наиболее предан­ные его фанаты из фолк-среды — стали называть его предателем и потом сры­вали ему концерты. В общем, это был момент демаркации старых поклонников и новообращенных поклонников, скорее воспринимавших его как поп-звезду, а не как проповедника, пророка, протестного певца и так далее.

А. М.: Когда Пеннебейкер этот фильм снял, то у него даже дистрибьюторов не нашлось. Он сам стал его дистрибьютором. А, в общем, фильм имел успех и был многократно показан, и до сих пор его смотрят, и не только фанаты Боба Дилана и студенты киношкол. Фильм, по многим опросам, вошел в десятку лучших документальных фильмов всех времен и народов. Потому что что такое была документалистика до этого? Представить себе, что мы видим курящего, небрежно одетого человека, довольно издевательским образом препи­раю­щегося с какими-то репортерами, было невозможно. Съемка в старом документальном фильме — это человек приходит с иголочки одетый, в свою лучшую одежду, над ним трудятся гример и визажист, парикмахер делает ему прическу, укладку и бог знает что, и после этого человек отвечает на вопросы о том, что он хотел сказать своим творчеством. А здесь мы видим раздолбая Дилана, у которого спрашивают: «Какое главное сообщение, какая главная идея вашего творчества?» — а он говорит: «Надо осторожнее обращаться с элек­три­ческими лампочками. Вот я недавно вкрутил лампочку, включил, а она у меня лопнула. Представ­ляете, какая история?» И на полном серьезе выдает этот ответ на пресс-конференции. Конечно, это нарушало все шаблоны той доку­мен­талистики середины века, к которой люди привыкли.

М. С.: Такой бешеной международной диланомании, такого культа поп-звезды прежде не было. Здесь сыграли огромную роль музыкальные критики, журна­листы, потому что накануне этих гастролей журнал Melody Maker  Melody Maker — первый британский музыкальный еженедельник, был основан в 1926 году. В 2000 году был объединен с другим музыкальным журналом, New Musical Express.  публико­вал очень много статей, где говорилось, что The Beatles находятся под огром­ным влия­нием его музыки. И когда Дилан приехал в Британию, его в аэропорту встре­чала огромная толпа фанатов — примерно как это было с первыми гастро­лями The Beatles в США. Можно легко представить себе эти кадры.

Для Дилана это было совершенно неожиданно, потому что в Америке его так не воспринимали. Это были в основном подростки, беснующиеся, которые его обступили, и полиции пришлось выстраивать ему коридор, чтобы он мог пройти по аэропорту. Совершенно неожиданно на него обрушилась такая популярность. И вокруг этих гастролей был совершенно бешеный ажиотаж. Они должны были завершаться концертом в Альберт-холле. Когда билеты посту­пили в продажу, их раскупили в течение полутора-двух часов, при­шлось делать еще один, дополнительный концерт. То есть никто не ожи­дал, что столь огромная аудитория появится у фолк-певца — не у поп-звезды, а у певца, кото­рый ассоциировался с довольно нишевой и протестной музыкой. 

И еще, конечно, момент повышенного внимания к нему прессы. Потому что большой фрагмент фильма посвящен его общению с журналистами, и мы мо­жем видеть, какие поверхностные вопросы они ему задают, довольно каверз­ные — создается ощущение, что возник искусственный миф о Дилане как о куль­товом, загадочном исполнителе и они всячески пытаются этот миф развенчать, а он довольно снисходительно, но при этом подчеркнуто строго отвечает на эти вопросы и высмеивает их поверхностность.

Единственное, в фильме странный есть эпизод, когда к нему приходит человек с Африканской службы радиостанции BBC и задает ему вопросы, связанные с борьбой за права чернокожих в Америке. Это интервью прерывается врезкой из архив­ного видео (видимо, 1963 года), где Дилан играет для чернокожих рабочих в Аме­рике. И с этим журналистом он общается подчеркнуто вежливо.

Это тоже довольно показательно, потому что для части аудитории Дилан ассо­цииро­вался с борьбой за гражданские права. Известно, что в августе 1963 года он участвовал в мирном «Марше на Вашинг­тон за рабочие места и свободу»  «Марш на Вашингтон за рабочие места и свободу» — крупная акция за права афро­американцев, состоявшаяся 28 августа 1963 года. Считается, что в ней приняли участие от 200 до 300 тысяч человек. Благо­даря маршу были приняты Закон о граждан­ских правах, запретивший дискриминацию на основании расы, религии, пола или нацио­нальности (в 1964 году), и Закон об избира­тель­ных правах, установивший для афро­американцев равные избирательные права (в 1965 году)., где была произнесена знаменитая речь Мар­тина Лютера Кинга («У меня есть мечта», «I have a dream»). Дилан там выступал вместе с Джоан Баэз  Джоан Баэз — фолк-певица и политическая активистка., но впо­следствии признавался, что очень неловко чувствовал себя в статусе такого провоз­вестника гражданской борьбы и вообще ему было неуютно говорить от лица черноко­жего населения или быть адвокатом чернокожего населения. Тем не менее в 1963–1964 го­дах для большой части аудитории он ассоцииро­вался не только с этой расовой повест­кой, но и со студенческими волнения­ми, потому что осенью 1964 года были протесты студентов университета Беркли, и вот они были помешены на Бобе Дилане, потому что в альбомах этого пери­ода он артикулировал подчеркнуто социаль­ную повестку. В интервью, которые он дает в Англии, он уже говорит, что не зани­ма­ется протестом, что он не про это и что не нужно его интерпретиро­вать как человека, который за что-то борется.

Л. В.: Для меня довольно удивительно, как Пеннебейкер смотрит на Дилана. Он снимает, конечно, концерты, снимает музыку, но гораздо больше его инте­ресуют разговоры Дилана — то, как он говорит, с кем он говорит, как он бес­ко­нечно печатает свои тексты. Это сейчас нам привычен образ такого Дилана — великого поэта, который творит. А ведь тогда он еще не был никаким великим поэтом. Он даже сам себя как бы таковым не называл. Но режиссер выбирает такой угол зрения и это разглядывает.

А. М.: Да. Там есть еще один любопытный анекдот про то, что, по-моему, где-то в Гринвич-Виллидж Пеннебейкер познакомился с Бобом Диланом и Дилан, узнав, что разговаривает с режиссером, говорит: «У меня есть отличная идея! Я хочу снять, как звучит моя песня за кадром, но я не пою, а я показываю листы со словами текста и роняю их по мере того, как песня развивается, продвигается вперед». И Пеннебейкер, который тоже был таким довольно серьезным экспериментатором и новатором, говорит: «Да, какая отличная идея!» И из этого как раз получился пролог в фильме «Не огляды­вайся», где Боб Дилан под песню «Subterranean Homesick Blues» роняет вот эти самые листочки с текстом. И, по-моему, это, по-моему, один из первых полно­ценных видео­клипов в истории движущихся изображений.

Пеннебейкер — это настоящий классик, основоположник. И он же еще и изо­брета­тель, он все эти камеры усовершенствовал, чтобы легче было вести ручную съемку, запись звука и так далее. Это человек, который фактически своими собственными руками, фактически в одиночку (впоследствии вместе со своей супругой, с которой он вместе работал) заложил целый ряд фунда­ментальных жанров в документалистике — и телевизионной, и кинош­ной. И это, действи­тельно, настоящий классик американского кино.

С этой точки зрения братья Мейслз — более хитрые авторы. Они уже пошли по протоптанным дорожкам, но добавили, мне кажется, что-то свое, и очень интересное.

Л. В.: О том, что, собственно, произошло в 1969 году с The Rolling Stones в Америке и что в итоге сняли братья Мейслз, мы расскажем вместе с Марком Симоном.

М. С.: «Роллинги» очень впечатлились фильмом «Dont Look Back» и, когда они задумали эту съемку, то во многом хотели повторить опыт, который был у Дилана. 

Л. В.: Изначально братья Мейслз должны были отправиться в турне с группой The Rolling Stones, но центральным событием стал, собственно, концерт в Альтамонте. Он, к сожалению, был довольно плохо организован, потому что организовывался он в очень короткие сроки. Им отменили площадку, где они должны были выступать, в самый последний момент дали очень неудобное и никак не подходящее для этого пространство, где была очень неудобная сцена, она была очень низкая. И для того, чтобы обеспечить хоть какую-то безопасность выступающим, организаторы позвали байкерский клуб «Ангелы ада», который славился своей безжалостностью, свирепостью и дикостью. И он как бы должен был охранять хиппи, которые приехали на этот фестиваль, что само по себе уже является некоторым оксюмороном: «дети цветов» приезжают, чтобы их охраняли какие-то довольно жуткие байкеры.

М. С.: Очень противоречивые есть интерпретации по поводу того, что про­изошло, но мне кажется, что здесь в значительной степени свою роль сыграла пресса, музыкальная критика. Ральф Глисон в первую очередь, который был очень авторитетным автором, он печатался в San Francisco Chronicle и был сооснователем журнала Rolling Stone. Глисон очень много писал о том, что The Rolling Stones заломили безумные цены на свои концерты, что они не хотят ничего сделать для своей ядерной аудитории. И, в принципе, им скорее навя­зы­валась прессой идея бесплат­ного концерта, который бы повторил «Вудсток» на Западном побережье. 

Это мероприятие сначала планировалось в другом месте — в Новато  Новато — город в штате Калифорния., но пере­говоры провали­лись, и в конечном счете все пере­несли в Альтамонт, который совершенно не был для этого предназначен. По разным причинам: потому что там нельзя была построить нормальные заграждения, потому что все делалось в послед­ний момент. Буквально за несколь­ко дней концерт пере­несли, постро­или маленькую сцену, и отчасти, наверное, это и спрово­циро­вало всплеск наси­лия, который там произошел.

Л. В.: Концерт закончился трагически. Во время выступления The Rolling Stones был убит их поклонник — он был заколот ножом, потому что якобы бросился на одного из этих «ангелов», которые свирепствовали уже пару часов, изби­вая направо и налево не совсем трезвых и находящихся под наркотическим опья­не­нием слушающих.

М. С.: Ну, были некие наивные ожидания. Во-первых, вся история, связанная с «Hells Angels», тоже во многом про некоторый наивный романтизм хиппи-движения. То есть сама идея пригласить их в качестве охранников проистекала из представления, что мы — фрики, исключенные, они — такие исключенные дикари, поэтому мы найдем общий язык. В фильме показано, что, когда «Ан­гелы ада» туда прибыли, они уже были в довольно агрессивном настрое­нии. Потом были стычки не только с публикой, но и с музыкантами. Ну и вообще «Hells Angels» вели себя вызывающе, подчеркнуто агрессивно. Они припар­ковали свои мотоциклы где-то недалеко от сцены, и было понятно, что эти мотоциклы опрокинут. Когда эти мотоциклы опрокидывались, они выходили и начинали бить людей. Потом, уже ближе к концерту The Rolling Stones, про­изошла давка. То есть на людей напирали сзади, их подталкивали к сцене, и многие не по своей воле туда рвались — но подвергались атаке «Ангелов ада».

Л. В.: Братья Мейслз вряд ли могли предполагать, что этот концерт обернется таким кошмаром и будет назван «самым черным днем в истории рок-музыки» и так далее, что в их камеру попадет это убийство. Получается, это какое-то потрясаю­щее стечение обстоятельств?

А. М.: Наверное, это второй важный талант документалиста — оказаться в нужное время в нужном месте, чтобы заснять уникальное событие, которое в этот момент происходит. У Альберта Мейслза, который был как бы ведущим в этом братском дуэте, даже была такая байка, неподтвержденная: он утвер­ждал, что с детства страдает ADD, Attention Deficit Disorder, то есть расстрой­ством концентрации внимания. Это диагноз, который все время ста­вят детям, которые в школе вертятся, не могут усидеть и слушать учителя. И что, когда он снимает, он все время переводит камеру с одного момента на другой, с од­ного человека на другого, как бы выискивает, находится в каком-то постоян­ном, немножко даже невротическом поиске. И он считает, что этот болезнен­ный синдром все время его как бы подталкивает и поэтому получается, что он оказывается именно в том месте, чтобы снять какое-то действительно уникальное событие.

Но это, может быть, он немножко преувеличил, потому что там было большое количество операторов, там не только братья Мейслз снимали. Там даже моло­дой Джордж Лукас, будущий создатель «Звездных войн», ухитрился поучаст­вовать в качестве оператора. Они просто набирали каких-то киношников, кто вызвался, было порядка десяти, по-моему, операторов. Лукасу выдали камеру, она у него заклинила, по-моему, после того, как он отснял 30 метров пленки, после чего его выгнали со съемочной площадки и сказали: «Иди, кино мы тебе снимать не доверяем».

Л. В.: Я читала какое-то воспоминание Кита Ричардса, где он говорит о том, что, когда они вышли на сцену и еще даже не начали выступать, всем было страшно, всем было понятно, что ничем хорошим это не закончится. И атмо­сфера была настолько давящей, что хотелось просто развернуться и уйти. И они сказали что-то вроде: «Ничего, будем продираться».

А. М.: Действительно, сама атмосфера, которая описана во многих воспоми­наниях и музыкантов, и очевидцев, была какого-то тяжелого, уже похмельного наркотического угара. И что никакого ощущения счастья и свободы, которое, по всеобщему признанию, было на «Вудстоке» (который был буквально только что), там не осталось. И вот это преступление, вот этот момент вроде бы слу­чайной гибели для многих, и прежде всего для документалистов, которые не случайно именно это убийство кладут в основу своего фильма, маркирует окончание утопии 1960-х годов.

Когда я говорю, что братья Мейслз — это более хитрые, хитроумные режис­серы, чем Пеннибейкер, я имею в виду, что они, с одной стороны, больше наблюдают за жизнью, а с другой — уже после выстраивают более сложную и витиеватую, изощренную драматургическую структуру. Сама идея построить историю вокруг того, что Мик Джаггер и другие музыканты ( по-моему , там присутст­вует еще ударник The Rolling Stones) смотрят уже отснятый фильм, отснятый материал и  как-то реагируют на это, и вспоминают, и понимают, что тогда произошло, — это уже очень мощный режиссерский жест и заявка на то, что это убийство на Альтамонтском фестивале не было случайностью. Это какая-то метафора. И именно для этого, мне кажется, они Джаггера сажают, который смотрит… Он ничего не говорит, но он видит, он понимает какую-то смехотворность собственной роли, когда уже видно, что что-то происходит, а он продолжает…

Л. В.: Петь.

А. М.: Да, продолжает петь, продолжает танцевать. Он, кстати, поет песню «Under My Thumb». И вместо слов «it’s alright» («Все в порядке») в данном слу­чае он поет: «I pray that it’s alright» («Надеюсь, что все обойдется»). А ничего не обходится.

М. С.: Мне кажется, это немножко тенденциозное описание, что это конец эпохи, потому что были еще фестивали после этого. В 1970 году был Isle of Wight  Isle of Wight Festival — фестиваль, состояв­шийся в Великобритании, на острове Уайт, 26–31 августа 1970 года. По некоторым под­счетам, его посетили 600–700 тысяч человек., который был гораздо крупнее «Вудстока», и там было больше народу. Мы как-то привыкли, следуя нарративам прессы, противопоставлять «Вудсток» и Альтамонт. Но вот есть такая исследовательница, социолог поп-музыки Норма Коутс, которая писала, что, в принципе, это, конечно, иллюзия, что в то время на фестивалях царили мир и любовь. Ее тезис заключается в том, что «Вудсток» — это скорее счастливая случайность, счастливое исклю­чение, потому что насилие на фестивалях того периода проявлялось довольно часто.

Я думаю, что такой нарратив по поводу Альтамонта возник в том числе по­то­му, что было очень удобно переместить ответственность за все произошед­шее на «роллингов». У «роллингов», как известно, была такая репутация, их пред­ставляли такими плохими парнями от рок-н-ролла, существовали представле­ния об их сатанинских симпатиях. Даже когда вышла статья в Rolling Stone, которая описывала концерт в Альтамонте, там было сказано, что убийство Мередита Хантера произошло под песню «Sympathy for the Devil». Это была ошибка — или намеренная ошибка, — потому что это было во время другой песни, «Under My Thumb». Но это была красивая версия: пришли такие сата­нин­ские «роллинги» и разрушили атмосферу мира и любви. 

Л. В.: Там есть такой момент, когда начинает бесноваться толпа, пытается залезть на сцену, эти «Ангелы ада» спихивают их, начинают бить ногами и стоят прямо плотной стеной на сцене. То есть, с одной стороны, есть две силы — эта толпа, которой сложно управ­лять, и эти совершенно жуткие «Ангелы ада», которые всех начинают месить. И сзади них как будто умень­шенные в размерах музыканты, которые пытаются продолжать петь и как-то танцевать. И в этом смысле Джаггер, с которого начинается кино, уверен­ный, сексуальный, невероятно наполненный энергией, — и вот этот Джаггер, кото­рым заканчивается это кино, сжавшийся весь, абсолютно потерявший энергию, как будто по-другому поющий, — это два разных человека.

А. М.: Ну вот утопия показала свою границу. Ты можешь быть хиппи, можешь исповедовать свободную любовь, но будь осторожен: в какой-то момент ты за­хо­дишь за ту границу, где могут случиться очень неприятные вещи. И именно это мы видим в лице Мика Джаггера, когда братья Мейслз там делают специ­альный стоп-кадр в тот момент, когда он встает из-за монтаж­ного стола. Мы ви­дим вот это осознание, вот это понимание. И именно поэтому я говорю, что они, конечно, может, и называют себя наблюдателями за жизнью, но они очень здорово работают с драматургией, которую они в этой жизни выявляют.

Л. В.: На этом мы заканчиваем. Спасибо Алексею Медведеву и Марку Симону. Меня зовут Лена Ванина. А вместе со мной над этим подкастом работали редак­тор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, расшифровщик и фактчекер Вера Едемская, а также выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. В подкасте использованы фрагменты фильмов «Не огля­дывайся» и «Дай мне кров».