От мокьюментари до хроники: все виды документального кино
Любой список жанров документального кино будет условным и спорным — но таково свойство жанра как понятия. В игровом кино то же самое: комедия — это когда смешно, мелодрама — это про любовь, научная фантастика — это про небывалые технологии, а вестерн — это в западных штатах США в доиндустриальную эпоху. Ситуация осложняется еще и тем, что само деление на игровое и неигровое часто ставится под сомнение, и для некоторых методов документалистики это сомнение стало основным принципом. Но все же попробуем: 10 главных жанров, один главный фильм на каждый, и еще три — в качестве бонуса.
Хроника — исторически первый жанр не только документалистики, но и кино вообще. Ценность кинематографа как формы документа была очевидна сразу, и многие из первых фильмов братьев Люмьер (их называют actualité — «действительность») заключались в фиксации событий — как заурядных («Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»), так и исторических («Коронация Николая II»).
Так же как люди делают семейные фото и видео на память, на пленку сохраняются важные общественные события — чтобы о них не забыли. В случае режиссера Патрисио Гусмана и его товарищей это был военный переворот в Чили, в результате которого власть захватила хунта Аугусто Пиночета. Понятно, что новый режим стал писать историю в своих интересах, и трехчастная пятичасовая «Битва за Чили» осталась важным свидетельством политической борьбы, рассказанным с точки зрения проигравших левых сил. Как марксистский трактат или учебник истории, написанный параллельно самим событиям, трилогия Гусмана диалектически излагает факты, не позволяя себе впадать в откровенную агитацию (хотя ангажированность очевидна). При этом — и так часто случается с политической хроникой — фильм о событии сам стал частью события, жестом в рамках политической борьбы. Поэтому участники съемок монтировали «Битву за Чили» в вынужденной эмиграции, а оператор Хорхе Мюллер Сильва был арестован силовиками Пиночета и пропал без вести (то есть, вероятно, расстрелян).
Патрисио Гусман вернулся к событиям переворота 20 лет спустя. Пиночет сложил полномочия в 1990 году, но люстрация не произошла, общество предпочло не копаться в прошлом — и именно «Битва за Чили» стала способом о нем напомнить. Гусман показал фильм старшеклассникам, плохо представлявшим себе события 1970-х, и включил съемки с этих показов в новый фильм «Чили, упорная память».
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Триумф воли» Лени Рифеншталь (1935)
- «Дай мне кров» Альберта и Дэвида Мейслзов и Шарлотты Зверин (1970)
- «Citizenfour» Лоры Пойтрас (2014)
С момента своего существования этнографическое кино было окрашено колониальной интонацией. В начале XX века на Западе еще было общепринятым снисходительное отношение к иным (особенно экзотическим) культурам как к примитивным и не вполне развитым, что не отменяло искреннего интереса к ним и уважения. Так, Роберт Флаэрти решил снимать кино об инуитах в Канаде из восхищения перед их способностью жить в условиях Крайнего Севера.
Человек, которого теперь считают основателем этнографического кино (и одним из основателей документального кино вообще), не был ни этнографом, ни профессиональным режиссером. Флаэрти работал старателем на побережье Гудзонова залива, но жизнь коренного населения интересовала его больше, так что он прошел краткий курс по работе с кинокамерой и взял ее с собой в очередную экспедицию. Съемки из первой поездки сгорели
Правда состоит в том, что к моменту съемок инуиты уже освоили ружья и почти не носили традиционную одежду, которая показана в фильме; иглу пришлось построить без одной стены, потому что иначе камере Флаэрти не хватало света; главного героя звали Аллакариаллак, а не Нанук, а две его жены не были на самом деле его женами. Флаэрти вольно приукрашивал действительность — иногда ради того, чтобы запечатлеть фактуру, которой уже нет (например, охоту с копьями), иногда — ради художественного эффекта. Например, знаменитая сцена, в которой Нанук поражается граммофону, была придумана и поставлена режиссером как комедийная: Аллакариаллак знал, что такое граммофон, и не был таким наивным, каким увидели его зрители в США.
Но нельзя сказать, что Флаэрти занимался обманом: у него не было задачи снять документальный фильм, потому что самого понятия «документальный» тогда еще не существовало. Требование объективности и точности появится позже и будет выполняться разными методами. Французский режиссер Жан Руш, считавший, что взгляд снаружи всегда искажает картину, снимал фильмы фактически в соавторстве со своими героями. С другой стороны, кино было освоено академическими антропологами, которые перенесли в него метод научного наблюдения: так сделаны, например, картины Джона Маршалла или Маргарет Мид и Грегори Бейтсона.
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Лас-Урдес. Земля без хлеба» Луиса Бунюэля (1933)
- «Охотники» Джона Маршалла (1957)
- «Я — негр» Жана Руша (1958)
Крис Маркер с иронией называл себя «известным режиссером неизвестных фильмов»: в условный канон истории кино включены только две его работы — «Без солнца» и короткометражка «Взлетная полоса».
Маркера считают родоначальником жанра киноэссе; интересно, что с распространением цифровых камер, позволяющих с легкостью снимать фильмы от первого лица, этот жанр стал в документалистике одним из самых актуальных. Он же занимался этим еще в
Фильм «Без солнца», названный в честь вокального цикла Мусоргского, составлен из заметок, наблюдений и размышлений, и его структуру и содержание определяют сознание и мысль автора, а не тема или объект наблюдения. Долгое время работавший в издательстве туристических путеводителей, Маркер поменял обычную логику фильмов об экзотических странах: не только кино — способ путешествия, но и путешествие — способ снимать кино. «Без солнца» сделан именно так, чем напоминает о классическом литературном жанре путевых заметок, где географические перемещения становятся не целью, а отправной точкой. Для Маркера наблюдения за чужой жизнью и культурой — материал для рассуждения, в котором могут объединиться и следовать друг за другом через монтажную склейку футуристический Токио и нищая Республика Гвинея-Бисау. Сам принцип их рифмовки сообщает его ощущение от современного мира, превратившегося в глобальную деревню.
Скромный Маркер, который почти не появлялся на публике и редко давал интервью, оформил закадровый текст в виде воспоминаний о вымышленном режиссере-путешественнике, и память как таковая становится материей фильма: как для Патрисио Гусмана, которому Маркер подарил пленку на «Битву за Чили», суть кино для француза состоит в том, что оно останавливает время, фиксируя его в сознании.
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Ф как „фальшивка“» Орсона Уэллса (1973)
- «История (и) кино» Жан-Люка Годара (1988–1998)
- «Двигаясь вперед, иногда я видел проблески красоты» Йонаса Мекаса (2000)
Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. Это один из основных жанров в репертуаре современной телевизионной журналистики, и стандарт для него задал именно Эррол Моррис 30 лет назад. Приемы из «Тонкой голубой линии» многократно воспроизводились в других фильмах — от игровых инсценировок событий из прошлого до интервью лицом к лицу, будто собеседник режиссера разговаривает прямо с камерой. Поджанр true crime (то есть основанный на реальных событиях повествования о преступлении) вырос из работы Морриса едва ли не полностью.
Фильм, ставший «Тонкой голубой линией», начинался как история зловещего персонажа — психиатра по прозвищу Доктор Смерть, который в качестве судебного эксперта посодействовал десяткам смертных казней. Но в ходе работы Эррол Моррис переключился на историю одного из приговоренных по фамилии Адамс (высшую меру ему еще до того заменили на пожизненное).
«Тонкая голубая линия» — редкий пример фильма, который
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Шоа» Клода Ланцмана (1985)
- «Голая армия императора идет вперед» Кадзуо Хары (1987)
- «Акт убийства» Джошуа Оппенхаймера (2012)
Сложно выбрать одну работу из фильмографии Фредерика Уайзмана: уже 50 лет он делает в среднем по одной картине в год, причем все это время последовательно использует одни и те же принципы и приемы. Каждый фильм Уайзмана — исследование одной институции или сообщества, будь то психиатрическая лечебница в «Безумцах Титиката», армейский тренировочный лагерь («Ракета», 1988), парламент штата Айдахо («Законодательное собрание», 2006) или музей («Национальная галерея», 2014). Режиссер всегда проводит в выбранном месте долгое время, чтобы снять о нем подробный материал. Он никогда не вмешивается в происходящее, не использует постановочные сцены и закадровый текст и не берет интервью, добиваясь максимальной объективности метода.
Кажется неслучайным, что свой первый фильм Уайзман снял в лечебнице. Подлинный предмет изучения во всех его работах — механизмы, по которым функционирует общество в целом, и больница «Титикат», где проявления человеческого обострены, оказывается едва ли не самой яркой моделью социума. По мнению философа Мишеля Фуко, безумие только кажется объективно существующим феноменом, на самом же деле оно относительно и условно, а способы его контроля (то есть психиатрия) произвольны. Уайзман не подчеркивает это в фильме — он никогда не предлагает явных интерпретаций, — но само устройство сумасшедшего дома выглядит метафорой власти вообще.
Именно вопрос о власти оказывается ключевым в социологическом кино Уайзмана: в исследовании любого сообщества больше всего внимания он уделяет его организации. Последний на настоящий момент фильм
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- ««Первичные выборы»» Роберта Дрю (1960)
- «Коммивояжер» Альберта Мейслзы, Дэвида Мейслзы и Шарлотты Зверин (1969)
- «Наблюдение собственными глазами» Стэна Брэкиджа (1971)
Как и его ровесник Уайзман, Д. А. Пеннебейкер с начала карьеры был сторонником принципа, который он сам сформулировал словами «будь рядом и наблюдай». К тому моменту, когда режиссер поехал с Бобом Диланом в турне по Британии, он уже снял несколько документальных работ, и сейчас они смотрятся как наброски к «Не оглядывайся»: этот фильм принес ему славу и до сих пор остается опус магнум Пеннебейкера.
Хотя режиссер старался не вмешиваться в события, поведение Дилана (он все время был чем-то занят и как будто не замечал, что его снимают) провоцирует задать вопрос: насколько документальным может быть документальный фильм? Музыкант похож на актера во время бенефиса — от знаменитой постановочной сцены, где он на камеру перебирает карточки со строками песни «Subterranean Homesick Blues», до интервью с журналистами, каждое из которых представляет собой небольшой перформанс; о бытовых сценах можно сказать то же самое. Главная, пожалуй, режиссерская удача заключается в отношении к герою самого автора, который сравнивал Дилана с лордом Байроном и хотел сделать фильм о поэте, а не о популярном музыканте. Песни в фильме, которых немного, звучат от начала до конца, зато зафиксирован творческий процесс — предмет, который трудно дается как игровому, так и документальному кино. В так называемом жанре рокьюментари Рокьюментари (rockumentary) — документальный фильм о рок-музыке, музыкантах, музыкальных фестивалях., который во многом обязан своим существованием Пеннебейкеру, это редко получается: обычно такие фильмы делают скорее в целях промоушена.
Портретная документалистика — неоднородный жанр, метод Пеннебейкера — один из возможных. Часто такие фильмы бывают не столько о личности, сколько об истории, с ней связанной. В других случаях героями намеренно выбирают обыкновенных людей: здесь особняком стоит телевизионный проект «Up», который уже пятьдесят с лишним лет следит за биографиями нескольких британцев. В этом случае человек становится метафорой своей эпохи; это подчеркнуто в российской версии проекта — сериале «Рожденные в СССР», который ведет отсчет с момента исторического слома.
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- Сериал «Up» Пола Алмонда и Майкла Аптеда (1964 — настоящее время)
- «Портрет Джейсона» Ширли Кларк (1967)
- «Человек-гризли» Вернера Херцога (2005)
Это довольно расплывчатая категория, но условно к ней можно отнести фильмы на документальном материале, которые не рассказывают и не рассуждают; чаще всего их режиссеры заняты формальным поиском и сама сделанность фильма становится явной и важной составной его частью.
«Человека с киноаппаратом» часто называют величайшим документальным фильмом в истории — пять лет назад этот статус в очередной раз подтвердил опрос британского журнала Sight & Sound. Кроме того, это одно из высших достижений советской монтажной школы — притом что многие ее представители (Эйзенштейн, например) с Вертовым конфликтовали. Недоверие было взаимным, поскольку Вертов, автор манифеста «Мы» о принципиальной роли факта в киноэстетике, вообще не признавал игровое кино.
«Человек с киноаппаратом» начинается с предуведомления: это фильм «без помощи надписей», сценария, декораций, актеров. Все эти вещи Вертов считал приемами литературы и театра, чуждыми кинематографу, а новое технологическое искусство, в отличие от старых, должно было стать новым международным языком для обновленного человечества. Приближение к этому коммунистическому идеалу Вертов вместе с братом, оператором Михаилом Кауфманом, и женой, монтажером Елизаветой Свиловой, создал в «Человеке с киноаппаратом», где действует коллективное тело городского советского человека. Использованные формальные приемы — ассоциативный монтаж, наплывы, двойная экспозиция, комбинированная съемка — не связаны с языком и по замыслу должны работать как аттракцион в любой стране мира.
«Человек с киноаппаратом» также относится к жанру городской симфонии, который был популярен в эпоху раннего кино — в силу естественной связи кинематографа с идеей прогресса и, соответственно, урбанистической средой. Содержанием таких фильмов была сама городская жизнь, но сам принцип может быть применен не только к городам, но и к любому предмету. Историк и теоретик документального кино Билл Николс впоследствии назовет такой подход «поэтическим режимом» документалистики.
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «По поводу Ниццы» Жана Виго (1930)
- «Девушки из Челси» Энди Уорхола (1966)
- «С Востока» Шанталь Акерман (1993)
Словосочетание «документальная анимация» может показаться оксюмороном, но у этого жанра давняя история: первым представителем считается «Крушение „Лузитании“», снятое в 1918 году. Британский пассажирский лайнер затонул за три года до этого, став жертвой немецкой торпеды, и никаких снимков катастрофы, не говоря уже о кинохронике, не сохранилось. В то время в газетах часто публиковались рисунки взамен отсутствующих фотографий, и такие изображения считались документальными. Зарисовки из судов, где запрещена съемка, так воспринимаются до сих пор. Почему же рисованный фильм нельзя тоже считать документом?
Из всех жанров в нашем списке этот самый малочисленный, и чаще всего к нему прибегают именно в тех случаях, когда хроника и фотографии не сохранились. Например, если речь идет о памяти. Хотя человеческие воспоминания — не вымысел, им свойственны аберрации и искажения. Поэтому так уместна анимация в сюжете «Вальса с Баширом» Ари Фольмана. Реалистичная, но все же условная рисовка придает ощущение ненадежности тому, что пытается вспомнить главный герой (сам режиссер): встречаясь со своим сослуживцем, Фольман осознает, что одно из событий Ливанской войны совершенно стерлось из его памяти. «Вальс с Баширом» считается первым полнометражным фильмом в жанре документальной анимации, но в коротком метре эта форма существовала и раньше, мультфильмы даже выигрывали «Оскар» в категории неигрового кино.
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Крушение „Лузитании“» Уинзора Маккея (1918)
- «О звездах и людях» Джона и Фейт Хабли (1964)
- «Счастлив ли человек высокого роста? Анимированная беседа с Ноамом Хомским» Мишеля Гондри (2013)
«Докуфикшен» — так обозначают гибридный жанр, в котором участвуют реальные люди в реальных обстоятельствах, но само действие — постановка. Постановочные элементы были уже в фильмах одного из основоположников документального кино — Роберта Флаэрти. Но сам термин «докуфикшен» изобрели только в XXI веке.
Самый известный пример — «Крупный план» Аббаса Киаростами, за неполные 30 лет уже превратившийся в классику. Сюжет его поразителен. Синефил по имени Хоссейн Сабзиан втерся в доверие к тегеранской семье Аханка, выдавая себя за режиссера Мохсена Махмальбафа (учителя Киаростами). Корыстного интереса у него не было: до своего разоблачения Хоссейн только один раз занял у семьи денег на такси. Киаростами заснял суд над Хоссейном, который закончился примирением сторон, после чего уговорил участников событий воспроизвести их на камеру. Что же тогда реальность, а что кино, если жизнь подражает искусству и даже притворяется им, а не наоборот? Кинокамера у Киаростами оказывается волшебным аппаратом, который превращает все, что видит, в вымысел. И ключевой принцип его работы — вера. Зрители готовы принять за реальность все, что им показывают на экране, даже если это явная фантазия, — так и Хоссейн, увлекшийся своей выдумкой, как будто сам начал верить в то, что он режиссер, творец вымышленных миров. До того как обман был раскрыт, самозванец успел объявить своим новым друзьям, что снимает новый фильм, пригласил их участвовать в нем и даже начал репетиции.
Иранские режиссеры особенно чувствительны к вопросу об отношениях реальности и кино: в исламе запрещено изображать человека, но фотография и кинематограф как будто бы его только записывают. Но тем не менее многие мусульмане к кино как таковому относятся с подозрением. Так абстрактный вопрос теории медиа становится теологическим и философским. Неудивительно, что именно в Иране особенно много рефлексии о природе кино и соотношении в нем жизни и вымысла. Такие фильмы есть и у того же Махмальбафа («Салям, синема!»), и у опального Джафара Панахи («Зеркало» и большинство последующих картин, включая работу с говорящим названием «Это не фильм»). Другой центр докуфикшена — Португалия, где он возник под влиянием неореализма.
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Клоуны» Федерико Феллини (1970)
- «Траз-уш-Монтиш» Антониу Рейша и Маргариты Кордейру (1976)
- «В комнате Ванды» Педру Кошты (2000)
Мокьюментари похож на докуфикшен тем, что располагается в нейтральных водах между игровым и документальным кино — ближе, правда, все же к первому. В самом термине английское documentary склеено со словом mock («насмешка»), и, строго говоря, жанр не относится к документальному кино, а воспроизводит его эстетику в вымышленных сюжетах ради мистификации или пародии. Но раз в постмодернизме (а мокьюментари — типичная постмодернистская игра) есть только знак, за которым стоит лишь другой знак, то почему бы не рассматривать игру в документальное кино наравне с жанрами самого документального кино.
Иногда стилизация под документ может быть просто приемом, как в «Зелиге» Вуди Аллена или «Это Spinal Tap» Роба Райнера, но во многих фильмах жанра есть элемент провокации («Ад каннибалов» Руджеро Деодато был в этом так успешен, что дело дошло до суда). Британец Питер Уоткинс снял «Военную игру» для Би-би-си через три года после Карибского кризиса и через год после эскалации американского вторжения во Вьетнам — первой в истории войны, которую показывали по телевидению. Режиссер объяснял, что его фильм отражает ощущение безумия и хаоса, которое сообщали СМИ 1960-х. По сюжету Советский Союз наносит ядерный удар по Великобритании, Америка атакует Китай, и начинается полномасштабная мировая война. Эти события рассказаны через новостные репортажи и дополнены съемками разрушенных городских улиц в графстве Кент и интервью с выжившими. Среди них — генерал и епископ, которые оправдывают ядерную войну.
Впоследствии Уоткинс снял еще несколько фильмов с подобными радикальными сюжетами — «Привилегию», «Гладиаторов» и «Парк наказаний». Сама форма псевдодокументального кино подразумевает, что медиа — один из объектов критики Уоткинса и эту институцию он пытается подорвать наравне с прочими (причем действуя изнутри). Надо заметить: Американская киноакадемия согласилась с тем, что в
Еще стоит посмотреть в этом жанре:
- «Ночью шел дождь» Камрана Ширделя (1967)
- «Это — Spinal Tap» Роба Райнера (1984)
- «Забытое серебро» Косты Боутса и Питера Джексона (1995)
