Документальное кино между вымыслом и реальностью

Расшифровка

Лена Ванина: Здравствуйте, меня зовут Лена Ванина, я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома. Мы рас­скажем о нескольких документальных фильмах, каждый из которых по-своему примечателен, и о том, как режиссеры по-разному видят и показы­вают реальность.­­

В первом выпуске речь пойдет о фильме «В поисках Сахарного Человека», который в 2012 году снял шведский режиссер Малик Бенджеллуль. В фильме рас­ска­зывается об американском музыканте 1970-х годов Сиксто Родригесе, который, сам того не ведая, стал суперзвездой в ЮАР, куда его пластинки попали в годы апартеида. Из-за того, что Южная Африка тогда была изоли­ро­вана от ка­кой-либо информации извне, поклонники складывали о Родригесе легенды. В частности, они, например, были уверены, что музыкант покончил с собой прямо на сцене. Между тем Родригес все эти годы жил в Детройте, забросив музыку и работая на стройке. И вот тут-то в фильме начинается насто­ящее волшебство: фанаты узнают, что Родригес жив, начинают его поиски и в итоге привозят с концертами в ЮАР.

В этом выпуске гостями нашего подкаста стали кинокритик Михаил Ратгауз…

Михаил Ратгауз: Добрый вечер.

Л. В.: …и руководитель проекта «Полка», а в прошлом — музыкальный журна­лист Юрий Сапрыкин.

Юрий Сапрыкин: Здравствуйте.

Л. В.: Миш, как тебе кажется, насколько в этой истории сразу чувствовался, сразу был виден потенциал?

М. Р.: Два важных момента, которые принципиальны как раз для того, чтобы сделать эту историю такой невероятной, — это, во-первых, что в ЮАР во время культа музыканта Родригеса ничего о нем не знали и считали, что он покой­ник. И, более того, существовало несколько версий, которые сводились к тому, что он покончил с собой на сцене разными способами — либо сжег себя, либо пустил себе пулю в затылок на концерте после последней песни.

А второе важное обстоятельство — это то, что этот самый Родригес, который, как выясняется, ушел из музыки после 1971 года, после записи своего второго альбома, который назывался «Coming from Reality», ничего вообще об этом не знал, потому что он занимался совершенно другими делами — работал черно­рабочим на строй­ках, полностью ушел из всякого музыкального бизнеса. И вот эти два обстоятельства — что он не знает, как течет его параллельная жизнь в ЮАР, и они думают, что он покойник, а он оказывается жив, — они как раз и обра­зуют вот этот действительно впечатляющий, фантастический потенциал этой истории. Который, да, мне кажется, с самого начала был понятен.

Л. В.: В этом фильме есть несколько временных пластов, о каждом из которых хотелось бы немного поговорить. Во-первых, это Детройт рубежа 1960-х–70-х годов — город, в котором Родригес писал свои песни. Во-вторых, Южная Африка времен борьбы с апартеидом, где заслушивают пластинки Родригеса до дыр. И, в-третьих, нулевые — время, когда Бенджеллуль снимает свое кино и наконец-то встречается с Родригесом.

Итак, певец фолк-музыки выступает в Детройте в каком-то занюханном баре. Туда заходит какой-то продюсер, слышит эту музыку, считает ее невероят­ной, называет его вторым Бобом Диланом, хочет записать его альбом и почему-то считает, что он должен обрести мировую популяр­ность — по крайней мере, так нам говорят в кино. Что вообще представляет из себя вся эта сцена, что такое Детройт на рубеже 1960-х и 1970-х, Америка, фолк-музыка?

Ю. С.: Ну, про Детройт 70-х мы можем знать, что называется, по материалам зарубежной прессы — никто из нас там не был. То, что мы знаем, — что это город автомобильной индустрии, то есть очень промышленный, жесткий, проле­тарский город. Наверное, главное отличие Детройта от Калифорнии и Нью-Йорка — то, что музыка, которая существовала там, была не очень интел­лигент­ная и в наименьшей степени хиппистская. Это родина такого гаражного рока, уже близкого к панку, ну то есть, например, группы МС5, или наиболее классический пример — The Stooges с Игги Попом.

Но сама история, которую вы сейчас рассказываете… Понимаете, магия кино в том, что этот фильм заставляет нас воспринимать эту историю как уни­кальную во всех ее проявлениях. Вот смотрите: есть удивительная, чудесная история человека, который записал невероятные песни, ушел со сцены, сошел с дистанции, потом вдруг приобрел гигантскую популярность в какой-то за­бы­той богом стране, и этой популярности оказалось достаточно, чтобы вернуть его на сцену. Но эта история не уникальна. И мы, из России, наверное, как никто другой можем это почувствовать.

Во-первых, фолк-музыканты, которых случайно слышали продюсеры и гово­рили о них, что это будущие Бобы Диланы, — их количество на рубеже 1960-х–70-х, наверное, исчисляется сотнями. Более того, есть фильм, действие кото­ро­го происходит чуть раньше — фильм братьев Коэн «Внутри Льюина Дэвиса», — который показывает типич­ную биографию такого музыканта. Боб Дилан — один, он стоит на пьедестале, у подножия которого находятся сотни человек, у кото­рых не получилось.

Л. В.: Почему?

Ю. С.: Потому что жизнь так устроена.

Л. В.: Нет, а серьезно, если все же говорить о музыке и о текстах Родригеса, например, и Боба Дилана, — это просто разные уровни таланта?

Ю. С.: Это просто разная музыка и разные тексты. На самом деле сравнение с Бобом Диланом очень приблизительное. Родригес гораздо более нежный и такой расплывчатый и размазанный. Это такая музыка, которая родилась из пси­хо­делической революции, но уже находится в ее фарватере, что ли. Это музыка уходя­щей психоделической революции — такой фолк, связанный с разными идеали­сти­чески-галлюциногенными переживаниями, скажем так. Но такого действи­тельно было много, Родригес в этом совершенно не уника­лен. Более того, я должен сказать, что его первый альбом «Cold Fact» я услышал лет за 10, наверное, до выхода этого фильма благодаря магазину «Трансиль­вания», в кото­ром — и вот тут-то как раз можно понять неуникальность этой музыки — таких альбомов были целые полки.

Я не говорю, что Родригес хуже остальных или лучше остальных, просто это достаточно типичная для начала 70-х музыка и достаточно типич­ная судьба человека: по каким-то причинам не сыграла ставка, сделанная на него про­дю­серами, и он начинает заниматься чем-то другим, уходит. Мы иногда склонны осмыслять такой уход трагически, как будто это действительно сбитый летчик, как будто его жизнь не удалась. Но у меня из фильма не сложилось ощущения, что этот чело­век воспринимал это как трагедию или как падение. Ну да, он ра­ботал строителем, но при этом дважды баллотировался в мэры Детройта  Сиксто Родригес выдвигался на должность мэра Детройта в 1981 и 1993 году. Кроме того, в 1989 году он баллотировался в городской совет Детройта, а в 2000-м — в палату пред­ста­вителей Мичигана.. В общем, он вполне состоявшийся, успешный, знающий себе цену человек. И таких, конечно, было много.

Л. В.: Когда я как-то анализировала, что с ним произошло в результате этого фильма, как изменилась его жизнь, я поняла, что на самом деле она не изме­нилась никак. Потому что, кроме концертов, которые он дал, и, действительно, некоторой славы, которая к нему вернулась, он как жил в своем небольшом доме без компь­ютера, телевизора, денег и интернета, так и продолжил в нем жить — и продолжал идти по пути аскезы, который он выбрал. И тут вопрос про документальное кино, которое выстраивает историю этого героя, расска­зывает ее. Оно не перевирает факты, оно остается в пределах реальной истории жизни этого человека, но оно выстраивает ее как очень сильно драматурги­ческий сюжет. Да? 

М. Р.: Оно выстраивает ее как миф на самом деле, как легенду. Магия этого фильма, магия этой истории состоит в том… Это кино устроено таким образом, что Родригес как бы является фигурой умолчания.

Л. В.: Призрак такой.

М. Р.: Он призрак. Малик к нему приезжал, и он не хотел с ним разговаривать, потому что он в принципе очень замкнутый человек, который вообще не гово­рит, а только поет.

Л. В.: Не дает интервью, да.

М. Р.: И структурно фильм устроен таким образом, что есть группа самых разных свидетелей с двух континентов — евангелистов, если угодно, — которые рассказывают о нем с разных перспектив. При этом рассказывают они таким образом, что ясности это совершенно не прибавляет, потому что мы узнаем от его дочерей, от его коллег, от его фанатов в ЮАР самые разные истории, совер­шенно не склады­ваю­щиеся в один пазл. Дочка вспоминает, как он спу­ска­ет холодильник по лестнице — такой образ чуть ли не Христа, несущего на себе крест. Коллега говорит, что он ходил на работу, на стройку в смокинге — и мы не понимаем, это что: типа шутка или что это такое? Почему он ходил в смо­кинге? Вот эта история про то, что он избирался в мэры Детройта, — это тоже какая-то странная, изначально абсолютно безнадежная попытка. И все эти куски пазла на самом деле только усугубляют загадку этого человека, который к тому же, когда появляется в кадре, либо молчит, либо молча пьет воду, либо бренчит на гитаре. И если вы помните, его дом снят очень специальным обра­зом — это старый дом вообще без всяких признаков современности, там только вечные вещи: горит печка, стакан воды, окно, все в очень сильном контрасте, и его лицо как бы вылезает из темноты.

И Малик говорил, что ориентировался по структуре на «Гражданина Кейна»  «Гражданин Кейн» — дебютный фильм американского режиссера Орсона Уэллса (1941 год)., который устроен таким же образом: мы пытаемся пробиться к этой загадке и не пробиваемся к ней в конце концов.

Л. В.: Я поясню, что в «Гражданине Кейне» есть главный герой, некий богатый человек, которого мы хотим найти…

М. Р.: Газетный магнат.

Л. В.: …и есть журналист, с точки зрения которого мы смотрим на всю эту историю. Здесь действительно Малик выбирает ровно ту же самую структуру, тот же самый подход. Миш, не думаешь ли ты, что это как раз-таки вопрос драматургии и авторского подхода? Это не вопрос жизни Родригеса, а вопрос того, как Малик выстраивает эту историю, делая из мифа еще больший миф?

М. Р.: Безусловно. Просто, к вопросу о мифе, я собирался возразить Юре и сделаю это — по поводу уникальности. Дочка Родригеса в какой-то момент говорит: «Отец сказал: „У меня две жизни“». И уникальность этой истории заклю­чается в том, что, пока человек продолжает жить своей жизнью, парал­лельно с ним в другом времени и пространстве продолжается другая его жизнь — как бы без его участия.

Ю. С.: И это типично для героев этого поколения.

Л. В.: Расскажите.

Ю. С.: Магия кино в том, что оно заставляет нас верить в уникальность этого мифа или видеть уникальное в типичном. Но давайте посмотрим на людей, которые были современниками Родригеса. Например, Артур Ли, лидер группы Love, — не хочу никого обидеть, но человек по таланту своему, и по влиятель­ности, и по успе­ху, который ему сопутствовал, многократно превышающий героя нашего фильма. Он тоже после 1970-х уходит со сцены: просто слетает с катушек, садится в тюрьму, много лет пребывает в полнейшем забвении, и потом уже, примерно в это же время, в 2000-х, какие-то юные знатоки-промоутеры выкапывают его из безвестности, и он снова едет в тур, выступает на «Гластон­бери», дает огромные концерты, признается как абсолютный, непревзойден­ный герой психоделического рока и умирает уже в этом статусе. Герои психоделической революции очень часто проходили вот такой путь.

Л. В.: А с чем это могло быть связано?

Ю. С.: Это могло быть связано с тем, что они съели много разных веществ, в пер­вую очередь. С тем, что им в довольно молодом возрасте пришлось пере­жить невероятные приключения, связанные с их внутренним миром, связан­ные с славой, которая на них обрушилась, с огромными приливы вдохновения, с ощущением, что они меняют общество и даже мироздание и мир меняется под их пальцами. И потом, когда эта волна отхлынула, очень сложно пережить вот это ощущение ушедшего ветра, что ли.

Л. В.: Ну а все-таки их возврат — то, что эти люди попадают в забвение, а потом их кто-то из этого забвения берет и вытягивает — это тоже какая-то примета времени, получается?

Ю. С.: Мне кажется, так вообще работают механизмы культуры, по крайней мере в популярной музыке: какие-то вещи с течением времени превращаются в достояние меломанов, знатоков, коллекционеров, приобретают статус какого-то культового поклонения, и какие-то из них на волне этого статуса среди знатоков вдруг спустя десятилетия снова оказываются очень востребо­ванными и популярными.

М. Р.: Понимаю логику Юры, который говорит, что все на этом свете не но­вость, в том числе и эта история, но все-таки история, которую ты рассказы­ваешь, — это история, которая происходила последовательно. То есть человек бросил музыку, не занимался ей, не занимался, а потом кто-то его открыл, он об этом прекраснейшим образом узнал и потом снова вышел с гитарой или с бара­бан­ной установкой на сцену. Но чудо этой истории (а Малик Бен­джел­луль с самого начала сказал, что это сказка, что это сказочный сюжет, это было для него принципиальное слово, даже, более того, архетипическая сказка, и если конкретнее, то «Золушка») заключается как раз в том, что это миры, которые существуют не последовательно, а параллельно. В этом фильме есть такой удивительный момент, когда Родригес приезжает с туром в ЮАР: один из музыкантов группы Big Sky, которая должна была его поддерживать, гово­рит, что они репетировали его музыку по CD, а он приехал из аэро­порта, вошел в студию, сразу взял гитару и встроился внутрь песни — бесшовно, как он говорит, seamless.

Он сразу вошел в эту музыку, хотя он не был в ней типа 20 с гаком лет.

Л. В.: 20 лет, да.

М. Р.: Получается, что где-то в совершенно другом пространстве он продолжал жить, ничего об этом не зная, в качестве музыки, а не в качестве самого себя, и без собственного участия. Но когда он физически попадает в этот волшебный мир, где он и так жил до этого, он просто сразу входит туда, как через магиче­ский портал. Он сразу входит вглубь этого момента.

Ю. С.: Что делает этот фильм чудесным — это, конечно, история про Южную Африку. Это история про то, что это не было, как в случае Артура Ли, такое полное забвение. А вдруг где-то на периферии мира, за тридевять земель, где-то рядом с пингвинами, никакого забвения не случилось, а наоборот — по непо­нятным, совершенно загадочным причинам случился успех, которого не было ни в Америке, нигде.

Это опять же история не уникальная, потому что страны, находящиеся на пери­ферии от большой музыкальной индустрии — например, Япония, Россия или Советский Союз в 1970-е годы, Австралия, — у них очень часто происходят вот такие необъяснимые и импульсивные вспышки популярности каких-то музыкантов, которые в англосаксонском мире остались совершенно не у дел. Есть такое понятие «big in Japan» — это группы, которые по непо­нятным причинам собирают огромные залы в Японии и абсолютно никому не нужны на родине. Если вспомнить группу Nazareth, например, или любого участ­ника «Дискотек 80-х», группу Ottawan, — я подозре­ваю, что в их жизни тоже происходило что-то вроде истории Сиксто Родригеса: они уже забыли, как занимались музыкой, потом приехали какие-то сумасшедшие русские, вытащили их за шкирку и заставили плясать на сцене «Олимпий­ского» перед беснующейся толпой. Потому что ну вот так странно устроены пути распро­стра­нения музыки в странах, находящихся на периферии или искус­ственно отгороженных каким-то культурным занавесом.

Л. В.: Эта музыка набрала такую бешеную популярность, потому что она очень точно попала в момент. Собственно, она попала в момент максимального раз­гара борьбы с апартеидом. Апартеид — это политика расовой сегрегации, то есть разделения, которая проводилась властями Южно-Африканской Рес­публики с конца 1940-х до середины 1990-х годов прошлого века. Этот порядок запрещал представи­телям черного населения жить, работать и вообще нахо­диться на тех террито­риях, которые были отведены для белых. В середине 1970-х апартеид был признан ООН преступлением против человечности, и в отношении ЮАР были введены международные санкции, которые фактически означали изоляцию страны.

Этот изоляционизм, возможно, и привел к такому огромному культу Родри­геса, который там возник. Потому что, как они все говорят, у них было три кумира: Саймон и Гарфанкел, The Beatles и Родригес. То есть в некотором смысле это такое рандомное попадание этих пластинок к ним.

Ю. С.: Насчет этого тезиса о том, что его альбом сыграл какую-то большую роль в борьбе с апартеидом: он тоже нам с нашим советским опытом очень хорошо понятен. Действительно, все играло роль в борьбе с репрессив­ным режимом, с несвободой. И The Beatles играли роль, и Саймон и Гарфан­кел — любая музыка, в которой есть дыхание этой свободы или в которой ты его слы­шишь, которая просочилась откуда-то оттуда. Уверяю вас, что для кого-то в Советском Союзе это были ABBA и Boney M. Это тоже был очень мощный освобождающий фактор.

Л. В.: Просто потому, что ты от всего закрыт и все, что ты слышишь оттуда, кажется тебе наполненным смыслом?

Ю. С.: Да, просто потому, что это музыка, в которой слышится какая-то совершенно иная система ценностей, в которой нет такого, что полстраны держит другую половину страны в рабстве. Она вся построена на радости, на любви, на нежности, на открытости этому миру и так далее. И борьба с апар­те­идом не в том, конечно, что они с песнями Родригеса ходили, не знаю, громить полицейские участки, а именно вот в этой перенастройке внутреннего мира, перенастройке взгляда на мир у молодого поколения. Не у белых ферме­ров, которые дер­жали рабов, а у их детей, которые окончили университеты и поняли, что это все неправильно.

Владислав Кручинский: Контркультура (или то, что можно назвать контр­культурой) в Южной Африке существовала — и, более того, у этого даже есть свой термин — Voëlvry Movement.

Л. В.: Говорит историк-африканист Владислав Кручинский.

В. К.: Voël — это «птица», vry — free, «свободная». Это как бы рок-н-ролл, афри­канерский, второй половины 1980-х годов, чуть-чуть самодельный в чем-то — видно, что люди ориентируются на западные образцы, но при этом задей­ст­вуют локальный контекст. Вот эти voëlvry — это как раз оно.

Л. В.: Африканеры, которых упоминает Влад, — это живущие в Южной Африке белые потомки голландских, французских и немецких колонистов. Африка­неры говорят на языке африкаанс. К ним относятся в том числе и буры, кото­рые воевали с Великобританией за независимость в Англо-бурских войнах в конце XIX века.

В. К.: Это движение уже достаточно неплохо исследовано. Самое интересное, что про него написали, — что его влияние было достаточно ограниченным. Это не было массовой контркультурой, это были крохи — частные маленькие штучки, события, концерты, туры, пластинки, какие-то перформансы.

Что они критикуют? Косность, лживость кальвинистских пасторов, школьных директоров — в общем, всех фигур власти. Критикуется их неадекватность, лживость: это скучно, хреново, это, наверное, можно описать термином «совок». Вот это все нужно отбросить.

Мы должны помнить о том, что это движение — не двигатель истории, двига­тель истории — в другом месте. В той картинке сопротивления 1980-х го­дов, которую дает фильм «Sugarman», собственно, даже нет африканцев в кадре, черное сообщество выведено совершенно за скобки — там белые люди рас­суж­дают о том, как апартеид был ужасен. У неподготовленного зрителя может сложиться впечатление, будто бы черный человек вовсе ни при чем.

М. Р.: Мне кажется, что в фильме вся эта история, посвященная политике, сделана достаточно формально. То есть, мне кажется, самого Бенджеллуля она интересует очень опосредованно: ему просто нужно объяснить, как же так получилось. Политика, история апартеида — это в данном случае просто инкубатор легенды. И этот инкубатор легенды работает ровно за счет того, о чем ты говоришь, — за счет замкнутости пространства, то есть мира до ин­тернета, мира Старого Света, где границы еще образовывали жесткие резер­вуары, в которых могли накапливаться тайны, легенды.

Л. В.: И там мы можем придумать, что Родригес сжег себя на сцене, и не можем проверить ничего из собственных догадок.

М. Р.: Да. Там возможно все. Грубо говоря, все, что невозможно в сегодняшней реальности, в которой ты живешь, возможно в некой другой стране. И мне кажется, здесь ЮАР — это такая типа Шангри-Ла  Шангри-Ла — вымышленная страна из романа Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт» (1933 год)., это некая как бы…

Л. В.: Или Северная Корея.

М. Р.: Ну, мне кажется, это такая страна, где все может произойти. Если вы помните, первый план фильма — это где едет машина… Мы потом видим этот мрачный, сырой, отсыревший, старый, грязный Детройт, тоже очень стилизованный.

А здесь первый план — это, наоборот, океан, гора…

Л. В.: Свобода.

М. Р.: Да, свобода: едет машина в каком-то совершенно чудесном мире, в котором возможно все.

Л. В.: Вот интересно: с точки зрения документального кино этот фильм снят довольно просто.

М. Р.: Да.

Л. В.: Он снят довольно просто, в такой американской манере: интервью, какие-то перебивки, сцены-реконструкции и так далее…

М. Р.: Он формально сделан… Да, окей, он использует методы, знакомые нам уже до тошноты, какие-то формальные приемы. Но при этом, например, все натур­ные вещи сделаны очень стилизованно, абсолютно антиреалистично. Там есть анимация, которую Бенджеллуль, кстати, делал сам, своими руками, научился рисовать каким-то образом, и которая тоже создает образ полного тумана и грязи Детройта. И поэтому не случайно, что следующий фильм он соби­рался делать игровым. Потому что, конечно, этот фильм сделан по законам игрового кино.

Л. В.: Если смотришь это кино как зритель, который ничего не представляет себе о фигуре автора, не знает его биографии, оно выглядит абсолютно как оскаровский материал, сделанный по учебнику: фильм выжимает слезу, он сде­лан как сказка. И потом ты вдруг узнаешь, что это дебют, так что вряд ли это настолько продюсерски продуманное кино. Как такое случается с доку­менталь­ными фильмами? Часто ли это случается? 

М. Р.: Ну ведь Бенджеллуль — человек с телевизионным бэкграундом, он долго работал на телевидении. И, конечно, он не интеллектуал. Он человек с боль­шим сердцем, с большими мечтами о чем-то главном и снами о чем-то суще­ственном, но он не синефил. И он работает так, как он… привык, что работают другие, скажем так. В 2012 году, когда он снял фильм, ему было 34 года. То, что он вносит в это кино от себя, — это совершенно нетипичная для его поколения мечтательность особенного рода, такой идеализм, который для его поколения совершенно нехарактерен.

Л. В.: Чуть-чуть поясни почему.

М. Р.: Ну, потому что это практическое поколение, которое совершенно не за­ни­малось символическими вещами. А это кино работает только на симво­ли­че­ском уровне, здесь речь идет только о символических материях. Кстати, очень важный момент про деньги: есть журналист, который пытается расследовать, куда же ушло бабло с этих гигантских миллионных или полумиллионных тира­жей в ЮАР, но самого Родригеса это не интересует ни в малейшей степени.

Л. В.: Это его не волнует вообще, да.

М. Р.: И его дочерей тоже.

Л. В.: Ну, он все же, по-моему, отдал большую часть денег родственникам и друзьям.

М. Р.: Ну, был такой титр в конце, да. И так же история с мэром Детройта — это очень странная идея, которая к real politics не имеет никакого отношения, а скорее имеет отношение к представлениям о политике как о пути преобра­зования чего-то во что-то более справедливое. Ну то есть абсолютно наивная, совершенно не подкрепленная никакой реальностью идея.

Л. В.: То есть тебе кажется, что тут есть какая-то смычка между режиссером и героем?

М. Р.: Стопроцентно.

Ю. С.: Мне кажется, да, что это фильм не о человеке, который всего добивается сам и работает, чтобы прийти к своей мечте. Вот в этом несовременность этой истории. Это человек, который просто сидит на берегу и даже не ждет, когда мимо что-то проплывет — слава, или деньги, или что-то. Он не делает ничего. Просто река его то сносит в безвестность, то выносит обратно по необъясни­мым причинам.

Л. В.: На первый взгляд это, действительно, история Золушки, история успеха: вот, смотрите, как несправедливо распорядилась жизнь с человеком, не при­зна­ли такой огромный талант, а потом некие ребята из Южной Африки нашли его, привезли, и все же вернулось что-то важное. А выходит, что, как вы и гово­рите история не про это, а про то, как автор удивляется тому, что есть некото­рый персонаж, который вне времени, вне славы, вне денег существует в некото­рой, ну, какой-то философской константе, да?

М. Р.: Ну, который существует на самом деле не в материальной, а в символи­ческой реаль­ности — в реальности своей убежденности в том, что главное, что он может дать, — это его музыка, сам он не важен. Поэтому он не говорит, поэтому он не любит камеры, поэтому он сидит спиной к публике и так далее и так далее. А эта музыка имеет как раз внематериальный, вечный, пережи­вающий ее смертного автора характер. И фильм заканчивается, собственно говоря, фразой его приятеля, его коллеги по стройке о том, что он, как шелко­пряд, перерабатывал любую агонию и любую смерть в нечто более прекрасное, более возвышенное и, возможно, вечное. И это, собственно говоря, история ровно про это.

Л. В.: Вот этот парень, режиссер, находит эту историю. Это его дебютный фильм. Он сначала хочет сделать из него получасовой фильм на телевидении, потом делает этот пол­ный метр. Снимает на Super 8  Super 8 — кинокамера, разработанная для съемок на 8-мм кинопленку., потом деньги заканчи­ваются, он снимает на мобильное приложение, которое имитирует съемки на Super 8. Выходит фильм, получает «Оскар»  Фильм «В поисках Сахарного Человека» полу­чил премию «Оскар» в 2012 году как лучший документальный полноме­тражный фильм., огромная голливудская карьера впереди — ему предлагают массу контрактов в Голливуде, но он от них тут же отказывается, потому что говорит, что хочет делать независимое кино. И вот этот режиссер-документалист — который совершенно случайно попал в эту огромную обойму киноиндустрии, от нее отказался и пошел по своему пути — как бы не выдержал. Он покончил жизнь самоубийством, причем довольно страшно: он прыгнул под поезд. Как вам кажется, насколько это связано с историей первого успеха, который на тебя так просто падает? Насколько это вообще связанные вещи?

М. Р.: Мне кажется, что это не связано с первым успехом и что это не следствие успеха в буквальном смысле — как мне представляется, не для этого человека. Мы говорили об архетипических сказках, как он сам говорил, или архети­пиче­ских мифах, которые встроены в это кино, и вот я уже упоминал «Золушку» и Шангри-Ла — страну, где не стареют и где ты находишь свое собственное «я», не искаженное гравитационным давлением твоей жизни. И это, конечно, еще один знаменитый романтический миф о молодом певце, который погибает в юные годы. Ведь и Родригес не пишет новой музыки — он играет только му­зы­ку, которую написал в 1970­–1971 годах. Он продолжает то, что сделал тогда.

Л. В.: Как будто он остановился там и…

М. Р.: Как будто он остановился там, да. Я читал длинный текст в The Guardian, который пытается объяснить, почему Бенджеллуль покончил с собой. Ты тоже его, наверное, читала, да?

Л. В.: Да.

М. Р.: Меня там заинтересовала одна деталь — что когда он еще только начинал работать на телевидении, он собирался снимать фильм про шведского неиз­вест­ного мне музыканта по имени Якоб Хеллман. Этот музыкант записал один-единственный альбом в 1989 году, он был классный и прекрасный, а после этого он абсолютно исчез, просто перестал записывать музыку. Я думаю, что если Бенджеллуль интересовался этой темой, интересовался историей моло­дого певца, кото­рый один раз выстреливает фейерверком и потом полностью гаснет, для того чтобы, в том числе, не соперничать с самим собой, уже добив­шимся чего-то, то и история Родригеса — это вариант этой истории. Это исто­рия человека, который, я думаю, решил, что он лучше не будет соперничать с тем, что ему удалось, как он считает, по максимуму.

Ю. С.: Миша уже говорил, что сюжет фильма напоминает сказку о Золушке. Но и сам фильм в некотором роде разыгрывает историю Золушки. Это неза­висимое, сделанное на коленке, частично снятое на айфон, потенциально никому не нужное кино про никому не известного человека, которое вдруг волею судеб оказалось вынесено на самый верх мировой кинославы. Чужая душа — потемки, невозможно говорить, что режиссер, скажем, не выдержал испытания или что-то еще, но, очевидным образом, вот этот момент резкого взлета, судя по тем историям, которые он рассказывает, по историям музы­кан­тов, которые его привлекают, для таких людей крайне неожиданен и крайне травматичен. Это не то, чего они ждут от жизни.

В случае Бенджеллуля это оказалось разыграно совсем трагически, а в случае самого музыканта Родригесу судьба позволила ему в соавторстве с режиссером нарисовать очень красивую, законченную, почти мифологическую историю, и это редкая удача. Не всякому артисту это удается. То есть представьте себе, если бы, не знаю, Жанна Агузарова после «Русского альбома» исчезла бы пол­ностью, никто бы про нее ничего не знал, а сейчас какие-то неизвестные энту­зиасты, одновременно снимая про это фильм, нашли бы ее, и она бы вышла вот в эту студию и на середине песни начала бы петь. Как бы это было красиво!

Л. В.: Это точно. Спасибо вам, друзья.

М. Р.: Спасибо.

Ю. С.: Спасибо.

Л. В.: На этом мы заканчиваем. Спасибо Юрию Сапрыкину и Михаилу Ратгаузу. Над подкастом работали редактор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, фактчекер Вера Едемская, расшифровщик Кирилл Гликман и выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. А меня зовут Лена Ванина. В подкасте использованы фрагменты фильма «В поисках Сахарного Человека» в русскоязычной озвучке Первого канала.

Расшифровка

Лена Ванина: Здравствуйте. Меня зовут Лена Ванина, я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома.

Сегодня мы говорим о фильме «Тонкая голубая линия» со сценаристом компа­нии Lorem Ipsum Шуриком Горбачевым, который также курирует программу документальных фильмов на фестивале Beat…

Александр Горбачев: Привет!

Л. В.: …и с продюсером расследователь­ского документального сериала «Это реальная история» Александром Уржано­вым.

Александр Уржанов: Привет!

Л. В.: Изначально режиссер Эррол Моррис хотел снять фильм про человека по прозвищу Доктор Смерть. Так про­звали американского психиатра Джеймса Григсона, который поучаствовал в более чем ста судебных процессах и почти каждый раз выносил заключение о том, что подсудимый опасен для общества, а потому заслуживает смертной казни. Одного из осужденных при участии Доктора Смерть звали Рэндолл Адамс. После того как режиссер встретился с Адамсом для интервью, он сильно усомнился в том, что этот человек совер­шил убийство, за которое осужден. А затем начал изучать детали дела и понял, что оно очень странное, если не сказать больше.

Итак. 1976 год. Полицейский останавливает для проверки машину с выключен­ными фарами. Из машины в него стреляют пять раз. Полицейский падает замертво на дороге, его напарница не успевает разглядеть стрелка, машина уезжает в темноту. По подозрению в убийстве задерживают 16-летнего Дэвида Харриса — явно неблагополучного подростка, который хвастался перед прияте­лями, что застрелил полицейского. Однако Харрис вскоре меняет показания и говорит, что просто выпендривался, а полицейского убил случайно встречен­ный им на дороге Рэндолл Адамс, уже почти 30-летний мужчина. Адамса арестовывают и, несмотря на довольно противоречивую доказательную базу, приговаривают к смертной казни. А затем меняют приговор на пожизненное заключение.

И вот, узнав эту историю, Эррол Моррис — который, кстати, имел опыт работы частным детективом — решает, что должен провести собственное расследо­вание, снять про это фильм и попытаться освободить Адамса из тюрьмы. При этом Моррис рассказывает эту историю не с позиции человека, который расследует преступление. То есть он действительно расследует его — но, кажется, для себя уже сделал вывод в самом начале.

А. Г.: Ну да, это все-таки не расследование. Мне кажется, тут интересно, что в таких фильмах и таких историях то, что человек невиновен, довольно часто выясняется ближе к концу. Это некий катарсис, кульминация или даже раз­вязка. А здесь мы довольно быстро понимаем, что как минимум сам Адамс считает себя невиновным — и, кажется, его версия звучит довольно правдо­подобно. И в этом смысле там сразу разведены персонажи. То есть это так снято и так с этими людьми поговорено, что Адамс сразу выглядит довольно симпатичным, простоватым, недоумевающим по поводу собственной ситуации парнем, а какие-нибудь полицейские сразу выглядят практи­чески поли­цей­скими из ро­мана «Незнайка на Луне» — лоснящимися от самодовольства и чувства собственной правоты людьми, которые говорят: «Ну, конечно, он виноват».

Л. В.: Действительно, Рэндолл Адамс едет в Даллас, получает там сразу же работу, и, мне кажется, для режиссера это очень важно — наличие и смысл случайности в жизни человека. Потому что про это весь фильм — про то, что он случайно знакомится с Дэвидом Харрисом, случайно едет с ним попить пив­ка и покурить марихуану, едет с ним в какое-то дурацкое кино смотреть полу­порнографический фильм, потом Харрис довозит его до дома — и, собственно, все, на этом история героя заканчивается.

Ну и плюс есть этот парень — Дэвид Харрис, абсолютный его антагонист.

А. Г.: Он сразу выглядит классическим психопатом.

Тоже такой смешной двойник персонажа нашего любимого видео «Это пе­чально»: «Ну а что ты сделал?» — «Ну, пошел машину угнал. Сяду на пять лет как минимум».

Л. В.: Выясняется, что Харрис, приехав обратно, начинает всем хвастаться, что это он убил полицей­­ского, — потому что дело громкое. И тут нужно понимать, что это 1970-е годы, в Америке царит бог знает что…

А. Г.: Убийство полицейского — это всегда супер ЧП. Как там показывают, в какой-то момент им занимаются 50 следователей. Особенно в Америке, с ее культом милитаризма, государства, культом службы, убийство полицей­ского — это всегда сверхпроисшествие. Это тоже интересно, как абсолютная случайность этого убийства соотносится с тем, что это превращается в главный новостной сюжет.

А. У.: Ну, да, я, кстати, сделал бы эту поправку, потому что ты говоришь, что в завязке не происходит ничего необычного, просто пять выстрелов и убивают полицейского. Может быть, для нас, для поколения, которое делало уроки под джинглы из «Криминальной России», это вообще недостойно того, чтобы включать камеру, потому что есть люди, которые в этот момент…

Л. В.: У нас да, «Бандитский Петербург».

А. У.: …расчленяют, и льются реки крови, и «Бандитский Петербург», и Игорь Корнелюк играет. Но вообще-то Шурик прав: это эксцесс, и эксцесс боль­шой. Плюс довольно быстро становится понятно, что суть истории, которую мы видим, — не в этой завязке со стрельбой по полицейским. Она в том, что появ­ля­ются два человека, про которых ты в телевикторине сразу бы понял, кто вино­­вен, а кто нет, — а на экране все ровно наоборот.

Л. В.: Получается, режиссеру важно довести до того, чтобы этот Харрис при­знался? Это его сверхзадача? Его сверхзадача — не расследование, правильно?

А. Г.: С самого начала более-менее очевидно, кто положительный, а кто отри­цательный герой. В этом смысле это не расследование, потому что расследова­ние — это все-таки история с неизвестными, в том числе для читателя или зри­теля. Заходя в нее, мы не очень понимаем, кто тут сейчас в чем будет виноват. Ну, по идее, по жанру — в действительности разное бывает, но тем не менее. Здесь же мы довольно быстро понимаем, кто хороший, кто плохой, и это такой жанр — я очень люблю такой жанр, думаю, он никак даже не называется — такой жанр американской журналистики за справедливость, когда с каждым абзацем в тексте или с каждой сценой в кино все становится хуже и хуже и твои кулаки, которые хотят разорвать рубаху и идти бороться с этой зло­вредной системой, сжимаются все сильнее и сильнее. Мне кажется, это кино работает вот на этом. Все больше становится ясно, что происходит какая-то чудовищная несправед­ли­вость. Драматургия построена на том, что накал какого-то ******* [ужаса] и несправед­ливости становится все сильнее.

А. У.: Ну, на самом деле это, конечно, расследование. Просто когда полицей­ский расследует преступление, он пользуется своими оперативно-разыскными методами и его цель — сделать так, чтобы несправедливость была наказана, как он себе это представляет. А здесь журналист и режиссер, повышая этот накал, просто идут своим путем.

А. Г.: Конечно. Я должен исправиться, потому что я понимаю, что противоречу тут всем тем расследованиям, которые мы публиковали в той же «Медузе», где я долго работал. Там тоже, конечно, с самого начала понятно, кто хороший, кто плохой. Поэтому Саша прав, а я не очень прав.

Тут ты смотришь на экран, и невозможно делать вид, что тебе сначала будет казаться, что это Рэндолл виновен, а Харрис нет. Тут это харизматически невоз­­можно. В тексте это было бы возможно, потому что мы не видим, как они говорят, а тут нет. И я думаю, что такое решение отчасти с этим связано. Потому что невозможно представить на экране преступником такого просто­ватого паренька, который в основном просто недоумевает по поводу того, как вообще такое бывает. Ну, не знаю, тут Саше, может быть, виднее, потому что он все-таки работает с видеоформой.

А. У.: Мне кажется, это зависит не столько от харизмы или органики героя, сколько от того объема фактов, который в этой истории есть. Рассказать эту историю иначе было бы можно, если бы у нее внутри был какой-то при­водной ремень. Например, если бы выяснилось, что есть какое-то стопро­цент­ное свидетельство в мире полиции, какие-нибудь следы крови и все вот это.

А. Г.: Теоретически можно себе представить, что первая половина фильма рассказывала бы про все с точки зрения полиции: вот полиция провела доблестное расследование и нашла виновного. Это вполне могло бы быть, но тогда не очень понятно, как в это вписывается вот этот вот… То есть, возможно, он тогда вообще не появлялся бы в кадре…

Л. В.: Сам Адамс? Он мог бы его ввести во второй половине.

А. Г.: Ну, наверное, да.

А. У.: На самом деле существует гораздо больше одной схемы, как это рас­ска­зывать, как балансировать историю, вне зависимости от того, написана она или снята. Все зависит еще от интенции автора, репортера, режиссера. Если с холодным носом поставить себе задачу сделать так, чтобы у зри­теля 15 минут щекоталась одна половина нервных окончаний, потом 15 минут другая, потом 15 минут третья, и дальше все как-то разре­шалось, — технически это можно сделать на большинстве историй. Другой вопрос, что я очень сомне­ваюсь, что Эррол Моррис именно так сидел и ставил себе задачу.

А. Г.: Нет, конечно, он так не делал.

А. У.: Да, у него была сверхзадача как у журналиста, и он ее решал.

Л. В.: Очень интересный факт, что он действительно работал следователем. Он работал в Бюро расследований человеком, который собирает факты для каких-то следственных историй. И он хорошо понимал, как это делается. Про это я хочу чуть подробнее с вами поговорить. Вот у тебя есть большая тема: видео ли тема, текстовая ли тема, не так важно; ты должен проводить расследование, ты журналист, режиссер — как вообще это делать? Где, как ты находишь людей, как ты заставляешь их с тобой поговорить? Какова эта технология?

А. Г.: Ну, в данном случае кажется, что сам поиск не то чтобы сложный, потому что, очевидно, состоялся суд, есть судебное решение, есть куча судебных доку­ментов, есть все показания, известны все люди, которые в этом участво­вали, от полицейских до свидетелей, судьи и всех остальных. В этом смысле тут если что и восхищает, так это то, что все люди согласились с ним поговорить.

Л. В.: Но это же тоже, наверное, его умение?

А. Г.: Это, безусловно, его заслуга. С другой стороны, в Америке — и особенно тогдашней — немножечко другая культура, как мне показалось, когда я там пожил. Когда к людям там при­ходят журналисты — особенно из телевизора, с камерой, — это, во-первых, хотя бы подсознательно история про exposure, про то, что можно в некотором смысле прославиться. С другой стороны, это ис­то­рия про некий гражданский долг, потому что есть Первая поправка  Первая поправка к Конституции США гарантирует, в числе прочего, свободу прессы. и не поговорить с журна­листом — это все-таки некий шаг. Мне кажется, в России немножко наобо­рот. Поговорить с журналистом — это…

Л. В.: Это вот ты молодец, решился.

А. Г.: Да. Чем дальше от Москвы, мне кажется, тем проще, но все равно. В Америке в этом смысле проще. Но это все равно восхищает. Когда я пере­сматривал фильм, я поразился, что он там разговаривает с судьей.

Видимо, этот судья ушел в отставку — я не могу ничем другим объяснить, что он рассказывает, как судил процесс, потому что, вообще-то, я даже не уверен, что это легально. Видимо, он просто вышел в отставку и опять же ему охота покрасоваться. Это видно. Всем этим полицейским тоже явно охота покрасо­ваться. А особенно этой прекрасной женщине — свидетельнице. Лучший пер­сонаж этого фильма, безусловно, которая говорит: «Ой, у меня всегда что-то проис­ходит, кого-нибудь убивают на моей кухне, и я всегда даю показания».

Л. В.: Это же огромный талант — сделать так, чтобы человек тебе такое на камеру сказал.

А. Г.: Конечно. Там в конце есть немножко обнажение приема. Это последняя сцена, где нет видео, а есть только аудио (это кажется гениальным приемом, но на самом деле у него просто не сработала камера, и пришлось записывать все на диктофон). И мы слышим, какие вопросы он задает. Ну и на самом деле вроде как никакие специальные вопросы он не задает — но чувак ему все рас­сказывает. Это, конечно, впечатляет.

Л. В.: Если немного говорить про метод, то я думаю все же, что это не одно интервью, а серия.

А. Г.: Да, конечно, разумеется.

Л. В.: Потому что если ты берешь одно интервью, хоть три часа бери, понятно, что человек тебя так близко никогда в жизни не подпустит. А если ты берешь у него интервью уже десятый раз и спрашиваешь у него: «Ну все-таки что было в тот день?» — наверное, он как-то тебе это расскажет.

А. Г.: Конечно. С героями, особенно с главными, достигнут определенный уровень доверия. С полицейскими — непонятно, но, кажется, они действи­тельно искренне гордятся тем, что сделали.

Л. В.: Я читала одно из интервью Морриса, где он говорил о том, что долго думал над формой и далеко не сразу ее придумал — и форма действительно довольно уникальная. И не просто потому, что это красиво снято и там есть реконструкции и так далее, — а просто в самом бесконечном повторении одного эпизода, бесконечном проговорении одного сюжета, к которому он возвращается и воз­вращается с новыми вводными, уже есть невероятное новаторство для того вре­мени.

И даже некоторые его друзья говорили ему: «Послушай, ты сам гово­ришь, что начал этим заниматься, чтобы вытащить парня из тюрьмы. Но ты тра­тишь километры дней и часов на свою арт-форму, совершенно не приближая его выход из тюрьмы. Ты мог бы гораздо более прямыми методами рассказать о том, что происходит». И он говорит довольно интересную вещь, про которую мне бы не пришло в голову задумываться. Он пони­мал, что ему нужно создать максимальный резонанс для того, чтобы об этой истории начали говорить и суд захотел пересмотреть дело. Ему нужно было создать резонанс в эпоху до интернета — и он решил, что именно арт-форма, этот документальный блокбастер и создаст этот самый резонанс.

А. Г.: Давление на суд, короче говоря.

Л. В.: Да, да, на самом деле — да.

А. У.: От эпохи интернета это ничем не отличается. Наоборот…

А. Г.: Ничем не отличается. Нужно создать вирус.

Л. В.: Да, просто он создал этот вирус теми средствами, которые у него были тогда.

А. Г.: Просто он распространялся не на экранах телефонов, а в кинотеатрах.

А. У.: Если ты рассказываешь это в газете, у этого есть один заряд энергии и резонанс распространяется определенным образом на определенный радиус. Когда это кино, тем более такое неожиданное, — это целое событие. В этом смысле сейчас это работает точно так же. Я читаю огромное количество потрясающих по своей глубине и проработке материалов на «Медиазоне», но думаю, что, если бы мы взяли те из них, которые особенно близки моему сердцу, и сделали на такую же или на похожую тему фильм «Это реальная история», это посмотрело бы чуть большее количество людей. Не только потому что это телик как медиум, а еще и потому, что, щелкая пультом между тревел-шоу, «Магазином на диване» и выпуском новостей, ты не ожидаешь попасть на такой тип разговора, не ожидаешь, что с тобой будут говорить на вроде бы криминальную, детективную тему совсем не так, как ты привык. Это же тоже работает. В этом смысле с Моррисом было то же самое. Более того, сейчас у Морриса вышел на канале Netflix шестисерийный сериал…

Л. В.: Да, «Wormwood».

А. У.: Но штука в том, что в этом сериале набор приемов на самом деле…

А. Г.: Тот же самый.

А. У.: Ровно тот же самый. То есть в нем, конечно, уже видно, что индустрия прошла гораздо большее количество шагов и что гораздо большее количество людей с совсем другими умениями насы­щают кадр всякими очень тонкими приемами — но набор приемов такой же. Ты сидишь и смотришь на газетные вырезки шесть серий, которые, да, очень красиво…

А. Г.: И на реконструкции, довольно эпично снятые.

А. У.: И на реконструкции. Ты смотришь на все, что было в фильме «Тонкая голубая линия», и это по-прежнему работает.

Л. В.: Режиссер добился своей цели: он хотел вытащить Рэндолла Адамса из тюрьмы — и он его вытащил из тюрьмы действительно. После того как фильмы вышел в прокат, было подписано какое-то невероятное количество петиций, вся Америка встала на уши и на голову, был пересмотр дела, и его освободили. Хочется, может быть, у вас, Шурик, спросить, потому что вы там жили и как-то с этим сталкивались, — это частый случай для американской судебной системы? 

А. Г.: Мне трудно тут вести статистику. Кажется, нередко бывает, что человека безвинно посадили, он довольно долго сидит, а в итоге его выпускают — либо потому что у него хорошие адвокаты правозащитного толка, либо потому что у этого всего появилось какое-то медиаизмерение. Сейчас есть уже даже такой навязший в зубах жанр — я, кстати, не знаю историю текстов, может быть, Эррол Моррис это и начал, — очень стандартный жанр, в котором обычно какой-нибудь пожилой афроамериканец уже лет 15 сидит за убийство где-нибудь в Алабаме, а на самом деле он его не совершал. Я читал таких историй очень много. Я утри­рую, это не всегда пожилой, не всегда афро­американец, но, как правило, это кто-то из того или иного меньшинства, как правило, человек со сложной жизненной историей, и, как правило, там каким-то образом замешаны право­охранительные органы, которые либо искренне верят, что этот чувак убил, и хотят его посадить, либо у них есть какая-то имплицитная ангажирован­ность.

Л. В.: Вот вы говорите — журналисты, журналисты, все время мы говорим про журналистику. А есть ли лично для вас какая-нибудь грань, которая отде­ляет журналистику от документального кино? Или, с вашей точки зрения, это одно и то же?

А. Г.: Мне кажется, грань, конечно, есть, хотя ее очень трудно описать. Но как раз в случае «Тонкой голубой линии» кажется, что это отличное доку­ментальное кино и, в общем, отличная журналистика. Я всегда все читаю и смотрю немножко с прицелом, как бы кого-нибудь ухватить за жопу, где он там какую-нибудь этику нарушил. Но, кажется, тут все сделано довольно четко. Понятно, что есть случаи, когда это не так. Кино, которое снимает Виталий Манский (признан иностранным агентом), — это явно хорошее, интересное документальное кино, но с точки зрения журналистской этики к нему миллионы вопросов.

Л. В.: Почему?

А. Г.: Потому что там не очень понятна ответственность перед героями, много манипуляций зрителем, как кажется, еще что-то. Мне кажется, нет смысла ударяться как бы в критику Виталия Манского (признан иностранным агентом)…

А. У.: Это довольно киноведческий вопрос.

А. Г.: Это был очень важный вопрос, когда была дискуссия вокруг фильма «Полет пули», который сняла Беата Бубенец. Она ходила вместе с ДНРовскими ополченцами и показала, как они берут в плен человека и тот сдает им каких-то украинцев. И это все есть в фильме. Люди, которые ее защищали, в том числе, по-моему, покойный Саша Расторгуев, говорили, что это отличное кино, не надо к нам лезть со своими журналистскими этическими критериями. Это прекрасное кино — и баста. И я понимаю эту позицию.

Л. В.: Ну да, потому что эта позиция заключается в том, что если ты художник, если ты режиссер, то, рассказывая свою историю, ты просто рассказываешь свою историю. Ты на нее каким-то образом посмотрел, ты каким-то образом увидел факты, и поэтому она имеет право на существование. Ты не должен быть объективен, ты не должен давать 150 разных точек зрения…

А. Г.: Да, но там был вопрос ответственности, потому что главная претензия, которую предъявляли Беате, — что она не подумала, что этого чувака могут найти и убить за то, что он в фильме сдает украинцев, потому что сейчас он, кажется, живет на украинской территории. Но это тоже конструкт. Да, может быть, люди, которые снимают документальное кино как кино, как более худо­жественное высказывание, если угодно, — может быть, они и не должны думать об ответственности. Черт его знает, сложный, мне кажется, вопрос для отдель­ного фильма, подкаста, чего угодно.

Л. В.: Если посмотреть на это из 1988 года, когда этот фильм был сделан и когда макросъемка, постановочные сцены убийства и интервью говорящих голов — это были несовместимые вещи, это…

А. Г.: Мне кажется, главное там — отказ от авторского голоса. Опять же, я не знаю, но я бы предположил, что, возможно, одна из главных революций — что там весь нарратив строится через речь героев, авторский голос появляется только в конце, и он задает вопросы. И даже титров почти нет. Я вчера пере­сматривал, и мне бросилось в глаза, что там даже не написано, кто есть кто. Там нет даже титров, где написано, что это судья. Ты понимаешь, что это судья, минуты через две. Разговор с судьей начинается с того, что он говорит: «Я всегда очень любил полицейских, уважение к правоохранительным орга­нам заложено у меня в семейном коде». И ты думаешь, а кто это такой-то? А через минуту выясняется, что он, вообще-то, судил этого чувака.

А. У.: Ну, слушай, это все-таки довольно распространенная история для кино. В кино у тебя тоже не висит титр: «супергерой».

А. Г.: Да-да-да, но я думаю, что для документального кино отсутствие титров даже сейчас, кажется, довольно редкая история.

Л. В.: Для телефильма — да, а для документального кино — нет.

А. У.: Я думаю, что в 1988 году ты столько раз видел всякие разные фильмы, где на судье не написано, что он судья, но ты понимаешь это из контекста, что вряд ли, приходя на премьеру, условно, журналистского материала, обернутого в эстетику почти авторского кино, ты будешь не понимать, у тебя возникнет вопрос «А где титры?».

А. Г.: То есть пространство кинотеатра задает то, что это окей.

Л. В.: Я думаю, тут такая штука. Было очень много телевизионных расследова­ний и, наверное, практически не было вот таких художественных кинорассле­до­ва­ний. Так что, мне кажется, это довольно подчеркнутая штука для того времени: ты ждешь, что будет подпись, потому что ты так привык видеть по телевизору, и телевизор в этом смысле тебе диктует. И Моррис их сни­мает, с одной стороны, очень типово: все эти средние планы сняты как будто как в телике. Но, с другой стороны, он выдумывает специальную технологию, довольно удивительную: нам кажется, что герои смотрят прямо в камеру, но на самом деле, когда он снимает, они смотрят на него. Они с оператором придумали такую систему, когда герой может смотреть на говорящего с ним человека, но через какую-то систему зеркалки его взгляд все равно попадает прямиком в камеру.

А. Г.: Я не знал, кстати.

Л. В.: И это довольно круто, потому что, с одной стороны, так получается эта пронзительность и откровен­ность разговора, а с другой стороны — прямой нар­ра­тив, который доставляется прямо в камеру. Из-за этого возникает тот самый эффект, о котором мы говорили в начале: ты сразу все понимаешь про ге­роев. Потому что степень интимности между тобой и персонажем предельная.

А. Г.: Это очень интересно. Это то, чего я совершенно не понимал. Какое-то техническое решение, которое тупому зрителю, который никогда камеры в руках не держал, неочевидно.

А. У.: В этом смысле мы говорим про нюансы, вытаскиваем оттуда то, что уже более-менее стало конвенцией. Но по большому счету что он сделал? Он при­шел с инструментами одного вида коммуникации на территорию другого вида коммуникации и все это очень нарочито, жестко перемешал. Всякие штуки, связанные в тем, как стояли зеркала и как сделать так, чтобы взгляд падал в камеру, — мне кажется, просто функция от того, что тогда представляла собой кинокамера.

А. Г.: Ну да, конечно, просто мне как зрителю круто понять, что это вот так работает. Мне интересно.

Л. В.: Смотрите, мы уже отчасти говорили про этику, но тут у меня все же возникает вопрос. С одной стороны, Шурик, вы сказали, что с этической сто­роны к нему не придра­ться. А с другой стороны, ведь если думать о том, что ты журналист или ты доку­менталист и проводишь расследование, — а тут ты с са­мого начала зрителю говоришь: «Это вот так». Это же манипуляция чистой воды. Вроде как.

А. Г.: Мне кажется, все-таки нет, потому что не бывает объективности. Я не верю в то, что существует объективность. Объективность — это ситуация he said, she said, один говорит одно, другой говорит другое. И это совершенно неинтересно. Я иногда читаю такие тексты, когда что-то рецензирую, напри­мер. И вот человек считает, что он написал историю: один думает так, другой думает совершенно иначе. И в итоге ничего не сложилось, нет истории. Исто­рия — это всегда манипуляция, потому что история — это всегда конструкция некоторого связного сюжета, некоторого космоса из какого-то хаоса данных. Вопрос в том, насколько это аргументированно, насколько это убедительно и насколько там выпол­нены какие-то процедуры. Тут в этом смысле все четко. Это аргументированно, это убедительно, все процедуры выполнены, все сто­ро­ны выслушаны, всем предоставлено слово. Даже эти реконструкции — это тоже очень здорово — всегда сделаны с разных точек зрения. Например, один видит двух человек, другой одного. То, что это манипуляция, — безусловно, но любая история явля­ется манипуляцией. Любое рассказывание истории — это автор­ское усилие по превращению грубой и неструктурированной руды в структуру. Любая структура — это манипуляция.

А. У.: Я бы сказал, что это гораздо честнее и, как мне кажется, внутренне правильнее, когда ты более-менее сразу понимаешь, что здесь есть автор. Несмотря на то что он не присутствует закадровым голосом, у него есть позиция, и, кажется, так ее транслировать гораздо более честно и правильно, чем давить огромным количеством киноинструментов на эмоции. Музыка Филипа Гласса, визуальные решения и печальные реконструкции могли бы создать невероятную эмоциональную картину, и круто, когда ты понимаешь, что к тебе по большому счету выходит режиссер (несмотря на то что ты не ви­дишь его в кадре) и говорит: «Я считаю вот так». Круче, чем если он будет тебе потихоньку выкручивать руки какими-то абсолютно понятными приема­ми, которые все равно есть в кино, которые в нем имманентно есть.

Л. В.: То есть в этом смысле он просто гораздо более честен.

А. У.: Для меня так точно.

А. У.: Даже в современных социальных науках не принято говорить, что мы объективны, а принято отдавать себе отчет в собственной предубежден­ности. И в этом смысле он, безусловно, отдает себе отчет в своей ангажирован­ности и, в общем, более-менее нам в этом признается, просто очень тонко, не говоря в лицо: «Я думаю, что он убил!» И так и надо, мне кажется.

Л. В.: На этом все. Меня зовут Лена Ванина, спасибо Шурику Горбачеву и Александру Уржанову. Над подкастом работали редактор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, звукорежиссер Александр Ситушкин, расшифровщик Наталья Лебедева, фактчекер Вера Едемская и выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. В подкасте использованы фрагменты фильма «Тонкая голубая линия» в русскоязычной озвучке студии Rattlebox.

Расшифровка

Лена Ванина: Здравствуйте. Меня зовут Лена Ванина. Я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста о документальном кино, который Arzamas делает вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома. Это подкаст о том, как режиссеры-документалисты по-разному видят реальность и показы­вают ее нам.

В этом выпуске мы говорим о фильме британского режиссера Джеймса Марша «Человек на проволоке». Фильм этот вышел в 2008 году, а рассказывает о со­бы­­­тиях 1974 года, когда французский канатоходец Филипп Пети тайно под­нял­ся на самый верх башен-близнецов Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, натянул между ними канат и 45 минут ходил по нему без всякой страховки. Башни в тот момент не были достро­ены, но уже были самыми высокими зда­ниями в мире.

О фильме «Человек на проволоке» мы говорим с кинокритиком Алексеем Медведевым.

Алексей Медведев: Привет-привет.

Л. В.: Фильм основан на автобиографической книге Пети «Достать до облаков». Сам режиссер Марш говорил о нем как о сказке. Это история мечты человека, который узнает о башнях-близнецах из газеты, когда их только начинают стро­ить, тут же понимает, что должен пройти между ними, — и в конце концов делает это.

А. М.: Ты правильно сказала слово «сказка», и я думаю, что мы к сказкам еще вернемся, потому что там есть много сказочных мотивов. Но начнем мы с того, что есть очень хорошее американское выражение, которое часто употребляют критики: crowd-pleaser. На русский его можно приблизительно перевести как «всеобщий любимчик». Этот фильм имел небывалую популярность у всех, почему, я думаю, мы о нем и говорим. Это фильм, который может понравиться всем. И критикам: среди 130 рецензий на него нет ни одной отрицательной. И зрителям: он регулярно получал призы зрительских симпатий на всех фести­валях, где участвовал. И американским киноакадемикам, которые дали ему «Оскар» в 2008 году. В этом плане это фильм уникальный.

Думаю, что уникален этот фильм прежде всего благодаря герою, благодаря истории. Режиссер Джеймс Марш — не только документалист, он снимает до­вольно много игрового кино: вы могли видеть «Вселенную Стивена Хо­кинга», неплохой фильм, который был у нас в прокате; только что вышел его менее удачный фильм, который называется «Король воров». Ну и у него были заметные докумен­тальные работы. Но говорить, что это человек, который схватил все звезды с неба, я бы не стал. Это хороший, крепкий профессионал — что мы еще увидим, анали­зируя то, как этот фильм сделан. Но история уникальная, она выводит этот фильм на совершенно новый уровень.

Если говорить о том, как эта история рассказана, то этот жанр можно назвать документальным блокбастером. Это очень узнаваемый жанр фильмов. Такое кино снимают не только в Америке, но и в Европе — допустим, такой режиссер, как Тома Бальмес, француз, с фильмом «Счастье», такой режиссер, как Барт Лэйтон, с фильмом «Самозванец» — вот они работают в том же стиле. Чем этот стиль характеризуется? Прежде всего бесстыдным отступлением от принципа документальности. Это то, за что, предположим, Марина Александровна Раз­бежкина, основатель ведущей киношколы документального кино в России, просто бы человека…

Л. В.: Распяла.

А. М.: Да, распяла, настучала бы дубинкой по голове. Это огромное количество реконструкций с участием актеров — там, где нет возможности проиллюстри­ровать события хроникой. Это большое количество закадрового текста. Здесь, правда, плюс заключается в том, что весь закадровый текст произносится в интервью. Но все эти интервью — в общем, постановочные: люди, надев свои лучшие костюмы, садятся перед камерой и начинают рассказывать, как было дело. То есть такой достаточно традиционный жанр, для нас более привычный в теледокументалистике, а не в арт-документалистике, которую мы, синефилы, критики, предпочитаем.

Еще один момент — это, конечно, музыка. Вот в музыке, как ты и, может быть, наши слушатели, которые уже видели этот фильм, заметили, Джеймс Марш ни в чем себе не отказывает, он берет самые использованные и в хорошем смысле попсовые мелодии. Он просто берет всего Майкла Най­мана, музыку, которую он написал для Гринуэя, лучшие мелодии. И один раз это очень здорово работает. В эпизоде, где Филипп Пети переходит эту ужасную про­пасть между двумя башнями, используется знаменитый «Memorial» Майкла Наймана. Это та мелодия, которую мы знаем по фильму «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя, но на самом деле изначально это был именно реквием. Реквием, написанный по поводу гибели итальянских болельщиков  «Memorial» — сочинение Майкла Наймана, написанное в память о людях, погибших в 1985 году в Брюсселе во время финала Кубка европейских чемпионов между итальянским «Ювентусом» и англий­ским «Ливер­пулем» из-за обрушения опорной стены три­бу­ны. В основе сочинения Наймана лежит фраза из семи-оперы Генри Пёрселла «Король Артур».. И то, что это реквием, немножко возвращает нас к последующей судьбе башен-близнецов, о которой в фильме ни слова не говорится.

Все работает синхронно, все работает в унисон. Потому что если мы говорим о сказке, то что такое структура сказки? Не будем терзать тень Проппа  Владимир Пропп — советский филолог и фольклорист, предшественник структура­лизма, автор ключевой структуралистской работы «Морфология сказки»., но мы все понимаем, что речь идет о каких-то архетипах, о мифах, о фун­да­ментальных сюжетах, по которым развивается наша жизнь и наше мыш­ление. В конечном счете речь идет о жанре. И поэтому очень важное решение, кото­рое, если судить по каким-то интервью, принял Джеймс Марш, — это делать это как жанровое кино. Это сделано как кино в том жанре, который в Америке называют heist movie — кино об ограблении. Классический пример — «12 дру­зей Оушена» или «Как украсть миллион» с Питером О’ Тулом. Но в большей степени даже «12 друзей Оушена», потому что речь идет о том, что собирается команда раз­ных индивидуальностей, каждый из них привносит в эту команду что-то свое, подбираются технические средства — это такой непременный этап, потом все планируется…

Е. В.: Рисуются схемы, они нелегально проникают туда, куда им придется проникнуть.

А. М.: В нужный момент все идет насмарку: все планы оказываются нереали­зуемыми, все расчеты оказываются ложными, все надежды идут прахом — для того, чтобы в финале герой силой своей харизмы, воли и реши­мо­сти все-таки спас ситуацию и совершил тот подвиг, к которому он готовился практически всю свою жизнь.

Это очень интересный жанр именно в документальном кино. Я по роду своей деятельности занимаюсь много документальным кино — и кинофестивалем «Послание к человеку»  «Послание к человеку» — международный кинофестиваль документальных, коротко­метражных игровых и мультипликационных фильмов. Проводится в Санкт-Петербурге ежегодно с 1989 года. Алексей Медведев в настоящее время — куратор его между­народного конкурса. — и очень ловлю такие зрительские фильмы, которые построены практически как игровое, жанровое кино. Вот несколько лет назад я показывал в России фильм американ­ского режиссера Луи Психойоса, кото­рый назывался «Бухта» и который был снят как «Джеймс Бонд» — несмотря на то, что никакого Джеймса Бонда там не было. Там была история активистов по защите природы и животных, которые с помощью всяких секретных при­спо­соблений (камер ночного виде­ния, бесшумных вертолетов и прочих аб­солютно шпионских штучек) проника­ют в Японии в бухту, где до сих пор, вопреки международным нормам, идет истребление дельфинов, чтобы употреблять их в пищу. Японцы считают, что это их традиция и они имеют на это право, и это всячески скрывается — но, тем не менее, присутствует. И это был настоящий «Джеймс Бонд» в документальном кино, с той же, если не с большей, степенью саспенса, потому что мы понимаем, что все это про­исходит на самом деле.

И в этом фильме, в «Человеке на проволоке», также этот саспенс возникает. Мы видим эти реконструкции, мы слышим отчеты очевидцев, участников, мы видим, как это планировалось технически — и это все приводит к тому, что в документальном кино возникает такая хорошая жанровая подоснова — то, что делает его чрезвычайно увлекательным. Этот фильм собрал 5 милли­о­нов долларов в прокате. Может быть, это даже не так много, есть докумен­таль­ные фильмы, которые собирают и больше. Но все равно это то, что утвер­жда­ется в документальном кино: и зрелищность, и умение понравиться зрителю.

Л. В.: А до Марша так делали? Были ли резонансные работы, которые были бы так сделаны с точки зрения жанра?

А. М.: Смотри, если мы будем говорить о 1950–60-х годах, то это прежде всего, конечно, авторская документалистика, которая сделана в обратном стиле, в стиле прямого кино, — то есть в подчеркнуто документаль­ной манере, без ре­конструкций, без закадровых текстов, без музыки, фильмы — наблю­дения за реальностью как таковой. Но начиная, скажем, с 1980-х годов замеча­тель­ный американский автор Эррол Моррис начинает делать именно такие доку­ментальные блокбас­теры. Один из его фильмов, «Тонкая голубая линия», — это как раз пример такого сложнопостановочного документального кино, где есть все: и интервью, и реконструкция, и история, и жанровые элементы, и саспенс, и даже как бы выход за пределы кинематографа.

Л. В.: Хорошо, что ты привел в пример «Тонкую голубую линию», потому что мы как раз ее обсуждали в другом эпизоде нашего подкаста. Этот эпизод можно найти в приложении «Радио Arzamas» или у нас на сайте.

А. М.: Если же говорить о жанре реконструкции в принципе, то, конечно, все началось, как всегда, с братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Мельес, кажется, снимал коронацию Эдуарда.

Л. В.: Коронацию короля Эдуарда VII  Эдуард VII — король Великобритании и Ирландии и император Индии в 1902–1910 годах., да.

А. М.: И он снял этот фильм с актерами за пару дней до того, как коронация произошла, — для того, чтобы в день коронации выдать это за документальный фильм, за то, что происходит в данный момент. Потому что, естественно, никакого репортажа не было и никакого прямого эфира невозможно было устроить, и он устраивал «прямой эфир» с помощью такой реконструкции.

Или можно привести в пример фильм Луиса Бунюэля «Земля без хлеба». Это фильм об испанских крестьянах, живущих в бедности высоко в горах. Этот фильм во многом постановочный, это просто видно. Тем не менее люди играли там самих себя в тех обстоя­тельствах, которые им привычны в жизни.

Так что это традиция давняя. Но именно в жанре энтертейнмента я начал замечать уже с нулевых годов, что это активно используется для того, чтобы документальное кино могло конкурировать в том числе с игровым кинемато­графом и в прокате, и на телеэкране, и в интернете.

Л. В.: То есть это борьба за зрителя.

А. М.: Ну конечно. Когда появилось телевидение, кино стало бороться за свою популярность с помощью широкого экрана или зрелищных фильмов типа «Клеопатры» или «Спартака» — из тех эпох, которые невозможно увидеть в хронике или в документальном варианте. Точно так же и здесь: когда телеви­дение распространилось повсеместно, когда распространился интернет, любая информация, любые истории стали максимально доступны, документальное кино обратилось за помощью к своему «старшему брату» — к кино игровому, — для того чтобы стать не менее увлекательным, чем игровые фильмы.

Л. В.: Понятно, что этот вопрос, наверное, даже некорректный, но все же: где же тогда проходит грань между документальным и не документальным? Ты сказал уже, что Марина Александровна убила бы, если бы так стал снимать кто-то из ее учеников. Но тем не менее: мы здесь видим и реконструкции, и повторенную историю. Что тогда нам позволяет это кино называть документальным? И можно ли вообще так ставить вопрос?

А. М.: Понятно, что разговоры о том, что стирается грань между докумен­таль­ным и игро­вым, идут не первое десятилетие, это полемика, которая уходит в далекое прошлое. Достаточно вспомнить знаменитый афоризм Годара, что любой игровой фильм можно рассматривать как документальный, снятый об актерах, которые выделываются и что-то изображают на съемочной пло­щадке. Точно так же любой документальный фильм можно рассматривать как игровой — кроме фильма, снятого скрытой камерой, — потому что, если люди знают, что их снимают, наверное, они себя ведут немного иначе, навер­ное, они как-то рефлексируют это присутствие наблюдателя. Но ничто нам не мешает пользо­ваться самым наивным операционным критерием: если речь идет о реальной истории, если мы в фильме видим реальных людей, которые пережили эту реальную историю, и это настоящий, не сконструированный опыт, то речь идет о документальном кино.

Л. В.: Чуть-чуть поясню про вот этот момент проникновения в здание башен-близнецов. Это было очень важно и для самого героя: он говорил, что незакон­ное, нелегальное попадание на те территории, где он делал свои перформансы (наверное, так можно их назвать), — это для него очень важный аспект. То есть, видимо, это можно назвать завоеванием пространства. Как бы эти границы — они не для него.

И, действительно, операция, которую они провернули, чтобы попасть в башни-близнецы, довольно феноменальная. Нашли человека, который работает в этом здании, с его помощью подделали пропуск, пронесли тонну оборудования тайком на самые высокие этажи, придумали, как протя­нуть канат между башнями-близнецами с помощью стрелы, которую пускал человек, чтобы она с одной башни пролетела на другую, прятались от полицейского три часа под какой-то рогожкой, чтобы он их не заметил. То есть это тот самый фильм-ограбление — фактически ограбление без ограбления.

И режиссер, конечно, уделяет этому очень много внимания, но при этом невероятно романтизируя своего героя, то есть он ни в коем случае не пре­ступник — и даже про это ни разу не говорится. Извините, пожалуйста, но они незаконно проникли в охраняемый объект, нарушив все мыслимые и немысли­мые законы. Это же тоже часть этой сказки, про которую мы начали говорить.

А. М.: Меня тоже заинтересовал этот момент — как они могли проникнуть в башни Всемирного торгового центра. Но я отчасти нашел для себя ответ на этот вопрос. Конечно, это был охраняемый объект, и им приходилось подделывать пропуска, и, более того, они изучали, как должны выглядеть нормальные американские…

Л. В.: Бизнесмены.

А. М.: Нет, в данном случае — рабочие, потому что они под видом каких-то рабо­чих, обслуживающих здание, туда проникали. На самом деле у них была ситуация чуть проще, потому что в тот момент даже строительство полностью еще не было завершено.

Л. В.: Он как раз, по-моему, говорил, что, если бы оно завершилось, то шан­сов бы не было.

А. М.: Да, если бы оно завершилось и все было бы заблокировано охраной, то было бы невозможно. А так еще продолжалась некоторая вольница, и им удалось туда проникнуть.

Что касается незаконности всего этого, то это тоже очень важная вещь, которая как раз сближает этот акт, который совершил канатоходец Филипп Пети, с искус­ством. Это один из механизмов, с которым работает именно искусство перформанса, и в особенности направление акционизма. Художник нарушает некую норму. Эта норма может быть каким-то общественным табу — напри­мер, он выходит голым на улицу — или нормой Уголовного кодекса. И его задача — нарушить ее так, чтобы вызвать максимальное сочувствие. То есть, с одной стороны, мы понимаем, что перед нами нарушитель, а с другой сторо­ны — сочувствуем ему настолько, что в нашем сознании сам по себе возникает вопрос, так ли уж справедливы те нормы, в соответствии с которыми мы живем.

И если вы возьмете всех успешных акционистов из нашей истории — и Алек­сандра Бренера, который рисует доллар на картине Малевича, и Петра Павлен­ского, который действительно совершает акты, не знаю, хулиганства или ван­дализма, поджи­гая дверь ФСБ, или Pussy Riot, — все они работают на этом механизме наруше­ния нормы, которое может вызвать сочувствие, что само по себе ставит под сомнение нормы. В этом и есть задача искусства — поста­вить под вопрос те нормы, по которым мы живем автоматически, чтобы они в каком-то светлом поле искусства проявились.

Мне кажется, что в этом плане наш канатоходец придумал гениальную акцию. Потому что невозможно ни в чем его обвинить: он никого не подвергал опас­ности, кроме себя самого и, совсем уж гипотетически, кого-то, на кого он мог свалиться, не дай бог… Он проник в охраняемый объект, не подчинялся сотруд­ни­кам полиции, но сочувствие, которое он вызвал, было максимальным.

***

Л. В.: О том, почему поступок Филиппа — это настоящий художественный акт, мы попросили рассказать художника Тимофея Радю. Тимофей — пожалуй, самый известный русский художник, работающий на улице, и многие прин­ципы Филиппа ему близки.

Тимофей Радя: Не знаю, конечно, сложно переоценить то, что сделал Филипп — мне кажется, это великое произведение искусства, можно назвать это перформансом, или скульптурой, или как угодно. Лично для меня супер­важно, что он сделал это нелегально. Я бы сказал, что он был дважды без страховки. И если бы он делал это легально, для меня бы это выглядело, как если бы он по этому канату ходил со страховкой. Здесь важна чистота жанра, и он полностью ее сохранил.

Конечно, поразительна изящность и не­весомость этого жеста — и огромная тяжелая подготовка, которая в конечном итоге оборачивается какими-то легкими шагами. Мне это очень нравится: это тактическое, партизанское, что ли планирование, и круто, что он придумал эту акцию тогда, когда особо не было камер.

Одновременно есть чему поучиться — мне очень понравился трюк с костылем: когда ты на костылях, то тебе везде открывают двери и у тебя ничего не спра­ши­вают. Это действительно хорошая идея, и я думаю, что надо будет ее ис­поль­зовать самому.

Момент, когда они стреляли из лука, чтобы начать передавать трос, и эта стрела, на которой закреплена тонкая леска, и когда он ее не мог найти — это очень смешно. Потому что в такие моменты я тоже думаю о том, что я идиот и опять не взял налобный фонарик. Был бы фона­рик — все бы замечательно нашлось, но почему-то фонарик забыли.

Он залез на самую вершину капитализма и стал немного выше. Это действи­тельно поэтично, потому что для меня и Нотр-Дам, и Всемирный торговый центр — это воплощения власти, это архитектура, которая принуждает тебя. Все эти строения: Всемирный торговый центр, соборы, замки, дворцы, пирамиды, — это способ протащить власть через время, и он действительно работает с самых древних лет. Как художник он оказался предсказателем, провидцем: он прошел по этим башням, и потом они рухнули. Он прошел по собору — и он сгорел. Я беспокоюсь за мост в Австралии.

А. М.: Прежде всего это было здание, которое вызвало крайне негативную реакцию у арт-критиков, у философов. Есть такой философ Льюис Мамфорд, который чуть ли не книгу разоблачительную написал про эти ужасные бетонные коробки, которые дегуманизируют наше городское пространство. И именно благодаря тому, что Пети совершил эту акцию, к башням возникли гораздо более теплые чувства и они стали восприниматься как гораздо более симпа­тичная икона города.

Л. В.: Тут для меня было интересно, что Пети до всех этих вещей доходит как бы интуитивно. Художник постулирует это внутренне, это для него это важная часть системы, его взгляда на мир, а Пети, не называя себя художни­ком, не называя себя акционистом, повторяет все те нормы, по кото­рым акцио­низм живет. И в этом для меня есть неко­торая красота его жеста. Есть ли еще такие примеры, когда человек неосознанно становился худож­ником?

А.М.: Да, есть наивное искусство, где люди, не намереваясь, становятся мас­терами живописи. Но в современном искусстве действительно такая штука чрезвы­чайно редкая, потому что современное искусство строится на осознан­ности. Современный художник — он тогда художник, когда он вышел и сказал: «Я — художник!» А здесь человек говорит: «Ну, я — канатоходец… Я с детства…»

Л. В.: «Я — клоун!»

А. М.: «Я — клоун, я — шоумен. Я детей забавляю, жонглирую». Но в данном случае отсутствие у него самого этой осознанности, которая ему и не нужна, тут же восполняется обществом. Потому что понятно, что все начинают пи­сать, что это самое артистичное преступление столетия. Более того, он в Нью-Йорке с тех пор живет как artist-in-residence. Ему какой-то художественный фонд дал такую возможность. При этом он продолжает заниматься тем, чем он занимался: устраивает красочные шоу с канатоходством или с какими-то другими трюками и фокусами. Но тем не менее — да, получилось так, что он оказался настоящим худож­ником, не делая такой заявки.

Л. В.: Представить себе это сейчас, представить себе такую акцию сейчас — и даже в 2008 году, а не в 2019-м — довольно сложно. И кажется, что Марш если и не ностальгирует по тем време­нам, то, по крайней мере, как-то с лю­бовью и красотой о них говорит.

А. М.: Да, конечно. Сразу видно, что он понимает, что нащупал идеального героя, абсолютно безупречного. Действительно, ни в какой корысти, ни в ка­ком скрытом послании его упрекнуть невозможно. Он даже не снимает свой собственный подвиг. Потому что современный художник уж точно бы в пер­вую очередь о чем позаботился? О том, чтобы вся видеодокументация присут­ствовала в абсолютно полном объеме, для того чтобы ее потом продать в музей современного искусства и поднять свой статус. И в этом плане, конечно, я с тобой согласен, что это ностальгия по эпохе.

А я, когда думал о том, можно ли было бы что-то повторить в современной реальности, прежде всего подумал о том, что отличие наверняка заключа­лось бы в том, что человек — художник или не художник, акционист, спортс­мен или кто-то, кто показал бы какой-то невероятный трюк, привле­кающий внимание миллионов людей — наверняка бы это к чему-то приурочил. Это был бы rebel with a cause, бунтарь с какой-то причиной, со своим резо­ном: либо к борьбе за чьи-то права, либо еще что-то такое. То есть это бы наверняка изначально задумывалось как медиасобытие. Вот степень чистоты того, что сде­лал Филипп Пети, определяется прежде всего тем, что это изначально не заду­мывалось как медиасобытие, месседж, как послание. И боюсь, что по этому можно только ностальгировать, глядя в прошлое.

Л. В.: В этом смысле довольно примечательно, что, когда его снимают поли­цейские и спрашивают: «Почему, почему, почему ты это сделал? Зачем, зачем, зачем?» — он говорит: «Господи, да как же можно задавать мне такой глупый вопрос? Низачем! Меня интересует красота сама по себе». И это ровно то, о чем ты говоришь: чистота жеста, красота сама по себе.

А. М.: Кстати, один из самых лучших маленьких моментов, как вишенка на пирож­ном этой истории, — это когда полицейские уже влезают на крышу этих башен и начинают его подманивать: иди сюда, мы тебя снимем. Он под­ходит к ним почти на расстояние вытянутой руки, а потом поворачивается и опять уходит. Понятно, что он абсолютно недосягаем для полицейских. И это, конечно, тоже фольклорный мотив.

Е. В.: Хочешь поймать меня — вставай на канат!

А. М.: Да. Это фольклорный мотив «Колобка», который и от бабушки ушел, и от дедушки ушел, и от всех ушел — потому что это такой неуловимый трикстер, художник, канатоходец.

Л. В.: С одной стороны, режиссер снимает такую сказку — и это идеальный герой и так далее. С другой стороны, он довольно отчетливо там показывает неоднозначность его личности. Прежде всего — в истории любви с его девуш­кой, которая абсолютно с ним, за него, она его всячески поддерживает и вместе с ним по канату ходит, репетирует. А он ее отсылает, когда она ему мешает, говорит: «Ты со мной не поедешь, ты мне будешь мешать». И первым делом после того, как слезает с этого каната, спит с какой-то другой девушкой, чтобы уж как бы…

А. М.: Да, это какая-то трагикомическая совершенно история.

Л. В.: И потом с восторгом в глазах рассказывает: «Ну чтобы уже насладиться этим моментом полностью!» 

А. М.: Конечно, когда мы говорим о том, что Пети — идеальный герой для фильма, это не значит, что он идеальный человек. Конечно, эта степень его неосознанности и самозабвенности, с которой он преследует свою мечту, тут важна. И иногда он выглядит и глуповато, и наивно, и, может быть, совер­шает поступки, которые стоило бы осудить или как минимум поставить под вопрос с моральной точки зрения. Но в этом и секрет его обаяния — что он ока­зался таким человеком, который способен сделать этот чистый жест, потому что он больше ни о чем не думал.

А самая главная метафора, которая, мне кажется, здесь присутствует — почему само зрелище человека, идущего по канату, нас завораживает? Понятно, что прежде всего это опасность, это невероятная лов­кость, это человек, который преодолевает свой страх. Но в этом, мне кажется, есть еще какая-то более глубокая вещь, которая связана с ощущением равно­весия, колеблющегося равновесия, которое в любой момент может быть нару­шено.

Потому что, если обращаться к каким-то философским материям, вообще можно сказать, что само явление жизни на Земле — это следствие какого-то необычайного равновесия противоборствующих сил, которое возникло только на одной планете из бесчисленных триллионов-триллионов-триллионов дру­гих планет. Если бы, например, заряд электрона был чуть другим, то моле­кулы воды не могли бы стать осно­вой для жизнедеятельности нашего орга­низма, или если бы гравитация была бы чуть другой, не появились бы люди такие, какие они есть. Весь этот принцип тончайшего равновесия, создаю­щегося из деятельности противобор­ст­вующих сил, — это и есть метафора феномена жизни, которая, с одной стороны, хрупкая, а с другой стороны — упорная и вот это равновесие держит. Совсем как канатоходец, который идет по своему канату и вот-вот упадет, но не па­дает. Потому что мы же живем в этом ощу­щении, что вот-вот все рухнет, жить так дальше невозможно, эко­логия, поли­тика — все плохо! А жизнь-то продол­жается — вот в этом непости­жи­мом рав­но­весии. И, мне кажется, в этом основ­ная метафора фильма. Потому что там в финале стоит такая простенькая фраза, что идти по канату — это зна­чит жить на пределе.

Тоже против этого ничего не возразишь, понятно, что это такой заме­чатель­ный психологический этюд про человека, который берет от жизни максимум ощущений. Но если брать более глубоко, опять-таки уходить к каким-то ска­зочным, мифологическим архетипам, то мне кажется, что канатоходец — это метафора вот этого тонкого равновесия, которое в любой момент может быть нарушено, но все-таки каким-то сказочным, невероятным образом продол­жается — и благодаря этому продолжается сама жизнь.

Л. В.: На этом мы заканчиваем. Меня зовут Лена Ванина, а за этот разговор большое спасибо кинокритику Алексею Медведеву. Над подкастом работали редактор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, звукорежиссер Александр Ситушкин, фактчекер Вера Едемская, расшифров­щик Кирилл Гликман и выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. В подкасте использованы фрагменты фильма «Человек на проволоке».

Расшифровка

Лена Ванина: Здравствуйте. Меня зовут Лена Ванина, я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома. 

Сегодня мы поговорим о двух музыкальных фильмах. Первый снял Донн Алан Пеннебейкер в 1965 году, он называется «Dont Look Back» («Не оглядывайся») и рассказывает о турне американского певца Боба Дилана по Великобритании. Второй — «Gimme Shelter», в русском переводе «Дай мне кров» — был снят братьями Мейслз в 1969 году и рассказывает, напротив, о турне британской группы The Rolling Stones по США. Кульминация фильма — бесплатный кон­церт в Альтамонте, который закончился убийством одного из зрителей, черно­кожего Мередита Хантера, и это попало в кадр.

Говорим мы с кинокритиком Алексеем Медведевым. Леша, привет!

Алексей Медведев: Привет.

Л. В.: Эти два фильма посвящены концертам, концертным турам, но объеди­няет их не только то, что они посвящены музыкаль­ным событиям, но и то, что они сняты в жанре так называемого прямого кино: кино, которое не содер­жит сценария, у которого нет — как будто бы нет – такой четкой, настоятель­ной режиссуры. Леш, расскажи чуть подробнее про этот жанр, про то, как он возник.

А. М.: Прямое кино как направление возникло в Америке и параллельно, примерно в то же самое время, на рубеже 1950–60-х годов, в Европе. Самым замет­ным американским фильмом, первым снятым в этом жанре, был фильм «Праймериз»  «Primary» (1960), название фильма часто переводят на русский язык как «Первичные выборы». 1960 го­да. Режиссером его значится Роберт Дрю, но на самом деле снимали его все будущие классики американского документального кино. Там был и Донн Алан Пеннебейкер, и Элберт Мейслз, и Дэвид Мейслз, который писал звук, и знаменитый документалист Ричард Ликок. Фильм этот про то, как Джон Кеннеди борется за номинацию на должность президента от Демо­кра­ти­ческой партии. И он произвел абсолютную революцию в доку­ментальном кино. Там, предположим, есть кадр, который продолжается почти две минуты, где Джон Кеннеди идет на встречу со своими избирателями, пробирается между репортерами, между своими почитателями, фанатами, которые жмут ему руки, а камера просто идет вслед за ним. Это нечто неслы­ханное по тем временам. И самое главное — это вот эта новая свобода, которую обретает изображение, которую обретает камера. 

И на самом деле, как это часто бывает, какие-то изменения в искусстве парал­лельно готовятся и в умах, и в технике. И в тот момент, когда умы созревают для восприятия новой, неотрежиссированной, неотрепетированной реакции, тут же появляются технические новинки, которые позволяют всего этого достичь. У этих новинок даже были имена. Это была знаменитая 16-мм фран­цузская камера, которая называлась Eclair NPR. NPR — это волшебные буквы. N — это noiseless, «бесшум­ная», то есть на нее можно писать синхронный звук. Потому что раньше документальные фильмы озвучивались как игровые: реально артисты подкладывали реплики, все уличные шумы брались из шумо­теки, это было настоящее производство звука, как для игрового кино, в доку­мен­тальном. Так вот, N, noiseless — это «бесшумная»; P, portable — это, понятно, «переносная», то есть та, которую можно держать в руках; и R — это reflex, то есть «зеркалка», то есть то, что позволяет в режиме реального времени пере­ходить с одного объекта на другой, контролировать фокус, менять диафрагму и с легкостью оперировать этой камерой на долгих проходах и на динамичных монтажных сценах, где герой может идти, пробираться через толпу, рок-концерты… Все роди­лось отсюда, благо­даря этой камере. Более того, она не только в документальном кино использовалась. В том же 1960 году наш великий и любимый Альфред Хичкок снял сцену в душе в фильме «Психо» с помощью как раз этой камеры Eclair NPR.

А вторая техническая новинка называлась Nagra III. Это швейцарский звуко­записывающий магнитофон чрезвычайно высокого качества. Но он не только давал хорошее качество — что тоже было важно, потому что вот мы будем говорить о фильме «Не оглядывайся» Пеннебейкера о Бобе Дилане — так вот, Пеннебейкер писал звук этой самой третьей «Нагрой», и звук был настолько качественный, что Дилан у него потом эти записи забрал и что-то из этого использовал для своих альбомов. Важной была еще такая вещь, как элек­трон­ный контроль скорости записи. Раньше проблема была в том, что звук-то писали, но синхронизировать его было невозможно. А тут появился электрон­ный контроль и скорости съемки, и скорости записи, и, кроме того, они могли работать отдельно друг от друга, не обязательно было магнитофон подсоеди­нять к камере. Это позволяло добиться совершенно недостижимой до этого мобильности.

Это мы говорили о технике. И два слова о творчестве. К чему это приводит — помимо свободы камеры. Ничего не надо объяснять: камера подходит настолько близко и интимно к реальности, что она берет на себя функцию объясняющего рассказчика. В роли рассказчика выступает взгляд режиссера, которому доступны любые интимные моменты жизни своих героев. Самая скрытая их мимика, сокровенные мысли, которые отражаются на их лицах, какие-то диалоги, которые происходят в бытовых условиях, когда человек не думает, что его снимают, — просто забывает об этом.

Еще один момент — конечно, здесь отсутствует жесткий литературный сце­на­рий, но дело в том, что сам сюжет фильма формируется каким-то внешним событием. Поэтому очень популярны как раз вот фильмы типа «Праймериз», где сюжетом стано­вятся сами выборы, фильмы, где сюжетом становится турне музыканта или кого угодно по разным странам, по разным местам, где сюже­том становится отдельный фестиваль или концерт — предположим, фильм о «Вудстоке» был выпущен, и так далее и тому подобное.

Другие названия этого направления прямого кино мне тоже очень нравятся, я не откажу себе в удовольствии их привести. Термин fly on the wall, «муха на стене», прежде всего описывает манеру съемки: как бы благодаря порта­тив­ности и незаметности этой аппаратуры — которая на самом деле была вовсе не на­столько незаметна, это были довольно солидные ящики, но по крайней мере их можно было таскать на плече и в руках — можно было добиться этого эффекта, как будто за героями наблюдает муха, сидящая на стене, на которую никто якобы не обращает внимания. И еще одно название — это «кино наблю­дения». Оно используется сейчас, это стандартное жанровое определение, предположим, для фильмов студентов Марины Разбежкиной  Марина Разбежкина — российский режиссер-документалист и сценарист, основатель современной российской школы документального кино. — докумен­таль­ный фильм, фильм-наблюдение. Когда режиссер не судит, не вклинива­ется, не провоцирует, не объясняет, не использует закадровый текст, не испо­льзует музыку (кроме той, которая звучит в кадре), а наблюдает за жизнью, за тем событием, которое рождается на его глазах — и на наших глазах как зрителей этого фильма.

Л. В. О событиях, которым, собственно, посвящены фильмы «Не оглядывайся» и «Дай мне кров», — то есть о гастролях Боба Дилана по Великобритании в 1965 го­ду и о туре The Rolling Stones по Америке в 1969-м —я попросила рас­сказать социального исследователя, специалиста по музыке XX века Марка Симона. Начнем с Дилана.

Марк Симон: Мы можем говорить о взаимном влиянии американской и бри­тан­­ской сцен друг на друга, и эти британские гастроли Дилана — это тоже один из важных эпизодов, который отчасти изменил британскую сцену. Известно о british invasion, «британском вторжении» в Америку, которое как бы принесло назад в США корневую американскую музыку в несколько перерабо­танном виде. А в случае с Диланом мы можем говорить о том, что это очеред­ной виток такого взаимного опыления.

Что касается гастролей Дилана — да, это действительно знаковое событие, да и само название говорящие: «Dont Look Back». Многие, кто писал об этом фильме, гово­рили, что это аллюзия к библейскому сюжету о жене Лота, кото­рая не должна оборачиваться. И это, действительно, поворотный момент в его карьере по несколь­ким причинам. Прежде всего, эти гастроли происхо­дили между выхо­дами двух альбомов. В марте 1965 года вышел альбом «Bringing It All Back Home», в котором появилось другое звучание — там появились элек­три­ческие инструменты, что вызвало большой резонанс в среде поклонников фолка. И летом 1965 года, сразу после этих гастролей, был записан следующий альбом, «Highway 61 Revisited», с уже полностью электрическим звучанием, который провел линию между предыдущей карьерой Дилана и его превраще­нием в поп-звезду. Выход этого альбома еще сопровождался его выступлением на фолк-фестивале в Ньюпорте: он вышел с музыкантами, играющими на элек­трических инструментах, и часть его аудитории — прежние наиболее предан­ные его фанаты из фолк-среды — стали называть его предателем и потом сры­вали ему концерты. В общем, это был момент демаркации старых поклонников и новообращенных поклонников, скорее воспринимавших его как поп-звезду, а не как проповедника, пророка, протестного певца и так далее.

А. М.: Когда Пеннебейкер этот фильм снял, то у него даже дистрибьюторов не нашлось. Он сам стал его дистрибьютором. А, в общем, фильм имел успех и был многократно показан, и до сих пор его смотрят, и не только фанаты Боба Дилана и студенты киношкол. Фильм, по многим опросам, вошел в десятку лучших документальных фильмов всех времен и народов. Потому что что такое была документалистика до этого? Представить себе, что мы видим курящего, небрежно одетого человека, довольно издевательским образом препи­раю­щегося с какими-то репортерами, было невозможно. Съемка в старом документальном фильме — это человек приходит с иголочки одетый, в свою лучшую одежду, над ним трудятся гример и визажист, парикмахер делает ему прическу, укладку и бог знает что, и после этого человек отвечает на вопросы о том, что он хотел сказать своим творчеством. А здесь мы видим раздолбая Дилана, у которого спрашивают: «Какое главное сообщение, какая главная идея вашего творчества?» — а он говорит: «Надо осторожнее обращаться с элек­три­ческими лампочками. Вот я недавно вкрутил лампочку, включил, а она у меня лопнула. Представ­ляете, какая история?» И на полном серьезе выдает этот ответ на пресс-конференции. Конечно, это нарушало все шаблоны той доку­мен­талистики середины века, к которой люди привыкли.

М. С.: Такой бешеной международной диланомании, такого культа поп-звезды прежде не было. Здесь сыграли огромную роль музыкальные критики, журна­листы, потому что накануне этих гастролей журнал Melody Maker  Melody Maker — первый британский музыкальный еженедельник, был основан в 1926 году. В 2000 году был объединен с другим музыкальным журналом, New Musical Express.  публико­вал очень много статей, где говорилось, что The Beatles находятся под огром­ным влия­нием его музыки. И когда Дилан приехал в Британию, его в аэропорту встре­чала огромная толпа фанатов — примерно как это было с первыми гастро­лями The Beatles в США. Можно легко представить себе эти кадры.

Для Дилана это было совершенно неожиданно, потому что в Америке его так не воспринимали. Это были в основном подростки, беснующиеся, которые его обступили, и полиции пришлось выстраивать ему коридор, чтобы он мог пройти по аэропорту. Совершенно неожиданно на него обрушилась такая популярность. И вокруг этих гастролей был совершенно бешеный ажиотаж. Они должны были завершаться концертом в Альберт-холле. Когда билеты посту­пили в продажу, их раскупили в течение полутора-двух часов, при­шлось делать еще один, дополнительный концерт. То есть никто не ожи­дал, что столь огромная аудитория появится у фолк-певца — не у поп-звезды, а у певца, кото­рый ассоциировался с довольно нишевой и протестной музыкой. 

И еще, конечно, момент повышенного внимания к нему прессы. Потому что большой фрагмент фильма посвящен его общению с журналистами, и мы мо­жем видеть, какие поверхностные вопросы они ему задают, довольно каверз­ные — создается ощущение, что возник искусственный миф о Дилане как о куль­товом, загадочном исполнителе и они всячески пытаются этот миф развенчать, а он довольно снисходительно, но при этом подчеркнуто строго отвечает на эти вопросы и высмеивает их поверхностность.

Единственное, в фильме странный есть эпизод, когда к нему приходит человек с Африканской службы радиостанции BBC и задает ему вопросы, связанные с борьбой за права чернокожих в Америке. Это интервью прерывается врезкой из архив­ного видео (видимо, 1963 года), где Дилан играет для чернокожих рабочих в Аме­рике. И с этим журналистом он общается подчеркнуто вежливо.

Это тоже довольно показательно, потому что для части аудитории Дилан ассо­цииро­вался с борьбой за гражданские права. Известно, что в августе 1963 года он участвовал в мирном «Марше на Вашинг­тон за рабочие места и свободу»  «Марш на Вашингтон за рабочие места и свободу» — крупная акция за права афро­американцев, состоявшаяся 28 августа 1963 года. Считается, что в ней приняли участие от 200 до 300 тысяч человек. Благо­даря маршу были приняты Закон о граждан­ских правах, запретивший дискриминацию на основании расы, религии, пола или нацио­нальности (в 1964 году), и Закон об избира­тель­ных правах, установивший для афро­американцев равные избирательные права (в 1965 году)., где была произнесена знаменитая речь Мар­тина Лютера Кинга («У меня есть мечта», «I have a dream»). Дилан там выступал вместе с Джоан Баэз  Джоан Баэз — фолк-певица и политическая активистка., но впо­следствии признавался, что очень неловко чувствовал себя в статусе такого провоз­вестника гражданской борьбы и вообще ему было неуютно говорить от лица черноко­жего населения или быть адвокатом чернокожего населения. Тем не менее в 1963–1964 го­дах для большой части аудитории он ассоцииро­вался не только с этой расовой повест­кой, но и со студенческими волнения­ми, потому что осенью 1964 года были протесты студентов университета Беркли, и вот они были помешены на Бобе Дилане, потому что в альбомах этого пери­ода он артикулировал подчеркнуто социаль­ную повестку. В интервью, которые он дает в Англии, он уже говорит, что не зани­ма­ется протестом, что он не про это и что не нужно его интерпретиро­вать как человека, который за что-то борется.

Л. В.: Для меня довольно удивительно, как Пеннебейкер смотрит на Дилана. Он снимает, конечно, концерты, снимает музыку, но гораздо больше его инте­ресуют разговоры Дилана — то, как он говорит, с кем он говорит, как он бес­ко­нечно печатает свои тексты. Это сейчас нам привычен образ такого Дилана — великого поэта, который творит. А ведь тогда он еще не был никаким великим поэтом. Он даже сам себя как бы таковым не называл. Но режиссер выбирает такой угол зрения и это разглядывает.

А. М.: Да. Там есть еще один любопытный анекдот про то, что, по-моему, где-то в Гринвич-Виллидж Пеннебейкер познакомился с Бобом Диланом и Дилан, узнав, что разговаривает с режиссером, говорит: «У меня есть отличная идея! Я хочу снять, как звучит моя песня за кадром, но я не пою, а я показываю листы со словами текста и роняю их по мере того, как песня развивается, продвигается вперед». И Пеннебейкер, который тоже был таким довольно серьезным экспериментатором и новатором, говорит: «Да, какая отличная идея!» И из этого как раз получился пролог в фильме «Не огляды­вайся», где Боб Дилан под песню «Subterranean Homesick Blues» роняет вот эти самые листочки с текстом. И, по-моему, это, по-моему, один из первых полно­ценных видео­клипов в истории движущихся изображений.

Пеннебейкер — это настоящий классик, основоположник. И он же еще и изо­брета­тель, он все эти камеры усовершенствовал, чтобы легче было вести ручную съемку, запись звука и так далее. Это человек, который фактически своими собственными руками, фактически в одиночку (впоследствии вместе со своей супругой, с которой он вместе работал) заложил целый ряд фунда­ментальных жанров в документалистике — и телевизионной, и кинош­ной. И это, действи­тельно, настоящий классик американского кино.

С этой точки зрения братья Мейслз — более хитрые авторы. Они уже пошли по протоптанным дорожкам, но добавили, мне кажется, что-то свое, и очень интересное.

Л. В.: О том, что, собственно, произошло в 1969 году с The Rolling Stones в Америке и что в итоге сняли братья Мейслз, мы расскажем вместе с Марком Симоном.

М. С.: «Роллинги» очень впечатлились фильмом «Dont Look Back» и, когда они задумали эту съемку, то во многом хотели повторить опыт, который был у Дилана. 

Л. В.: Изначально братья Мейслз должны были отправиться в турне с группой The Rolling Stones, но центральным событием стал, собственно, концерт в Альтамонте. Он, к сожалению, был довольно плохо организован, потому что организовывался он в очень короткие сроки. Им отменили площадку, где они должны были выступать, в самый последний момент дали очень неудобное и никак не подходящее для этого пространство, где была очень неудобная сцена, она была очень низкая. И для того, чтобы обеспечить хоть какую-то безопасность выступающим, организаторы позвали байкерский клуб «Ангелы ада», который славился своей безжалостностью, свирепостью и дикостью. И он как бы должен был охранять хиппи, которые приехали на этот фестиваль, что само по себе уже является некоторым оксюмороном: «дети цветов» приезжают, чтобы их охраняли какие-то довольно жуткие байкеры.

М. С.: Очень противоречивые есть интерпретации по поводу того, что про­изошло, но мне кажется, что здесь в значительной степени свою роль сыграла пресса, музыкальная критика. Ральф Глисон в первую очередь, который был очень авторитетным автором, он печатался в San Francisco Chronicle и был сооснователем журнала Rolling Stone. Глисон очень много писал о том, что The Rolling Stones заломили безумные цены на свои концерты, что они не хотят ничего сделать для своей ядерной аудитории. И, в принципе, им скорее навя­зы­валась прессой идея бесплат­ного концерта, который бы повторил «Вудсток» на Западном побережье. 

Это мероприятие сначала планировалось в другом месте — в Новато  Новато — город в штате Калифорния., но пере­говоры провали­лись, и в конечном счете все пере­несли в Альтамонт, который совершенно не был для этого предназначен. По разным причинам: потому что там нельзя была построить нормальные заграждения, потому что все делалось в послед­ний момент. Буквально за несколь­ко дней концерт пере­несли, постро­или маленькую сцену, и отчасти, наверное, это и спрово­циро­вало всплеск наси­лия, который там произошел.

Л. В.: Концерт закончился трагически. Во время выступления The Rolling Stones был убит их поклонник — он был заколот ножом, потому что якобы бросился на одного из этих «ангелов», которые свирепствовали уже пару часов, изби­вая направо и налево не совсем трезвых и находящихся под наркотическим опья­не­нием слушающих.

М. С.: Ну, были некие наивные ожидания. Во-первых, вся история, связанная с «Hells Angels», тоже во многом про некоторый наивный романтизм хиппи-движения. То есть сама идея пригласить их в качестве охранников проистекала из представления, что мы — фрики, исключенные, они — такие исключенные дикари, поэтому мы найдем общий язык. В фильме показано, что, когда «Ан­гелы ада» туда прибыли, они уже были в довольно агрессивном настрое­нии. Потом были стычки не только с публикой, но и с музыкантами. Ну и вообще «Hells Angels» вели себя вызывающе, подчеркнуто агрессивно. Они припар­ковали свои мотоциклы где-то недалеко от сцены, и было понятно, что эти мотоциклы опрокинут. Когда эти мотоциклы опрокидывались, они выходили и начинали бить людей. Потом, уже ближе к концерту The Rolling Stones, про­изошла давка. То есть на людей напирали сзади, их подталкивали к сцене, и многие не по своей воле туда рвались — но подвергались атаке «Ангелов ада».

Л. В.: Братья Мейслз вряд ли могли предполагать, что этот концерт обернется таким кошмаром и будет назван «самым черным днем в истории рок-музыки» и так далее, что в их камеру попадет это убийство. Получается, это какое-то потрясаю­щее стечение обстоятельств?

А. М.: Наверное, это второй важный талант документалиста — оказаться в нужное время в нужном месте, чтобы заснять уникальное событие, которое в этот момент происходит. У Альберта Мейслза, который был как бы ведущим в этом братском дуэте, даже была такая байка, неподтвержденная: он утвер­ждал, что с детства страдает ADD, Attention Deficit Disorder, то есть расстрой­ством концентрации внимания. Это диагноз, который все время ста­вят детям, которые в школе вертятся, не могут усидеть и слушать учителя. И что, когда он снимает, он все время переводит камеру с одного момента на другой, с од­ного человека на другого, как бы выискивает, находится в каком-то постоян­ном, немножко даже невротическом поиске. И он считает, что этот болезнен­ный синдром все время его как бы подталкивает и поэтому получается, что он оказывается именно в том месте, чтобы снять какое-то действительно уникальное событие.

Но это, может быть, он немножко преувеличил, потому что там было большое количество операторов, там не только братья Мейслз снимали. Там даже моло­дой Джордж Лукас, будущий создатель «Звездных войн», ухитрился поучаст­вовать в качестве оператора. Они просто набирали каких-то киношников, кто вызвался, было порядка десяти, по-моему, операторов. Лукасу выдали камеру, она у него заклинила, по-моему, после того, как он отснял 30 метров пленки, после чего его выгнали со съемочной площадки и сказали: «Иди, кино мы тебе снимать не доверяем».

Л. В.: Я читала какое-то воспоминание Кита Ричардса, где он говорит о том, что, когда они вышли на сцену и еще даже не начали выступать, всем было страшно, всем было понятно, что ничем хорошим это не закончится. И атмо­сфера была настолько давящей, что хотелось просто развернуться и уйти. И они сказали что-то вроде: «Ничего, будем продираться».

А. М.: Действительно, сама атмосфера, которая описана во многих воспоми­наниях и музыкантов, и очевидцев, была какого-то тяжелого, уже похмельного наркотического угара. И что никакого ощущения счастья и свободы, которое, по всеобщему признанию, было на «Вудстоке» (который был буквально только что), там не осталось. И вот это преступление, вот этот момент вроде бы слу­чайной гибели для многих, и прежде всего для документалистов, которые не случайно именно это убийство кладут в основу своего фильма, маркирует окончание утопии 1960-х годов.

Когда я говорю, что братья Мейслз — это более хитрые, хитроумные режис­серы, чем Пеннибейкер, я имею в виду, что они, с одной стороны, больше наблюдают за жизнью, а с другой — уже после выстраивают более сложную и витиеватую, изощренную драматургическую структуру. Сама идея построить историю вокруг того, что Мик Джаггер и другие музыканты ( по-моему , там присутст­вует еще ударник The Rolling Stones) смотрят уже отснятый фильм, отснятый материал и  как-то реагируют на это, и вспоминают, и понимают, что тогда произошло, — это уже очень мощный режиссерский жест и заявка на то, что это убийство на Альтамонтском фестивале не было случайностью. Это какая-то метафора. И именно для этого, мне кажется, они Джаггера сажают, который смотрит… Он ничего не говорит, но он видит, он понимает какую-то смехотворность собственной роли, когда уже видно, что что-то происходит, а он продолжает…

Л. В.: Петь.

А. М.: Да, продолжает петь, продолжает танцевать. Он, кстати, поет песню «Under My Thumb». И вместо слов «it’s alright» («Все в порядке») в данном слу­чае он поет: «I pray that it’s alright» («Надеюсь, что все обойдется»). А ничего не обходится.

М. С.: Мне кажется, это немножко тенденциозное описание, что это конец эпохи, потому что были еще фестивали после этого. В 1970 году был Isle of Wight  Isle of Wight Festival — фестиваль, состояв­шийся в Великобритании, на острове Уайт, 26–31 августа 1970 года. По некоторым под­счетам, его посетили 600–700 тысяч человек., который был гораздо крупнее «Вудстока», и там было больше народу. Мы как-то привыкли, следуя нарративам прессы, противопоставлять «Вудсток» и Альтамонт. Но вот есть такая исследовательница, социолог поп-музыки Норма Коутс, которая писала, что, в принципе, это, конечно, иллюзия, что в то время на фестивалях царили мир и любовь. Ее тезис заключается в том, что «Вудсток» — это скорее счастливая случайность, счастливое исклю­чение, потому что насилие на фестивалях того периода проявлялось довольно часто.

Я думаю, что такой нарратив по поводу Альтамонта возник в том числе по­то­му, что было очень удобно переместить ответственность за все произошед­шее на «роллингов». У «роллингов», как известно, была такая репутация, их пред­ставляли такими плохими парнями от рок-н-ролла, существовали представле­ния об их сатанинских симпатиях. Даже когда вышла статья в Rolling Stone, которая описывала концерт в Альтамонте, там было сказано, что убийство Мередита Хантера произошло под песню «Sympathy for the Devil». Это была ошибка — или намеренная ошибка, — потому что это было во время другой песни, «Under My Thumb». Но это была красивая версия: пришли такие сата­нин­ские «роллинги» и разрушили атмосферу мира и любви. 

Л. В.: Там есть такой момент, когда начинает бесноваться толпа, пытается залезть на сцену, эти «Ангелы ада» спихивают их, начинают бить ногами и стоят прямо плотной стеной на сцене. То есть, с одной стороны, есть две силы — эта толпа, которой сложно управ­лять, и эти совершенно жуткие «Ангелы ада», которые всех начинают месить. И сзади них как будто умень­шенные в размерах музыканты, которые пытаются продолжать петь и как-то танцевать. И в этом смысле Джаггер, с которого начинается кино, уверен­ный, сексуальный, невероятно наполненный энергией, — и вот этот Джаггер, кото­рым заканчивается это кино, сжавшийся весь, абсолютно потерявший энергию, как будто по-другому поющий, — это два разных человека.

А. М.: Ну вот утопия показала свою границу. Ты можешь быть хиппи, можешь исповедовать свободную любовь, но будь осторожен: в какой-то момент ты за­хо­дишь за ту границу, где могут случиться очень неприятные вещи. И именно это мы видим в лице Мика Джаггера, когда братья Мейслз там делают специ­альный стоп-кадр в тот момент, когда он встает из-за монтаж­ного стола. Мы ви­дим вот это осознание, вот это понимание. И именно поэтому я говорю, что они, конечно, может, и называют себя наблюдателями за жизнью, но они очень здорово работают с драматургией, которую они в этой жизни выявляют.

Л. В.: На этом мы заканчиваем. Спасибо Алексею Медведеву и Марку Симону. Меня зовут Лена Ванина. А вместе со мной над этим подкастом работали редак­тор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, расшифровщик и фактчекер Вера Едемская, а также выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. В подкасте использованы фрагменты фильмов «Не огля­дывайся» и «Дай мне кров».

Расшифровка

Л. В.: Очень много тем на самом деле вокруг этого фильма, но я хочу начать, наверное, с самих героев, которых выбирает Оппенгеймер, — с бандитов, пала­чей, настоящих убийц, которых он, с одной стороны, показывает как пала­чей и убийц, а с другой стороны вроде как испытывает к ним если не сочув­­ствие, то что-то вроде того.

М. Р.: Конкретно эта тема принесла фильму достаточно много неприятностей. Я, например, читал текст в The Guardian, опубликованный, когда «Акт убий­ства» был номинирован на «Оскар», который назывался «Не надо давать „Оскар“ этому snuff movie  Снафф-видео — видео, в котором показано реальное, не постановочное убийство человека.». Автор этого текста (достаточно неубедительно, с моей точки зрения) говорит о том, что как вообще возможно смотреть фильм, в котором режиссер не только показывает происходящее с точки зре­ния палачей, но даже помогает им восстанавливать кинематографическими способами то, что они сделали; как мы можем вообще такое допустить?

Сам Оппенгеймер рассказывает такой анекдот из истории своих съемок. В са­мом начале этого процесса он пришел к одному из этих палачей — собственно, первому из них, — и после того, как они сделали эту съемку, жена этого чело­века дала ему жареные бананы. А он их, вежливо ее поблагодарив, выбросил, после того как удалился от дома. Потому что он не мог принять такого дара от таких людей. И, проанализировав свою реакцию, он понял, что на самом деле это реакция лице­мерная, что она непра­виль­­ная, потому что, как он гово­рит, чтобы понять природу геноцида, мы долж­ны понять природу людей, которые в этом участвовали.

Одна из популярных претензий к фильму «Акт убийства» заключалась в том, что автор не дал слово жертвам. В принципе, мы знаем, что у этого фильма есть продолжение, это фильм 2014 года «Взгляд тишины», в котором он как раз дает слово жертвам. Там жертва — молодой человек, брата которого убили и кото­рого он даже не видел, потому что он родился после него, — отправля­ется к убийцам, чтобы с ними разговаривать. И это, кстати, фильм, который гораздо скучнее, и хотя он получил приз в Венеции, он произвел гораздо мень­шее впечатление — ровно потому, что эта позиция для нас очень привычна. Когда мы смотрим фильмы о такого рода событиях, то нам как зрителям очень просто быть на стороне жертв. Это очень уютная позиция, с очень четким раз­деле­нием добра и зла. И как раз это разделение представляется Оппенгей­меру крайне сомни­тельным. Потому что, во-первых, он предлагает нам действи­тель­но погру­зиться на дно мотиваций этих людей, которые очень разно­образны и хитро сплетены друг с другом, эти мотивации. И с другой стороны, он выби­вает нас из состояния этого уюта, к которому мы привыкли, и это, на самом деле, и есть то, что производит такое ошеломляющее и даже тошно­творное впечатление.

«Здесь много призраков, потому что на этом месте погибло много людей. Они умерли не своей смертью. Их привезли вот сюда совер­шенно здо­ровыми. Но здесь их избили до смерти. Сначала мы просто забивали их, но было очень много крови, и когда мы потом убирали, здесь стоял ужас­ный запах. Чтобы крови не было, я придумал такую систему — хотите, покажу?»

Анвар Конго в фильме Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства»

Л. В.: Когда эти люди начинают говорить о тех убийствах, которые они совер­шали, и показывать, как и где это все происходило, мы видим в них отсутствие рефлексии, практически воодушев­ление. Почему, на твой взгляд, эти люди с та­кой лег­костью, с таким воодушевлением идут на рассказ об этих убийствах?

М. Р.: Здесь есть несколько уровней. Первая, самая внешняя и самая простая перспектива — это перспектива историческая. Собственно говоря, эти события 1965 года в Индонезии оставались окрашенными в почти героические тона. Термин «истребление коммунистов» к тому моменту существовал как исто­рический термин, как что-то абсолютно оправданное. В фильме «Взгляд тишины» мы видим урок истории, где детям объясняют, какие коммунисты были ужасные и поче­му их было необходимо уничтожить. И целый слой фильма, наименее шоки­рующий с точки зрения зрителя и наиболее обычный и даже, может быть, скучный с точки зрения кинематографических средств, — это большой пласт материала, объясняющий, каким образом эти люди оста­лись безнаказанными. Это съемки политиков, часть из которых сделала свою карьеру на том, что они участвовали в этих массовых убийствах 1965 года, были непосредственно к ним причастны. Есть, например, один из героев —изда­тель газеты, который тогда прини­мал в этом всем активное участие и кото­рый до недавнего времени был директором главного индо­незийского кинофестиваля. То есть это люди, которые пришли к власти, к состоя­нию, к статусу за счет этого своего опыта, вознагражденного государством.

«В 1965 году индонезийское правительство было свергнуто военными. Все, кто противостоял военному диктату, могли быть объявлены ком­му­нистами: члены профсоюзов, фермеры, интеллигенция и этни­ческие китайцы. Меньше чем за год при прямой поддержке западных стран было убито более миллиона „коммунистов“. Армия использовала военные формирования и банды для совершения убийств, и эти люди до сих пор находятся у власти и преследуют своих оппонентов».

Титры в фильме Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства»

Фильм этот произвел в Индонезии совершенно невероятный эффект, потому что это была первая попытка об этом заговорить после сорокасемилетнего молчания. Это определило очень много даже чисто промоутерских усилий Оппен­геймера, потому что он понимал этот фильм как политический жест, причем в таком масштабе, в каком мы кино, вообще-то, уже давно перестали пони­мать — то есть как кино, которое реально меняет историю нации.

Л. В.: И он самого начала подходил к нему как к вот такому инструменту политической борьбы?

М. Р.: Да, он подходил к этому действительно как к исторической задаче. Он го­во­рит практи­чески в каждом интервью, что он как будто бы вдруг ока­зался в нацистском рейхе, в котором за 40 лет ничего не произошло и холокост до сих пор считается какой-то классной штукой. И когда они думали о том, как добиться того, чтобы фильм был показан в Индонезии, они поняли, что если они сейчас пустят его по официальным каналам, то это будет точно провал, потому что он будет запрещен. Поэтому они устроили серию секрет­ных показов, которая распространялась по городам. И в какой-то момент круп­ное медиа, главный индонезийский журнал, к этому присоединился и сделал специальный номер, и после этого эту тему скрыть уже было невозможно. Хотя официальное правительственное заявле­ние, насколько я знаю, было только одно, и оно заключалось в том, что да, мы понимаем, что это серьезная вещь, мы ищем какого-то примирения, но при этом мы не хотим, чтобы к нам прихо­дил иностранный режиссер и рассказы­вал нам об этом извне.

Л. В.: То есть ты думаешь, что отсутствие рефлексии у этих героев связано с тем, что до этого им никогда не приходилось в ином ключе думать о том, что произошло?

М. Р.: На историческом уровне это люди, которым просто даны гарантии того, что их деятельность не только не была чем-то чудовищным, но даже наоборот. Это внешние, государственные гарантии. С другой стороны, Оппенгеймер пыта­­ется раскрыть природу их удивительного поведения, которое поразило его как раз тем, что ему не приходилось никого уговаривать. Ему не приходилось «вскрывать героев», как это называется в документальном кино, они с удоволь­ст­вием моментально вскрывались сами, причем во всех подробностях. Они сами тащили его к речке показать, кому, что и как они отрезали, кого и каким образом они душили, как они запихивали трупы в реку, и так далее и так далее. И он предположил достаточно рано, еще во время съемок, что это на самом деле не просто бравада, что за этой бравадой стоит чувство если не вины, то во всяком случае нераз­решенности для них этих вещей и что они говорят об этом так охотно и так откровенно именно потому, что, проговаривая это раз за разом, они пыта­­ются, несмотря на эти государственные гарантии, убедить себя и всех остальных что все было отлично.

Л. В.: Там есть довольно важный, мне кажется, для Оппенгеймера прием, когда он дает им смотреть отснятый материал, когда они, кажется, впервые смотрят на то, что они сделали, со стороны и как будто бы часто в глазах у них он ловит какой-то страх. При этом очень смешно: там есть пара моментов, когда они в этой ситу­ации начинают говорить совершенно не о том, не о гло­бальных каких-то вещах, а, например, о том, что я зря здесь в белом костюме, это непра­вильно, и мне надо покрасить волосы. Но даже в том, как он это говорит, чув­ствуется, что думает он о каких-то других, более сложных для себя вещах.

М. Р.: Ну да, в процессе поиска героя вот этот вот Анвар Конго стал, соб­ственно говоря, главным героем, потому что, как говорит Оппенгеймер, он почувство­вал, что в нем боль близка к поверх­ности.

Л. В.: Да, тут я сразу уточню, что у него было порядка шестидесяти героев, из которых он отобрал несколько совсем главных.

М. Р.: Да. Сначала эти люди с большим удовольствием все показывали сами. И только потом родилась идея, что они будут не просто вспоминать об этом и доку­мен­тально это показывать, а что они будут это делать средствами того кине­матографа, на котором они выросли.

Л. В.: То есть они снимут свой гангстерский фильм о тех героических подвигах, которые они совершали в юности?

М. Р.: Они снимут гангстерский фильм, они снимут вестерн, они снимут мюзикл. Вот этот вот самый Анвар Конго, этот главный герой, — это человек, который вырос на голливудских фильмах, причем очень разных. И он расска­зы­вает в одной из сцен, что офис, в котором они пытали людей, находился прямо напротив кинотеатра, то есть им стоило просто перейти улицу, чтобы, выйдя с очередного голливудского фильма, приступить к своей увлекательной работе. Там есть такая сцена, если ты помнишь, где он говорит, что мы убивали счастливо:

«Когда мы смотрели красивое кино, например с Элвисом, мы выходили из зала с улыбкой, танцуя под музыку. Кино поднимало нам настроение. Если мимо проходила девушка, мы свистели ей вслед. Нам было все равно, что подумают люди. Здесь находился штаб нашей военной группировки. Здесь я убивал людей. Если я видел, как допрашивают подозреваемого, я давал ему сигарету. И я все еще танцевал и смеялся. Мы убивали… счастливыми».

Анвар Конго в фильме Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства»

И Оппенгеймер рассказывал, что он просто не мог поверить своим ушам. Он несколько раз пытался понять, действительно ли Анвар Конго буквально имеет это в виду, и понял, что на самом деле да. И это дало ему идею сделать этот следующий пласт, который производит на нас особенное, отстраняющее и дикое впечатление. Там есть сцена, где главный герой говорит, что они уби­вали лучше, чем в кино, круче, чем в кино.

Л. В.: Понятно, что это вопрос к Оппенгеймеру, но все же: этот художествен­ный прием, который он придумывает и который делает этот фильм таким страшным и неповторимым, он был ему нужен для какого-то нового символи­ческого пласта?

М. Р.: Когда он работал над этим кино и придумал эту штуку — предложил убий­цам снимать свой фильм — перед ним заме­ре­щилась мечта о докумен­таль­ном кино нового типа, которое он называет «документальным кино воображения», или «документацией воображения». То есть, кроме вот этих реали­стических сцен, где мы видим военизированные формирования, кор­румпиро­ванных политиков и все остальное, его задача заключалась в том, чтобы понять, как работает воображение этих людей.

То есть цепочка очень простая. Ты приходишь в дом к человеку, и он не про­сто рассказывает, как он убивал, но еще и играет, проигрывает перед тобой про­изошедшее с помощью соседей, которые приглашены в качестве статистов, с по­мо­щью реквизита — то есть он на самом деле уже находится в перфор­ма­тив­ном процессе. И если говорить о названии фильма — «The Act of Killing», то ведь корень act имеет отношение к acting (русский перевод этого не пере­дает). Это не только акт убийства как таковой, но это еще и игра в убийство. И если ты помнишь, когда они репетируют с соседями, еще не в игровом вари­анте, еще не как художест­венный фильм, а просто пытаются как-то нащупать, начать репетировать это свое будущее невообразимое кино, там каждая сцена заканчивается аплодис­мен­тами.

Этот фильм на самом деле устроен как лабиринт сбоев. Ты не можешь при­вык­нуть к тем правилам, которые тебе этот фильм предлагает. Во-первых, мы по­па­даем в абсолютно перевернутый мир — в том смысле, что зло не только не осуждено, но и торжествует. Во-вторых, когда мы смотрим вот эти куски из фильмов, которые снимают герои, мы на самом деле не понимаем, что это вообще такое. Например, эти сцены устроены таким образом, что мы не можем даже примерно восстановить нарратив того фильма, который они снимают.

Л. В.: Вообще нет. И как будто бы это задается самой первой сценой, когда ты видишь, как изо рта рыбы, стоящей на берегу утеса, выходят танцующие девушки в каких-то местных костюмах. Это очень красиво снято, и это совер­шенно галлюциногенная картинка, которая как будто задает такой сюрреали­стический тон всего повествования.

М. Р.: Ну да, ты не понимаешь языка этой культуры, почему эти люди так выглядят, что там происходит, почему там такие невероятные, непонятные, какие-то буффон­ные зверства. В длинной авторской версии фильма (а есть две версии: одна около двух часов, другая — около двух с половиной часов), между прочим, есть кусок из пропа­гандистского фильма, который должны были смот­реть все дети в школе на протяжении десятилетий. Это был пропагандист­ский игровой фильм, где были показаны зверства коммунистов. И они были пока­заны примерно на этом же языке, с огромным количеством кровищи, диких воплей и так далее. И в той версии я хотя бы понимаю, откуда этот язык взялся. А в двухчасовой версии, которая была показана, эта сцена убрана, и тут я вообще не понимаю, что это за язык, на котором они говорят.

Это раз. Два — Оппенгеймер на самом деле в последовательном монтаже уби­рает психологические цепочки, которые могли бы нам объяснить какие-то вещи. Например, мы вдруг видим, что этот Анвар Конго, который был вроде бы на стороне зла, играет жертву, которую допрашивают и избивают. Этот чело­век почему-то решает влезть в шкуру тех людей, которых он избивал, убивал, душил проволокой и так далее. И мы не пони­маем, каким образом внутри этого фильма, который мы не можем сложить, он оказался в этой роли, мы не понимаем этих переходов.

Л. В.: Мне кажется, что это отсутствие логических связей как раз создает гораздо более сильный манипулятивный эффект. Когда у тебя нет четких гра­ниц, у тебя есть лабиринт, тогда ты не понимаешь, по каким правилам игры с тобой играют, и тогда твои реакции гораздо более живые. Ты не можешь просчитывать. Ты понимаешь, что тебя заставляют то сочувствовать герою, то наблюдать какое-то зверское убийство, то увидеть орущих детей, которые вообще прохо­дили мимо, а их ввели в какую-то групповую сцену. И это такой спектр эмоций, которые режиссер тебя заставляет чувствовать одну за другой, одну за другой.

М. Р.: Это действительно очень многосоставная, очень сложно устроенная вещь. Но одна из тем, которые интересовали Оппенгеймера, — это то, что ведь эти люди живут во лжи, перед самими собой прежде всего.

Мы видим в начале фильма, как Анвар Конго показывает, каким образом он ду­шил на этом балкончике людей, чтобы было меньше крови и запаха. И он тан­цует и говорит, что для того, чтобы избавиться от того, что он тогда сделал, он слушает много хорошей музыки (в частности, в самой первой сцене очень тихо слышно песню Пегги Ли «Is That All There Is?» — это одна из любимых песен Анвара Конго).

А в финальной сцене фильма (которая, как рассказывает Оппенгеймер, была снята в последний день съемок) Анвар Конго приходит в тот же самый офис, в котором был в начале филь­ма, — это кольцевая композиция. Он приходит на тот же самый балкон, где такая сумеречная атмосфера, приближается ночь, и говорит: «Да, вот здесь мы убивали людей», — и его начинает тошнить. И мы понимаем, что эта тошнота — это попытка как бы выблевать свое про­шлое. Как объясняет Оппенгеймер, это момент, когда главный герой чувствует несоотносимость того образа самого себя, который он всю жизнь, начи­ная с 1965 года, в себе пестовал, и той реальности, которую он благодаря съемкам этого фильма в себе испытал. То есть его тошнит от невозможности примирить эти вещи. Это физиологическая реакция организма, который нельзя обмануть.

Л. В.: Тут довольно важный момент, который Оппенгеймер во всех своих интервью подчеркивал, — что для него было страшно важно как для режиссера не судить своего героя. Он не судит Анвара, прежде всего его, и мало того — он осуждает, естественно, все, что тот сделал, но даже, кажется, говорит, что любит его как человека, ну или, по крайней мере, уважает его человечность, какую-то человеческую сторону.

М. Р.: Он говорил, что он на самом деле испытывал серьезное чувство вины во время съемок фильма. Потому что, во-первых, он приводил людей в то же состояние, в кото­ром они убивали. И во-вторых, для того чтобы он вообще мог снимать, он дол­жен был все время проводить разделительные операции между человеком и его преступлением. Но, по сути, эти операции похожи на те, кото­рые делают эти люди сами. С одной стороны, он любящий отец и любящий дед, с другой стороны — человек, который убил тысячу коммунистов. И это как бы два человека, которые существуют отдельно друг от друга и не должны друг другу мешать.

Оппенгеймер говорил, что, когда он еще ходил к первым палачам, он понимал, что внуки это все слышали тысячу раз, что это просто охотничьи рассказы. И этот гладкий, законченный, абсолютно литой нарратив так быстро из них вырывался именно потому, что он был привычным делом. Это хорошо сопо­ставимо с рассказами людей, которые воевали во Второй мировой на правиль­ной стороне добра. И именно отлаженность этого рассказа, именно его глад­кость и должна была быть нарушена.

Оппенгеймер в одном месте критикует обычные фильмы — скажем, о холо­косте — и говорит про эту самую уютную позицию, которую зритель занимает, понимая, где проходит разделительная линия между жертвами на экране и им самим, который сидит в зале, страшно растроганный и чувствующий себя на правильной стороне, — и теми плохими ребятами с другой стороны, к которым он понимает, что не имеет никакого отношения.

По этому поводу я могу рассказать такой короткий эпизод. Есть такой немец­кий режиссер Кристиан Петцольд, который снял фильм «Феникс» — про то, как еврейка, выжившая в лагере, но обезображенная, возвращается в после­военный Берлин. И Петцольд говорит, что в этом фильме принципи­ально нет ни одного человека в нацистской форме. И эта женщина сталкивается с кучей разных приспособлений, которыми окружают ее после­военные немцы для того, чтобы нормализовать ситуацию, — например, ее встречают на вокзале и рас­сказывают, кто не выжил у них. Фильм этот очень плохо прошел в Германии, и Петцольд говорит, что немцы до сих пор — а это очень недавнее кино — не любят фильмы про нацизм, где нет нацистов в форме. То есть где эта вина не сконцентрирована в одной точке, костюмирована и отделена, а где она как бы рас­творена в нации.

Л. В.: Мне кажется, что это чуть не самое интересное для Оппенгеймера: с од­ной стороны, понять природу зла тех злодеев, а с другой стороны, чуть-чуть отзеркалить тебя самого в этом огромном зле.

М. Р.: Там есть очень интересная сцена, которая непонятно для чего нужна фильму, если не понимать, что Оппенгеймер вообще имел в виду. Это очень невинная сцена, где в темноте, на берегу океана, сидит Анвар Конго и рас­су­ждает про карму. И там есть монтажный план, который показывает темный океан, и он говорит: «Кажется, что мы сейчас сидим на конце света и вот эта темнота — она бесконечная».

И Оппенгеймер говорит: это, с одной стороны, его темнота, а с другой стороны, это наша тоже темнота. В The New York Times была рецензия, в которой по от­но­шению к этому фильму употребляется слово «тошнотворный». И это чув­ство действительно очень близко к тошноте: то, что происходит с Анваром Конго, когда он пытается вытошнить из себя этот призрак, который его пре­следует, вытошнить настоящего себя, — и вот то ощущение, с которым ты закан­чи­ваешь смотреть этот фильм, оно тоже близко к какому-то предрвотному. Я думаю, что он добивается этого не сценами ужаса, а именно тем, что этот герой сам плывет в конце и мы начинаем ему сочувствовать, понимать, что сейчас с ним происходит. Во всяком случае, со мной это было, я даже записал: «Сочувствие убийце». Это же дикость!

Л. В.: Это очень страшно, да.

М. Р.: Это же дикость, понимаешь? И через эту дикость он тебя втягивает в него, он тебя соединяет с ним. И тогда как тебе защищаться от этого? Когда ты такой хороший и никого не убивал.

Л. В.: Здесь мы приходим к такому важному разговору про этот фильм, кото­рый невозможно обойти: насколько вообще эта манипуляция оправданна? Ведь если подумать, манипуляция в этом фильме есть на всех уровнях. Режиссер безусловно манипулирует героями, потому что предлагает им еще раз про­жить то, что они прожили, и не просто прожить, а снять про это фильм. Он ма­ни­пу­лирует мной, зрителем, потому что навязывает мне разные состояния, в кото­рые я погружа­юсь. Он манипулирует людьми, которые совершенно случайно оказываются в этих сценах. Опосредованно манипулирует, но все же. Напри­мер, для Марины Александровны Разбежкиной одна из самых чудовищных вещей, которые она не может простить этому фильму, — это сцена погрома китайской деревни, куда приезжают эти бандиты и снимают погром. И там не статисты, они приезжают и говорят: «Вы будете коммунистами, вы будете играть коммунистов».

Марина Разбежкина: Здесь очень интересна позиция режиссера. Кто он такой по отношению к ним?

Л. В.: Марина Разбежкина — российский режиссер-документалист и сценарист, основатель современной школы документального кино, одно из важнейших кредо которой — стараться никак не вмешиваться в происходящее, пытаться фиксировать реальность, как можно меньше на нее влияя.

Марина Разбежкина: Здесь очень интересна позиция режиссера. Кто он такой по отношению к ним? Он Господь Бог? Он демиург? Он кто, ставящий этот спектакль? Страшный, кровавый спектакль.

Он же с ними делает ровно то же, что они делали с людьми. Даже если это не кончается смертью, кладбищем, закопанными трупами. Эта его позиция кажется мне очень сомнительной по отношению к реальности вообще и по от­ношению к этим героям. Они, конечно, не вызывают у меня никакого сочув­ствия, но это не значит, что мы должны прожить эту жизнь рядом с ними, как они. Все-таки режиссер — это другой человек. Он не тот, который убивает, он не тот, который заставляет убивать.

Я вдруг вспомнила, что меня поразила реакция нескольких детей, которые верили в происходящее как в реальность. Когда его дедушку бьют, ребенок кричит — и для него это, конечно, травма совершенно невероятная. Когда он вырастет, он будет помнить это как реальную жизнь, а не как съемки кино. Или когда один из этих палачей вытаскивает из кровати двух маленьких де­тей и заставляет их смотреть на то, как дедушка существует в игровой позиции. Это очень страшная вещь, и это в данном случае делает режиссер.

И когда я вижу людей, которые играют жертвы, я вдруг понимаю, что они не играют в этот момент. Что им опять стало страшно. Камера, всё — это же не важно.

М. Р.: В истории новейшего документального кино есть две точки, которые благодаря какой-то нашей нелюбопытности и лени слились в одну, но которые на самом деле были абсолютно противоположны. Это два метода, которые работали двумя абсолютно противоположными, контрастными способами. С одной стороны — амери­кан­ский метод, который назывался «прямое кино», direct cinema. И с другой стороны — параллельно с ним возникший француз­ский метод, который назывался cinéma vérité.

Документалисты метода direct cinema, который сейчас мощно представляет школа Разбежкиной и который был придуман примерно в 1960 году, утвер­ждают (или хотят создать у нас иллюзию), что режиссера никакого нет и ка­меры никакой нет, что мы видим людей в их естественном состоянии, режис­сер — это только муха на стене и нам предъявляют реальность как она есть.

Во-вторых, примерно в то же время, в начале шестидесятых годов, было придумано cinéma vérité. И, в частности, был знаменитый фильм Жана Руша, которого Оппенгеймер считает одним из своих учителей, и философа и соци­олога Эдгара Морена «Хроника одного лета». Это исследование странного племени парижан, антропологи­ческое кино, где люди, герои этого фильма не только не пытаются делать вид, что они живут своей естественной жизнью, но наоборот, фильм заканчивается тем, что герои собираются в зале, смотрят кино с их участием и обсуждают его.

Это ровно тот метод, которым пользуется Оппенгеймер. И, критикуя direct cinema, это кино наблюдения, кино невероят­ной честности и реализма, он гово­рит, что в определенной степени это гораздо более искусственная ситуация, когда мы создаем у зрите­ля иллюзию, что камеры-то здесь и не было, а просто мы смотрим, как люди живут. А вот как раз метод cinéma vérité обнажает при­сут­ствие камеры. Так же, как когда Анвар Конго смотрит и комментирует свои сцены и говорит: здесь мне надо покрасить волосы, здесь я плохо сыграл, а здесь еще что-нибудь, — этот кинематографический процесс обнажается. И Оппенгеймер считает, что, если уж мы говорим об этих самых невероятных задачах кино по добыванию из глубоких колодцев жизни золотой крупы исти­ны, то этот метод а) может дать большие результаты, и б) уж если мы говорим про этику, то этичнее, когда прием обнажен.

Л. В.: Но ведь у многих людей, которые критиковали этот фильм, возникал вопрос не к тому, что здесь обнажен прием, а к позиции режиссера-бога, кото­рый считает, что он может принимать некие судьбоносные решения за своих героев.

Марина Разбежкина: Я не верю в восстановленную реальность. Реальность для меня, для документалиста, — это то, что происходит сейчас. То, что я могу зафиксировать. Конечно, это небольшое как бы лукавство, и это очень долго приходится объяснять, потому что никакой объективной реальности в отра­жении, естественно, не существует. Потому что мы ее всегда рассматриваем с какой-то точки, всегда выбираем крупности, что есть уже выбор реальности. И очень много позиций говорят о том, что мы никогда не можем снять объек­тив­ную реальность. Но когда мы еще и пытаемся восстановить реальность в тех формах, которые кажутся нам подлинными, мы увеличи­ваем эту драму необъективной реальности в сто раз, в тысячи раз.

Есть прекрасный фильм — по-моему, один из лучших, котором так много не говорили, который не вошел в анналы документального кино, — это «Пицца в Освенциме». Это о том, как чужое зло превращается в твое зло, как жертва становится насильником. Сюжет: старый человек, который ребенком попал в Освен­цим, в Аушвиц, пережил все эти ужасы, а потом смог уехать в Израиль, решил совершить путешествие назад, в свою юность, и решил взять с собой детей, чтобы показать, какие беды он перенес. Дети уже взрослые, ему самому где-то за 80, они не хотят переживать ужасы отца, но отец тоталитарен, он не принимает возражений и поэтому берет их с собой. Они едут в Аушвиц, в Освенцим. Они приезжают туда, и он настаивает на своем праве жертвы делать все, что он захочет: он же пострадал. Сначала он унижает польских ни в чем не повинных детей, он на них кричит, рассказывает, что все поляки такие, что они тоже сдавали евреев. Он настаивает на том, что он должен провести вместе со своими детьми ночь в бараке. Его дети говорят: «Папа. Мы не хотим идти в барак, где было убито столько людей». Он говорит: «Я настаиваю на этом! Я настаиваю!» — и они подчиняются. Сын всю ночь молится, дочь всю ночь плачет, и только этот доволен, потому что вся реаль­ность от него уже с возрастом ушла, и он испытывает счастье от этого совер­шающегося насилия. Он заказывает пиццу, этот старик — «Пицца в Освен­циме», — и ему приносят ее в барак. Дальше они уезжают, старик засыпает, а у этих нервный срыв. Потому что это было насилие над ними.

Это грандиозное кино, потому что режиссер просто за этим наблюдал, он не про­воцировал. Он не был палачом в этом случае. А Оппенгеймер вме­шивается в реальность: он предлагает реальным людям уйти в свое прошлое. Ведь речь идет не об игровом кино, не о художественном кино, где есть актер, которого учат защищаться, поэтому он и актер, и поэтому это не травмирует его личность, не делает его ни жертвой, ни палачом. Эта позиция Оппенгей­мера мне кажется сомнительной очень.

Л. В.: Как ты, что ты про это думаешь?

М. Р.: Я тут стою на стороне режиссера, который действует вне этой… Окей, да, мы понимаем, что у этой позиции есть свои недостатки. Если угодно, худож­ник смерти Анвар Конго, инсценировщик своих убийств, может быть, даже в чем-то отчасти и родственен в этом смысле Оппенгеймеру. Мне кажется это легитимным ровно потому, что такого рода ограничения приходят из другой сферы действительности. Этот старый, древний вопрос о совместимости гения и зло­действа как не решен, так и не будет решен.

Л. В.: Итак, на этом мы заканчиваем — и выпуск, и весь наш мини-подкаст. Меня зовут Лена Ванина. Я благодарю за этот разговор кинокритика Михаила Ратгауза, а также редакторов Ирину Калитеевскую и Алексея Пономарева, звукорежиссера Павла Цурикова, выпускающего редактора Дмитрия Перевоз­чикова, фактчекера Веру Едемскую, а также расшифровщиков Андрея Воль­гушева и Наталью Лебедеву. В подкасте использованы фрагменты фильма «Акт убийства» в русскоязычной озвучке, сделанной по заказу телеканала «Куль­тура».