3 ноября 2016Искусство

Энциклопедия Вернера Херцога

Arzamas объясняет, как устроен мир немецкого режиссера, через ключевые для него понятия, приемы, темы и фильмы

Автор Олег Коронный

Немецкому режиссеру Вернеру Херцогу — 74 года  Материал впервые вышел в 2016 году и был изначально приурочен к появлению в рос­сий­ском прокате фильма «О, интернет! Грезы цифрового мира».. Его первый полномет­раж­ный фильм вышел в 1968 году. С тех пор почти каждый год он выпускает по одному, а то и по два фильма — игровых, документальных или псевдо­документальных. За это время его биография и режиссерские принципы успе­ли обрасти мифами и легендами, а сам Херцог дал сотни интервью и написал несколько книг. Попробуем выделить и объяснить основ­ные черты его кинематографа.

«Агирре, гнев Божий»

Первый большой (сам режиссер предпочитает использовать термин «коммер­ческий») фильм Херцога. Снятый в 1972 году всего за 350 тысяч долларов, именно «Агирре» сделал Херцога известным. В центре сюжета — стремительно теряющий связь с реальностью испанский конкистадор Лопе де Агирре, вместе с вооруженным отрядом отправившийся на поиски золотого города Эльдорадо.

Знакомство с игровыми фильмами Херцога стоит начинать именно с «Агирре». Уже в нем есть все, с чем принято ассоциировать Херцога до сих пор: Клаус Кински в главной роли (см. Клаус Кински) и его герой, охваченный безумной мечтой (см. Конкистадор бессмысленного), джунгли (см. Джунгли) и как будто документальная манера съемки.

Антропология

Херцогу прежде всего интересны герои с иным, непривычным восприятием действительности. Поэтому в его фильмах так много экзотики — индейцев, разнообразных народных верований и культов. Но в этом поиске иного вос­приятия мира он не ограничивается этнографией. Один из самых пронзитель­ных его фильмов — документальная лента «Земля молчания и тьмы» (1971) — посвящен слепоглухой немке Фини Штраубингер. Тот же интерес — и в игро­вом фильме «Каждый сам за себя, а Бог против всех» (1974), в котором рас­сказывается история Каспара Хаузера, 16-летнего найденыша, проведшего всю свою жизнь взаперти и никогда не видевшего мира.

И все же сам Херцог не хочет считать свои фильмы антропологическими:

«В моих фильмах столько же антропологии, сколько в музыке Дже­зуальдо или на картинах Каспара Давида Фридриха. Их отношение к антропологии — только в попытке осмыслить чело­веческий удел в это время и на этой планете. Я не снимаю облака и деревья, я работаю с людьми, потому что меня интересует их жизнь в различных культу­рах. Если это превращает меня в антрополога, да будет так».

Ботинок

Про Херцога часто снимают кино, но одна из лент особенная — в ней нет биографии режиссера, нет описания его творческих методов, в ней не появ­ляется даже Клаус Кински (см. Клаус Кински). Зато появ­ляется ботинок, который будет съеден.

Предыстория проста: Херцог пообещал своему другу, режиссеру Эрролу Мор­рису, что съест ботинок, если тот до­ве­дет свой первый фильм до конца. В итоге Моррис все-таки перестал жаловаться на отсутствие денег и в 1978 году закончил фильм «Врата рая» о кладбищах домашних животных. Поедание ботинка взялся снимать Лес Бланк (см. «Фицкарральдо»). Изначаль­но существовало негласное соглашение, что короткометражка о ботинке будет только для своих, но в конце концов фильм все-таки встретился со зрителем, потому что, по словам Херцога, поеда­ние ботинка «должно стать стимулом для тех, кто хочет снимать кино и просто боится начать». К слову, карьера Эрро­ла Морриса после этого продолжилась: к нынешнему моменту он снял больше двух десятков документальных филь­мов, а через 30 лет после истории с ботин­ком вместе с Херцогом спродюси­ровал фильм «Акт убийства»  «Акт убийства» (2012) — документальный фильм режиссеров Джошуа Оппенхаймера и Кристин Синн. Посвященный массовым убийствам коммунистов в Индонезии в 1960‑х, фильм стал событием в современ­ной документалистике, собрал множество премий и исключительно положительные отзывы в прессе. Херцог стал продюсером фильма сразу после того, как Оппенхаймер показал ему восемь минут отснятого матери­ала. Имена известных режиссеров-докумен­та­листов — Херцога и Морриса — помогли фильму выйти в прокат и обратили на него внимание общественности. о массовых чи­стках в Индонезии в 1960-х.

Герцог

Настоящая фамилия режиссера — Стипетич. Херцог — фамилия отца, с кото­рым он никогда толком не общался. По собственному утверждению, псевдо­ним Херцог взял потому, что «в кино нужен был кто-то вроде Каунта Бэйси или Дю­ка Эллингтона» (Каунт Бэйси и Дюк Эллингтон — джазовые музыканты, руко­водители оркестров; count по-английски означает «граф», а duke — «герцог»; herzog также переводится с немецкого как «герцог»).

Джунгли

В джунглях происходит действие многих фильмов Херцога, и тропический лес для него — больше, чем просто декорации. Он — воплощение эмоций, грез и кошмаров персонажей. В «Агирре» (см. «Агирре, гнев Божий») это отражение психоло­гического портрета теряющего рассудок авантюриста-конкистадора. В «Фицкар­ральдо» (см. «Фицкарральдо») — навязчивая идея и главный кошмар героя, мечтающего открыть оперный театр прямо посреди перуанского леса, но так и не справляющегося со стихией.

В фильме «Бремя мечты», посвященном съемкам «Фицкарральдо», есть забав­ный эпизод. Исполнитель главной роли (см. Клаус Кински) и сам Херцог друг за другом рассказывают о своем отношении к джунглям. Актер, который еще несколько дней назад мечтал сбежать со съемочной площадки, говорит, что они кажутся ему сексуальными, крайне эротичными; его монолог иллю­стри­руют кадры, на которых Кински делает вид, что совокупляется с деревом. Вслед за этим эпизодом на экране появляется Херцог. Сморщившись от отвра­щения, он рассказывает, что джунгли кажутся ему скорее не эротичными, а непри­стойными, в них нет гармонии, а есть только борьба за выживание (борьбе за выживание в джунглях посвящены два документальных фильма Херцога — «Маленькому Дитеру нужно летать» и «Крылья надежды»). «Если присмо­треться, в джунглях видна гармония некоторого рода — это гармония всеоб­щего коллективного убийства», — подытоживает он.

Тем не менее Херцога тянет к джунглям, и сам он это объясняет так:

«Как истинному баварцу, мне близка плодородность джунглей, царящая там атмосфера фантасмагории и кипение жизни. Я всегда воспринимал джунгли как своего рода концентрированную действительность».

Закадровый голос

Обязательный элемент документальных и псевдодокументальных фильмов Херцога. Текст, как правило, читает сам режиссер — на немецком и на англий­ском, с баварским акцентом.

Киношкола

Вернер Херцог — самоучка. Первые съемки, на которые он попал, были его соб­ственные. Перед этим, по его словам, он прочел 15 страниц о том, как снимают кино, в энциклопедии — вот и вся подготовка. Впоследствии Херцог неодно­кратно утверждал, что для кинопроизводства нужны только три вещи: теле­фон, пишущая машинка и автомобиль. Собственно, к этим предметам первые лет десять и сводилась вся его киностудия (см. Werner Herzog Filmproduktion).

Несмотря на неприкрытый скепсис по поводу образования вообще, режиссер не против обратиться к преподаванию сам. В 1990-х он возглавлял Венский кинофестиваль и одновременно с этим читал лекции о кино. Читал он их в цирковом шатре и на каждую лекцию приглашал гостя — иллюзиониста, специалиста по вскрытию замков или космолога из Бангладеш. По мнению Херцога, только подобные люди по-настоящему могут обучить кинопроиз­водству.

В 2009 году Херцог объявил об открытии школы «герилья-кинематографа» (то есть фильмов, снятых в экстремальных условиях и на грани человеческих возможностей). У этой киношколы нет постоянного адреса и расписания: примерно раз в год Херцог изучает заявки, выбирает из них несколько десятков и назначает избранным встречу в конференц-зале при каком-нибудь аэропор­те. Вот как он описывает этот процесс в недавнем интервью:

«Иногда показываю фрагменты каких-то фильмов или говорю о чем-то совсем постороннем, например о математических теоремах или ми­ной­ских бронзовых табличках. О таких предметах обычно не упомина­ют в киношколах. То, что мы делаем, по большому счету вообще не про ки­но — скорее про то, как понимать науку и искусство. Это не обучение в привычном смысле: как монтировать видео или как использовать камеру — подобным вещам можно научиться самостоятельно, без вся­ких киношкол».

Клаус Кински

Немецкий актер, пожалуй, самый заметный и важный человек в кинокарьере Херцога. Их сотрудничество началось в 1972 году, с первого большого игрового фильма Вернера Херцога (см. «Агирре, гнев Божий»). Кински к тому моменту уже был довольно известным актером — он играл в театре у Брехта, выступал с собственным моноспектаклем про Иисуса Христа, снимался у Дэвида Лина и Серджо Леоне. Правда, в индустрии у Кински сложилась сомнительная репу­тация: он мог, например, отказаться играть у Феллини ради более выгодных по деньгам предложений. Собственно, треть скромного бюджета «Агирре» ушла именно на гонорар актеру.

В итоге Кински снялся в пяти фильмах Херцога, неизменно в главных ролях. Отношения актера и режиссера все долгие годы их сотрудничества были слож­ными. Кински многократно пытался сбежать с площадки — то есть из джунг­лей (см. Джунгли), терроризировал всю съемочную группу, клялся, что больше работать с Херцогом не будет. И очень, очень много кричал. Херцог, в свою оче­редь, специально провоцировал приступы ярости Кински и однажды на полном серьезе собрался сжечь его дом.

Уже в 1990-х, после смерти Кински, вышел фильм «Мой лучший враг — Клаус Кински», где Херцог подробно рассказал обо всех деталях этих непростых отно­шений. Самый важный момент фильма — тот, где режиссер объясняет, как и почему он влюбился в Кински. В проходном антивоенном немецком фильме «Дети, мать и генерал» (1955) Кински играл лейтенанта, который руководит расстрелом людей. В одном из эпизодов его герой задремал за столом, и актер должен был изобразить пробуждение ото сна. То, как он это сделал, навсегда определило выбор главного актера в карьере Херцога.

Конкистадор бессмысленного

Все герои Херцога — как вымышленные, так и реальные — будто из одной большой семьи. Все они отчаянные бунтари-одиночки, неспособные найти общий язык с миром. Все — заложники какой-то странной и почти невыполни­мой мечты, почти всегда — авантюристы. Это и Брайан Фицджеральд, заду­мавший построить оперный театр посреди джунглей (см. «Фицкарральдо»); и ищущий Эльдорадо конкистадор Агирре (см. «Аггире, гнев Божий»); и актер-любитель из «Мой сын, мой сын, что ты наделал» (2009), мечтающий убить свою мать, как в пьесе. Герои документальных лент такие же: в «Белом алмазе» (2004) это инженер, всю жизнь мечтающий пролететь на своем дирижабле над девственными лесами Гайаны; в «Человеке-гризли» (2005) — мужчина, каждое лето живший с медведями и в конце концов медведями съеденный; в фильме «Гашербрум — сверкающая гора» (1985) — альпинист, совершающий очередное экстремальное восхождение с минимумом снаряжения.

«Конкистадор бессмысленного» — такое определение Херцог придумал для себя сам. Оно же хорошо подходит для его героев.

Непрофессиональные актеры

Несмотря на то что главный актер Херцога — Клаус Кински (см. Клаус Кински), а в последнее время режиссер не стесняется приглашать и голливудских звезд (например, Тима Рота и Николаса Кейджа), его узнаваемый прием — использо­вание непрофессиональных актеров. Для него не проблема заставить играть финского спортсмена или перуанских индейцев. Для этого на площадке Херцог пользуется самыми разными средствами — во время съемок «Стеклянного сердца» (1976) он, например, прибегал к гипнозу.

Самый важный пример — Бруно С. (именно так, без фамилии, он значится в титрах), исполнитель главных ролей в фильмах «Каждый сам за себя, а Бог против всех» (1974) и «Строшек» (1977). Его герои — 16-летний найденыш Кас­пар Хаузер, проведший всю жизнь взаперти, и вышедший из тюрьмы алкого­лик Строшек — во многом автобиографичны. В детстве Бруно била проститут­ка мать, а когда тот почти оглох, она отправила его в приют для умственно отсталых, и следующие 23 года он провел в психиатрических больницах, прию­тах и колониях. Таким образом, Бруно С., как и его персо­нажи, настоящий от­брос общества, жертва цивилизации и ее попыток всех уравнять (см. Цивили­зация).

В некотором смысле персонажи документальных фильмов Херцога тоже акте­ры, которых режиссер не только направляет, но иногда даже просит сыграть сочиненную им сцену (см. Правда и факт). Учитывая все это, неуди­вительно, что Херцог неоднократно обвинялся в эксплуатации.

Опера

В отличие от многих других режиссеров, Херцог никогда не работал в театре и никогда не скрывал своего отрицательного отношения к нему:

«Я крайне не люблю театр. Те несколько театральных постановок, что я видел, были просто оскорблением человеческого достоинства. Театр стал для меня большим разочарованием и внушил такое отвра­щение, что я уже много лет туда не хожу».

При этом Херцог — большой поклонник оперы. Помимо того что он часто использует ее в саундтреке к фильмам и выбрал в качестве двигателя сюжета в «Фицкарральдо» (см. «Фицкарральдо»), Херцог еще и сам неоднократно ста­вил оперные представления в Германии и Италии.

Пейзаж

Для Херцога пейзаж — отправная точка фильма. Отсюда многочисленные (и не совсем обоснованные, по мнению самого Херцога) сравнения его с не­мец­ким художником XIX века Каспаром Давидом Фридрихом, первооткры­вателем трагизма в пейзажной живописи. Пейзаж для Херцога выполняет функцию психологического портрета героев, он — часть их внутреннего мира. Особенно ясно это просматривается в буйных и пугающих джунглях в «Агирре» (см. «Агирре, гнев Божий») и в сцене с мельницами в его дебютном фильме «Знаки жизни» (1968). В «Фата-моргане» (1970) — сюрреалистическом наборе сновидений, снятых на камеру, — пейзаж и вовсе заменяет собой сюжет.

Большинство своих фильмов Херцог снимал в экзотических местах. Притом что он работает крайне быстро (см. Спонтанность), времени на поиск идеаль­ного места для съемок он не жалеет. После того как идеальное место найдено, Херцог и съемочная группа могут неделю ждать идеального кадра — поэтому он нередко говорит, что направляет пейзажи так же, как направляет актеров на площадке.

Правда и факт

Сам Херцог не делит свои фильмы на игровые и документальные. Термин «документальный» ему не нравится: «Назвать мой фильм документальным все равно что сказать: «уорхоловские банки с супом „Кэмпбелл“ — докумен­тальное изображение томатного супа». Он отказывает в жизни такому поня­тию и поэтому к фактам в своих фильмах относится весьма пренебрежительно.

К примеру, в фильме «Колокола из глубины» (1993), посвященном народной вере в России 1990-х (в нем есть и целитель Алан Чумак, и шаманы, и милици­онер Виссарион, в какой-то момент осознавший, что он и есть Иисус Христос); есть кадр, где паломники ползают на коленях по замерзшему озеру, молятся и пытаются разглядеть Китеж-град. Сцена эта полностью постановочная — Херцог, прибыв на место и не увидев ни одного настоящего паломника, запла­тил местным алкашам, чтобы они изобразили религиозный экстаз.

И это далеко не единственный случай. Многие запоминающиеся сцены, ска­жем рассказ о снах слепоглухой героини «Земли молчания и тьмы» (1971) или история об убийстве любимого ворона лыжником в «Великом экстазе резчика по дереву Штайнера» (1974), — плод воображения самого Херцога. Неважно, буквальная правда или нет, — главное, чтобы она отражала идею, правду филь­ма. Вот как сам Херцог объясняет свою точку зрения:

«Только с помощью вымысла и постановочных сцен можно добраться до настоящего уровня правды, который иначе недосягаем. Я взял «факт» — многие верят, что в этом озере обрел покой град Китеж, — и обыграл «правду» ситуации, чтобы наполнить ее поэтическим смы­слом. На поэзию мы реагируем куда эмоциональнее, чем на обычный телерепортаж, поэтому «Земля молчания и тьмы» и нашла такой отклик у публики. Очевидно, что никто так не способен передать сокровенную, внутреннюю, таинственную правду, как поэт. Но по какой-то причине кинорежиссеры, в особенности любители бухгалтерской правды, не со­знают этого и продолжают торговать лежалым товаром».

Силачи

В 20 лет Херцог снял свой первый фильм — короткометражку без слов «Геракл» (1962). В ней тренировка немецкого бодибилдера и мистера Германия — 1962 Райнхарда Лихтенберга была смонтирована с разнообразными сценами из со­временной жизни, отсылающими к сюжету о подвигах Геракла. Фильм, конеч­но, сатирический — молодой Херцог смеется над бутафорской силой бодибил­дера. Тем не менее тема реальной физической силы для мифологии Херцога очень важна. Недаром он любит говорить, что «создание фильма — это главен­ство атлетики над эстетикой», а мечтая о собственной киношколе, хотел обя­зать начинающих режиссеров заниматься физкультурой:

«Обязательным условием для поступления стало бы пешее путешествие в одиночку, скажем, от Мадрида до Киева, тысяч пять километров. А в дороге абитуриент должен был бы записывать свои впечатления — а потом сдать их мне… В киношколе моей мечты студенты занима­ются каким-нибудь контактным спортом, который учит не бояться, вроде бокса. Каждый вечер с восьми до десяти занятия с тренером по боксу: спарринг, кувырок (вперед и назад), жонглирование, карточ­ные фокусы. Станут они в итоге режиссерами или нет, кто знает. Зато будут в отлич­ной физической форме».

Сны

Сны — важный элемент херцоговской мифологии, в разной форме сны фигу­рируют в большинстве его фильмов. Он не стесняется начать или закончить фильм описанием сна одного из персонажей — причем в документальных фильмах эти сны обычно придумывает сам Херцог (см. Правда и факт). Сон часто выступает спусковым крючком сюжета: с него начинается путешествие в Азию главного героя, пережившего вьетнамский плен, в фильме «Маленько­му Дитеру нужно летать» (1997); именно потревоженный сон зеленых муравьев заставляет австралийских аборигенов начать войну со строительной компа­нией в картине «Там, где мечтают зеленые муравьи» (1984). Несмотря на важ­ность этой темы в фильмах, Херцог утверждает, что ему самому уже давно не снятся сны.

Спонтанность

Творческий метод Херцога — спонтанность: он пишет сценарии за несколько дней, уничтожает лишний материал при монтаже, снимает без раскадровки. В конце фильма «Человек-гризли» он произносит очень важную для понима­ния его фильмов вещь: «Кадр живет своей жизнью». И действительно, вещи, которые невозможно контролировать, регулярно врываются в фильмы Херцога: погода, конфликты актеров или просто десяток лис, которые случайно вбежали в кадр. Главное — чтобы случайность вписы­валась в первоначальный замысел сцены, который, по словам Херцога, всегда известен ему заранее.

Тем не менее, хотя Херцог работает быстро и не любит перфекционистов (да и самого его сложно назвать таковым, учитывая количество фильмов и явную недоделанность некоторых из них), он иногда требует от оператора ювелирной работы, а ради того, чтобы у актера было правильное выражение лица в кадре, может угрожать ему или заставить его бегать несколько часов.

«Фицкарральдо»

«Фицкарральдо» (1982) — самый большой (и по размаху, и по хронометражу), самый сложный и, наверное, самый главный фильм Херцога. По крайней мере, он содержит в себе сразу все херцоговские сюжеты, темы и режиссерские ка­чества. Фильм рассказывает историю европейского авантюриста Брайана Фиц­джеральда — его играет Клаус Кински (см. Клаус Кински), — который решает построить оперный театр посреди перуанских джунглей. Он одержим этой мечтой, но, чтобы воплотить ее, ему нужны деньги, а для того, чтобы зара­ботать их на продаже каучука, ему надо вручную перетащить корабль через гору. Херцог решил, что снять это получится хорошо, только если на самом деле повторить подвиг Фицкарральдо, — и нанял тянуть трос несколько сотен индейцев.

Результатом стали два фильма: сам «Фицкарральдо» и документальный фильм о съемках «Бремя мечты», созданный Лесом Бланком (см. Ботинок), — лучшая картина о Вернере Херцоге, снятая не самим Херцогом. «Бремя мечты» — ред­кий случай, когда фильм о фильме оказался интересным хотя бы потому, что все происходит посреди джунглей, среди индейцев и бесконечных злосчастий, обрушивающихся на труппу, вроде смены главного актера посреди съемок, небывалых перепадов погоды и набега враждебного соседнего племени. Несмо­тря на то что «Бремя мечты» включает в себя добрую половину херцоговской мифологии, Лес Бланк не концентрируется исключительно на личности Хер­цога и то и дело переключается на долгие кадры с огромными муравьями или на беседы с индейцами — как раз в духе самого Херцога.

Херцог-актер

С тех пор как кто-то однажды сказал Херцогу, что он мог бы сам исполнить все роли в своих фильмах, он очень полюбил эту мысль и теперь регулярно повторяет ее в интервью и во время многочисленных выступлений (см. Херцог о Херцоге). Кроме того, Херцог действительно принимает предложения других режиссеров, причем снимается как у своих друзей (например, в фильме «Ми­стер Одиночество» Хармони Корина), так и в голливудских боевиках («Джек Ричер» с Томом Крузом) и в совсем малоизвестных фильмах вроде немецкой экранизации романа Стругацких «Трудно быть богом».

Херцог о Херцоге

Херцог вполне мог бы стать героем собственного фильма (см. Конкиста­дор бес­смысленного). Его биография полна невероятных деталей: Херцог был в афри­канском плену, Херцога обвиняли в развязывании войны в Перу, Херцог про­шел пешком тысячи километров, Херцог прыгал в кактусы, Херцог съел свой ботинок (см. Ботинок).

Экстраординарность немца привела к появлению десятка документальных фильмов про него. И все же главным пропагандистом Херцога остается сам Херцог — он постоянно ездит по фести­валям, обязательно встречается со зри­телями и любит отвечать на все их вопросы и рассказывать все свои неве­роятные истории. Не забывая при этом подчеркнуть, что сам он человек спо­койный, к риску не предрасполо­жен­ный и вполне себе нормальный, а сума­сшедшие — это остальные, все, кто его окружает.

Настоящий ключ к мифологии Херцога — книга-интервью «Херцог о Херцоге», записанная журналистом Полом Крониным (в российском пере­воде она получила название «Знакомь­тесь — Вернер Херцог»).

Цивилизация

Цивилизация — враг херцоговских персонажей. Его герои существуют на краю мира — они либо буквальные жертвы цивилизации, которая стрижет всех под одну гребенку, либо бунтари, чье противостояние с миром обречено на провал (см. Конкистадор бессмысленного). Цивилизация несет смерть ин­дейцам («На десять минут старше: Труба»), рушит иное восприятие действи­тельности аборигенов («Там, где мечтают зеленые муравьи»), портит человека и убивает его фантазию («Каждый сам за себя, а Бог против всех»); против ци­вилизации бунтует сходя­щий с ума конкистадор (см. «Агирре, гнев Божий»), цивилизация доводит до самоубийства бездомного эмигранта Строшека («Строшек»).

При этом Херцог вовсе не выступает противником современных технологий. Он давно отказался от пленки в пользу цифровой съемки, совсем недавно снял короткометражку специально для ютьюба и ничего не имеет против интернета. Враг-цивилизация для Херцога — это не технологический прогресс, а враждеб­ный заурядный мир вокруг.

Чужие фильмы

По собственному признанию, Херцог совсем мало смотрит кино, а если и де­лает это, то в основном на фестивалях, где заседает в жюри. Тем не менее на вопрос о любимых режиссерах он обычно отвечает именами Гриффита, Мурнау  В 1978 году Херцог переснял его фильм про Дракулу «Носферату». Это единственный фильм в долгой карьере Херцога, который можно назвать жанровым. , Пудовкина, Бунюэля и Куросавы, хотя это и не значит, что какие-то отсылки к их фильмам можно отыскать у самого Херцога. Отдельно он любит поговорить о «кино как таковом»: в понимании немца это кино про кунг-фу, порно и фильмы с мастером чечетки Фредом Астером. Суть этих фильмов — движущееся изображение, смена кадров, не озадачивающая зрителя вопро­сами.

Popol Vuh

Немецкая группа Popol Vuh, игравшая смесь краут­рока, этнической музыки и электроники, создала саундтреки чуть ли не к половине фильмов Херцога, включая «Агирре» (см. «Агирре, гнев Божий»), «Фицкарральдо» (см. «Фицкар­ральдо») и «Каждый сам за себя, а Бог против всех» (см. Непрофессиональные актеры). А в нескольких фильмах основатель и лидер группы Флориан Фрике даже снялся в эпизодических ролях.

Werner Herzog Filmproduktion

Свои фильмы Херцог чаще всего продюсирует сам, через собственную кино-компанию, в этом смысле его картины — настоящее авторское кино. При этом он признается, что создание Werner Herzog Filmproduktion было вынужденной мерой. Первую попытку пробиться в индустрию Херцог предпринял в 14 лет, но всевозможные предложения, которые он отправлял немецким продюсерам, оставались без ответа. Однажды его все-таки пригла­сили на собеседование, но, увидев, что за предложениями скрывался совсем молодой человек, телевизион­щики просто посмеялись. С тех пор Херцог за помощью извне не обращался. Первый фильм он снял на заработанные на заводе деньги, второй — на грант, полученный после первого, и так далее. При этом Werner Herzog Filmproduktion до сих пор не превратилась для него в бизнес: компания выпускает только фильмы самого Херцога.

Материал впервые вышел в 2016 году и был изначально приурочен к появлению в российском прокате фильма «О, интернет! Грезы цифрового мира»