Микеланджело Антониони: как начать смотреть его фильмы
Детективы без разгадок, потерянные герои и рваный сюжет. Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять? (Ответ: да, можно, если прочитать этот текст)
Имя итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони стало синонимом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антониони означает примерно то же, что «одолеть» Пруста, Джойса, Ионеско, Беккета.
На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним ключи — может стать невероятно увлекательным занятием. А сами эти фильмы воспринимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в котором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из классиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имеющие все возможности преодолеть дистанцию и быть рядом друг с другом, замыкаются в себе и подчиняются алгоритмам общества потребления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действительно нужно, а что навязано кругом общения, рекламой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показывают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «заморозка» телесности, сложность распознавания и выражения собственных чувств. «За глянцевым блеском успеха и независимости обнаружились пустота, одиночество и депрессивная бессмысленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал Т. Салахиева-Талал. Психология в кино. Создание героев и историй. М., 2019..
Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вендерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медленное» кино «Медленное» кино (slow cinema) — условный термин, которым объединяют артхаусные фильмы, построенные не столько на внешнем, сколько на внутреннем действии, неспешном наблюдении за объектом. Для этих фильмов характерны созерцательность, использование длинных кадров, ослабленный сюжет или даже отсутствие истории в привычном смысле. К авторам «медленного» кино относят таких режиссеров, как Тео Ангелопулос, Лав Диас, Александр Сокуров, Бела Тарр, Микеланджело Фраммартино и др. и киноминимализм Минимализм — стиль в изобразительном искусстве, дизайне, музыке, кинематографе, сформировавшийся в 1960–70-е годы. Для определения минимализма можно воспользоваться максимой классика французского кино Робера Брессона — «ничего лишнего, ничего недостающего» (Брессон Р. Заметки о кинематографе. М., 2017). Строгость и сдержанность в выборе выразительных средств, лаконизм, простота и ясность художественных решений — основные черты этого стиля. В эстетике минимализма работают Аки Каурисмяки, Аббас Киаростами, Хон Сан Су, Хоу Сяосянь, Ангела Шанелек и др.. Именно Антониони, ставший одним из первых исследователей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплиментом.
С чего начать
Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола» и получившее «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингующего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знаменитые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, легендарная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти маркеры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.
Главное — не попасть в ловушки, расставленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детектив: молодой фотограф делает несколько снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнаруживает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как антидетектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остросюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и подвергать сюжет дедраматизации, то есть ослаблению конфликта и интриги.
Разумеется, если смотреть «Фотоувеличение» как детектив, то финал разочарует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объектив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наблюдателя и как из наблюдателя стать полноправным участником события. Антониони не дает ответов — он всегда честно признавался, что попросту не знает их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.
Что смотреть дальше
«Фотоувеличение» — первая часть так называемой «англоязычной трилогии» Антониони. Далее лучше всего смотреть две следующие — «Забриски-Пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). «Забриски-Пойнт» снимался в США: фильм дает возможность погрузиться в атмосферу времени — хиппи, студенческие бунты, сексуальная революция, саундтрек из Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбисона. При этом сюжетная линия настолько ослаблена, что фильм может показаться набором небрежно связанных между собой эпизодов. Это неслучайно: сюжет сам по себе для Антониони почти не важен, его интересует не событие как таковое, а то, что обычно в фильме вырезается, — промежуток между событиями. Схожим образом устроено и европейское роуд-муви «Профессия: репортер» с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер. В этой последней значительной картине режиссера особенно внимательно нужно смотреть шестиминутную финальную сцену, снятую одним кадром. Камера отворачивается от героя и фиксирует пыльную площадь за окном, а потом проходит через прутья решетки, взмывает вверх и медленно разворачивается на 180 градусов. То, что произошло в комнате, зрителю придется домысливать самостоятельно, фактически превращаясь в соавтора Антониони.
«Англоязычная трилогия», куда входят «Фотоувеличение», «Забриски-Пойнт» и «Профессия: репортер», станет хорошим тренингом и подготовкой к просмотру другой великой трилогии Антониони — «трилогии отчуждения», которая считается ядром его творчества. Так в начале 1960-х итальянские кинокритики назвали три ленты — «Приключение» (1960) с Моникой Витти, «Ночь» (1961) с Марчелло Мастроянни и Жанной Моро, «Затмение» (1962) с Моникой Витти и Аленом Делоном.
Именно «Приключение» Умберто Эко приводил как пример «открытого произведения» — фильма нового типа, в котором читателю и зрителю доверяется роль свободного интерпретатора (версий может быть сколько угодно). Эта «разомкнутая» структура — свойство многих фильмов Антониони, но появляется она именно в «Приключении». Подобно более позднему «Фотоувеличению», оно начинается как детектив: компания молодых буржуа выходит на яхте в Тирренское море, делает остановку на необитаемом острове и теряет там одну из девушек. Куда она делась, мы так и не узнаем — детективная интрига станет топливом для истории о странном романе, который завязывается между женихом исчезнувшей девушки и ее подругой. Героев тянет друг к другу, но при этом
К «трилогии отчуждения» примыкает «Красная пустыня» (1964) — первый цветной фильм режиссера и одна из вершин мирового кино, получившая главную награду Венецианского кинофестиваля — «Золотого льва Святого Марка». Здесь Антониони окончательно отказывается от традиционного повествовательного психологизма Как правило, характеры персонажей раскрываются с помощью сюжетной механики — взаимодействия с другими персонажами, системы конфликтов, поступков, ситуаций морального выбора. и заменяет его психологизмом изобразительным. Сюжет, события, поступки мало помогают понять то, что происходит в душе главной героини Джулианы (Моника Витти). Гораздо больше становится ясно благодаря построению кадра. Пейзаж, интерьер, статичная камера, пустота пространства, резкий контраст блеклых и ярких цветов выражают болезненное состояние героини, с трудом приходящей в себя после аварии. Все наполнение кадра — от заводских труб до травы, перекрашенной в серый цвет, — работает как «овнешнение внутреннего», пейзаж души.
«Красная пустыня» стала последним важным итальянским фильмом Антониони. Для съемок «Фотоувеличения» он поедет в Лондон и будет там перекрашивать траву уже в ярко-зеленый цвет: британская столица показалась режиссеру тусклой, серой и слишком похожей на его родную туманную Феррару.
После просмотра семи главных картин Антониони можно посмотреть два ранних фильма. В дебютной «Хронике одной любви» (1950) с Лючией Бозе и Массимо Джиротти уже виден интерес Антониони к критике буржуазной «сладкой жизни», а в «Крике» (1957) с Алидой Валли и Стивом Кокраном — попытка использовать индустриальный пейзаж как метафору внутреннего состояния персонажей.
Семь классических кадров из фильмов Антониони
Узнаваемый прием режиссера: персонажи рассредоточены по кадру и отвернулись друг от друга.
Физическая преграда между персонажами у Антониони часто становится символом отсутствия коммуникации.
Антониони использует римский район EUR (в кадре видна знаменитая водонапорная башня) как символическое пространство, в котором персонажи теряются.
Серые улицы, заборы и даже фрукты помогают зрителю погрузиться в психическую реальность героини, посмотреть на мир ее глазами.
Герой наблюдает за мимами, играющими в теннис без мяча, — загадочный финал фильма об ускользающей реальности и ложной видимости.
Еще один метафорический финал, к которому отсылает Дэвид Финчер в «Бойцовском клубе» и который спародировал Эльдар Рязанов в «Невероятных приключениях итальянцев в России».
Антониони в очередной раз обращается к пустыне как метафоре внутреннего состояния персонажа.
С каких фильмов не стоит начинать
С «Идентификации женщины» (1982), которую Антониони снял спустя семь лет после завершения англоязычного цикла, ставшего его последним триумфом, и «За облаками» (1995), его последней полнометражной картины. В работе над фильмом «За облаками» 83-летнему Антониони, прикованному к инвалидной коляске, помогали его жена Энрика и немецкий режиссер Вим Вендерс. Обе картины мировая критика встретила прохладно, хотя за «Идентификацию женщины» Антониони был удостоен юбилейного приза в честь
С кем работал Антониони
В пяти фильмах Антониони — «Приключении», «Ночи», «Затмении», «Красной пустыне», «Тайне Обервальда» — снималась любимая актриса режиссера Моника Витти. Она воплотила на экране новый тип персонажа, который остро чувствует пустоту собственной жизни и распад связей между людьми.
В написании десяти сценариев к фильмам Антониони принял участие Тонино Гуэрра — поэт, писатель и один из главных авторов итальянского кино второй половины ХХ века, работавший с Федерико Феллини, Джузеппе Де Сантисом, Франческо Рози, братьями Тавиани, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли.
Большую часть своих фильмов Антониони сделал с двумя выдающимися операторами — Джанни Ди Венанцо («Крик», «Ночь», «Затмение») и Карло Ди Пальмой («Красная пустыня», «Фотоувеличение», «Идентификация женщины»). Именно они стали соавторами режиссера в его экспериментах с изобразительным психологизмом и создали знаменитые антониониевские пейзажи, преображающие привычный облик Рима, Лондона, Равенны.
Цитаты об Антониони
«В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. <…> Антониони уважаю за гражданское мужество, с каким он рассказывает о трагедии буржуазной интеллигенции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллигенции. Он вскрывает и обнажает трагедию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принадлежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен» Андрей Тарковский. «Жизнь рождается из дисгармонии…». Киноведческие записки. № 50. 2001..
«Я был загипнотизирован „Приключением“ и следующими фильмами Антониони, и тот факт, что они не были завершенными в привычном смысле, заставлял меня отступать перед ними. Они озадачивали тайнами — или, точнее, тайной того, кем мы являемся, кто мы друг для друга, для себя, для времени. Можно сказать, что Антониони смотрел прямо в тайну души. Вот почему я возвращался. Я хотел почувствовать эти образы, блуждать по ним. Я до сих пор это делаю» Martin Scorsese. The Man Who Set Film Free. New York Times. 12 August 2007..
«Я уважаю его за неизменность, за фанатичную целостность и его отказ идти на компромисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого достаточно» Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..
«Этот великий режиссер — тонкий аналитик чувств (взбираешься на гору, достигаешь равнины и понимаешь, что есть другие горы, на которые нужно подняться). Он не мыслитель, он поэт. Больше всего меня поражает не столько его мастерство на уровне формы, сколько сильное волнение, которое мне передается. Иногда говорят, что Антониони состоит из льда: я же считаю, что он вовсе не холодный, напротив, этот лед обжигает» A. Tassone. I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. Roma, 2002..
