Дзига Вертов: как начать смотреть его фильмы
«Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова называют одним из лучших документальных фильмов на свете. За что такая честь? Свои лучшие фильмы Вертов снимал в эпоху, когда кино было совсем молодо, — в
Одновременно Вертов был сыном своего времени. Его картины полны отсылок к советской идеологии, а некоторые могут показаться настоящими гимнами тоталитаризму. Однако на протяжении своей жизни Вертов, как и любой другой человек, неоднократно менял свои взгляды — тоталитарному налету некоторых его картин легко противопоставить веселый демократизм других, да и сам он к финалу своей жизни, как и многие представители авангардного искусства
С чего начать
Начинать надо, безусловно, с «Человека с киноаппаратом» (1929). Это кинематографический манифест Вертова и его группы «Киноки» («Кинооки», «Киноглаз» По нормам орфографии того времени слова с первой частью «кино» писались через дефис — «Кино-оки», «Кино-глаз» и т. д.) — признание превосходства объектива камеры над человеческим глазом, поскольку мы способны лишь смотреть, в то время как камера не только фиксирует, но и пересоздает реальность. Фильм снят без сценария, без актеров и декораций. Одновременно это одно из самых совершенных достижений кинематографа 1920-х. Это урбанистическая поэма, веселая, яркая и остроумная. Камера с жадностью оглядывается по сторонам, словно пытаясь впитать в себя весь окружающий мир. На экране мелькают фонари, витрины и автомобили, мчащиеся поезда и трамваи, улыбающиеся хорошенькие головки манекенов, физкультурники, бесконечные станки, толпы снующих туда-сюда пешеходов. Это энциклопедия городской жизни, олицетворяющей эпоху.
Интересно, что, снимая материал в Одессе, Москве и Киеве, Вертов создает образ не столько советского города, сколько большого города как такового. Он, вероятно, один из первых режиссеров, воспевших ритм современного мегаполиса с его круговертью (неслучайно круг и кружение — ключевые образы фильма). Современники это заметили и оценили. Так, теоретик кино Зигфрид Кракауэр после просмотра фильма объявил: «Тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны» «Человек с киноаппаратом». Рецензия. 1929 год / Киноведческие записки. 2000. № 49. Пер. с нем. А. Тимашевой..
Что смотреть дальше
После «Человека с киноаппаратом» лучше перейти к другим большим вертовским работам
Не менее яркие картины, напоминающие по стилю «Шестую часть мира», — «Шагай, Совет!» (1926) и «Одиннадцатый» (1928). В последней на смену народной пестроте лиц приходят монументальные рабочие, этакие предвестники каменных пролетариев с фасадов сталинских зданий.
Вертов также числится среди пионеров отечественной анимации. Собственно, «карта военных действий на чехословацком фронте» — анимированный фрагмент вертовского киножурнала «Кинонеделя» 1918 года — считается первой советской мультипликацией. Для знакомства с этой стороной его творчества можно посмотреть «Советские игрушки» (1924) — десятиминутный фильм с типичными для агитации начала 1920-х персонажами: тут и толстый буржуй, и развратная фам-фаталь Femme fatale (фр.) — роковая женщина., и всякого рода служители культа. В финале несколько красноармейцев превращаются в некое подобие рождественской елки, на которой оказываются развешены остальные герои.
Особое внимание стоит уделить и «Киноглазу» (1924), раннему вертовскому шедевру. Этот фильм можно отнести к числу лучших картин Вертова, хотя по форме он менее совершенен, чем «Человек с киноаппаратом» или «Шестая часть мира». Здесь ощущается радость молодого человека, чувствующего все возможности столь же молодого искусства кино: монтажные трюки, склейки, игра со временем и интертитрами. Хотя предполагалось, что «Киноглаз» должен показать зрителю «подлинную жизнь» без прикрас, в действительности в кадр попадает не столько «типичное» (читай: «рутинное»), сколько внезапное и увлекательное — взять хотя бы эпизод с выступлением фокусника-китайца на базаре (апофеозом этого подхода впоследствии станет, собственно, «Человек с киноаппаратом»). Главным носителем советского здесь оказываются не партийные чиновники, как это будет в фильмах первой половины
Один из самых злых и проницательных советских критиков той эпохи Борис Алперс справедливо назвал Вертова «веселым наблюдателем». Пожалуй, это будет самой точной характеристикой фильма. Однако оговоримся: взгляд этого веселого зеваки не чужд свойственной всем зевакам жестокой равнодушности — эпизод, когда в кадре появляются пациенты клиники душевнобольных, может шокировать даже современного зрителя.
В фильмах Вертова
Более других здесь интересна «Колыбельная». В центре фильма — образ Сталина, освободившего из-под буржуазного гнета советских женщин и ставшего подлинным отцом советских народов. Хотя сама по себе эта идея и могла бы импонировать Сталину, ее эксцентрическое воплощение (в фильме можно найти монтажные склейки, где кадры со Сталиным, пожимающим руки женщинам, чередуются с кадрами, где показаны новорожденные) ко второй половине 1930-х выглядело слишком смелым. Картина очень быстро сошла с экранов. Не вдаваясь в рассуждения о том, насколько это отвечало первоначальному замыслу Вертова, можно сказать, что «Колыбельная» стала одним из самых точных образов тоталитаризма в кино. Кроме того, это просто хорошее кино — яркое, необычное и важное для понимания времени.
7 классических кадров из фильмов Вертова
Киноглаз — один из ключевых образов в творчестве Вертова.
В этой хронике
В реальности поднятие флага продолжалось лишь несколько секунд, но у Вертова действие длится около минуты.
Монументальные рабочие.
Комбинированный кадр: изображение оператора Михаила Кауфмана совмещается с изображением кинокамеры.
На экране — церковь, превращенная в клуб.
С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Вертовым
Итак, самые интересные фильмы Вертова были сняты с середины
Примером тут может служить «Годовщина революции» (1918). Картина долгое время считалась безвозвратно утраченной, но в 2018 году была восстановлена по описаниям киноведом Николаем Изволовым. Фильм, безусловно, важен не только для фильмографии Вертова, но и для всех интересующихся историей России. Во-первых, это, вероятно, первый известный полнометражный документальный фильм в истории. Во-вторых, в нем показаны подлинные хроникальные кадры основных событий Февральской и Октябрьской революции (показательно, что в фильме много Ленина и Троцкого, но совсем нет Сталина). Однако смотреть картину трудно, поскольку фактически это последовательность расставленных в хронологическом порядке и скрепленных пояснительными интертитрами хроникальных сюжетов. Оговоримся, что вошедшие в фильм фрагменты сам Вертов не снимал. Его задачей был отбор уже отснятых материалов.
С кем работал Вертов
Дзигу Вертова (настоящее имя которого Давид Кауфман) сложно представить без его младших братьев — Бориса и Михаила Кауфманов. Михаил — оператор фильмов Вертова и, кроме того, автор картины «Весной». Несогласный с эстетикой «Человека с киноаппаратом», в фильме «Весной» он создал собственный манифест, более лиричный, но менее остроумный (хотя сцены празднования Пасхи не лишены у него задорного антирелигиозного сарказма). «Весной» обязателен к просмотру для понимания фильмов Вертова и его группы — собственно, это альтернативный вариант того, как можно снимать кино, руководствуясь вертовскими идеями.
Борис Кауфман — тоже оператор — самый младший из трех братьев. В результате Первой мировой войны их родной Белосток оказался за пределами Советской России, и Борис с родителями стали гражданами Польши. Позже он переехал во Францию, где сотрудничал с крупнейшими французскими режиссерами того времени — Жаном Виго, Абелем Гансом и Дмитрием Кирсановым. Вместе с Виго Борис снял «По поводу Ниццы» — веселый и подчеркнуто антибуржуазный авангардный фильм, сравнимый с «Шестой частью мира» или «Человеком с киноаппаратом». После оккупации Франции нацистами он переехал в США, где работал со многими великими и удостоился премии «Оскар» в 1955 году.
Отдельного упоминания заслуживает монтажер (или, как тогда говорили, монтажница) и жена Вертова Елизавета Свилова. Она была его главной помощницей и понимала с полуслова; огромная часть достоинств вертовских фильмов — ее заслуга. Среди самостоятельных режиссерских работ Свиловой стоит назвать «Освенцим» (1945), смонтированный ею из материалов советских операторов, участвовавших в освобождении лагеря смерти.
Цитаты о Вертове
«Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“.
Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних-Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела.
Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне-взглядовском экране.
Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».
«Были великие режиссеры, которые снимали обыденную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень приближения.
Они снимали человека в его обстановке и в своем методе видения.
Что же было нового у Дзиги Вертова?
Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найденную жизнь как бы вне искусства, вне привычных восприятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово „изобретение“». В. Шкловский. За 60 лет. М., 1985.
«Я обнаружил в „Человеке с киноаппаратом“ огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофутуристическими, но кто видел „Человек с киноаппаратом“, тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали. Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было». К. Малевич. Т. 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913–1929 / Собр. соч. в 5 т. М., 1995.
«Не все ли равно — машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая миловидная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии. Это были катализаторы, преобразователи, трансформаторы, воспринимающие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и порядок движений, вызывая эволюцию материи к ее менее „вероятным“ состояниям и осуществляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными размерами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины „сердцем“ — по Вертову, они „стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии“, а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими». Ж. Делез. Образ-движение / Ж. Делез. Кино. М., 2004. Пер. с фр. Б. Скуратова.
«У Дзиги Вертова — два лица. Одно из них лицо веселого наблюдателя-путешественника, влюбленного в жизнь, в ее пестрые краски, в ее разнообразные факты и события. Вертов — наблюдатель городской жизни. Отсюда его любовь к вещам, которая сказывается в каждом кадре картины. Он не знает меланхолических пейзажей. Его пленяют ландшафты современных городов, наполненных лихорадочным движением перемещающихся вещей и людей, живущих нервной и напряженной жизнью.
<…>
Но, к сожалению, у Вертова нет четкой образной концепции, которая позволила бы ему объединить разрозненные впечатления в стройную художественную концепцию. Вертов пытается заполнить этот провал произвольным путем, создавая своеобразную теорию об искусстве „видеть мир“, заменяя отсутствующий целостный замысел ритмическим ощущением бегущей жизни.
Здесь и открывается второе лицо Вертова — лицо „симфониста“, компонующего весь свой добытый с таким трудом конкретный, пахнущий жизнью материал в бесформенное произведение, построенное по принципам музыкального — самого далекого от кино и самого отвлеченного — искусства». Б. Алперс. Запись за апрель 1929 года на сайте проекта «Прожито».
«Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть, и есть наша главная задача». Д. Вертов. «Мы. Вариант манифеста». 1922
