10 фильмов, которые изменили документальное кино
«Нанук с Севера» / «Nanook of the North». Режиссер Роберт Флаэрти, 1922 год
Поэтическая сказка про отважного охотника Нанука, который старается выжить со своей семьей в жестоких условиях Севера. Он добывает пропитание, строит иглу, ухаживает за собаками — зимовка будет долгой
Выход «Нанука» для всего мира стал событием — на волне популярности фильма даже мороженое на палочке стали называть «эскимо» (то есть «эскимос»). Уже тогда было очевидно, что речь идет о
Методологически «Нанук» содержит в себе чуть ли не все возможные противоречия документального киноискусства. Скажем, Флаэрти вовсе не снимал быт эскимосов таким, какой он есть, потому что к тому времени он во многом соответствовал ХХ веку (эскимосы жили уже не в иглу, а в домах; знали, что такое кино или, например, граммофон). Режиссер предложил своего рода игру: специально для фильма Нанук должен был жить так, как жили его отцы и деды, подобно первобытным людям. Флаэрти, который до того много лет провел рядом с эскимосами, разработал план, и в соответствии с этим слегка намеченным сюжетом Нанук должен был дубль за дублем метать гарпуны или вытесывать из снега кирпичи для иглу. Рядом располагалась изба-лаборатория, где Флаэрти проявлял, печатал, монтировал фрагменты и периодически устраивал для Нанука и его семьи киносеансы, чтобы показать, что уже снято, и рассказать, как наиболее выгодно быть в кадре. Другими методами снять фильм, вероятно, не получилось бы. Например, света и места в маленьком иглу не хватало, чтобы уместиться там с камерой и свободно снимать, поэтому Нанук построил иглу в два раза больше обычного, а потом разобрал одну стену, и кадр, где его семья просыпается, сделан на лютом морозе, но зритель об этом не знает.
И все же это именно документальное кино: «правду жизни» обеспечило то, что зима действительно заставляла героя и его семью всерьез бороться за существование, а однажды Нанук с Флаэрти едва не замерзли насмерть. Постановка, игра непрофессиональных актеров (был даже кастинг), камера, перед которой все разыгрывается, — и при этом метод длительного наблюдения и интуиция художника, который добивается на экране абсолютной естественности для героев придуманной им поэмы о вечном подвиге. Исследователи до сих пор бьются над парадоксами этого первого документального фильма.
Флаэрти доказал, что неигровое кино может (и, пожалуй, даже обязано) быть авторским высказыванием, а не иллюстративной фиксацией действительности на камеру. Используемый им метод длительного наблюдения и сейчас считается самым уважаемым и даже аристократичным, хотя и нечасто используемым: не каждый готов тратить несколько месяцев, а то и лет, проживая их рядом со своими героями и вылавливая самые кинематографичные моменты. Но, например, в Перми уже много лет существует международный кинофестиваль «Флаэртиана», где вся программа формируется из фильмов длительного наблюдения, — и это один из лучших фестивалей в стране по качеству представленных картин.
«Человек с киноаппаратом». Режиссер Дзига Вертов, 1929 год
Зарисовки повседневной жизни Москвы, Одессы и Киева складываются в единый образ мегаполиса, но такого, каким его может увидеть только механический глаз
Хронологически это не первый фильм в жанре «городская симфония» — родоначальником считается Вальтер Руттман с картиной «Берлин: Симфония большого города» (1927). Но Вертов начал разработку идеи фильма в 1918 году и последовательно шел к нему через этюды в виде выпусков киножурнала «Кино-Правда», поэтические манифесты и теоретические статьи. Полнометражный фильм «Кино-глаз» (1924), равно как и последующие ленты Вертова, вели к «Человеку с киноаппаратом», основная идея которого заключалась в том, чтобы дать миру универсальный язык кино. Для этого нужно было, во-первых, отбросить литературу — в том числе отказаться от пояснительных титров, что и было сделано.
Отказаться от наследия игрового кино: вместо павильона — вся планета, вместо актеров — люди, застигнутые оператором врасплох, вместо сценария — производственный и монтажный план. Фильм нового типа, по Вертову, не относится к искусству, его миссия — отказаться от несовершенного человеческого зрения и довериться киноаппарату, который объективен, вездесущ и способен «коммунистически расшифровать мир». Образ города в «Человеке с киноаппаратом» — это то, что невозможно увидеть ни одному человеку, потому что камера преодолевает пространство (через монтаж), замедляет, ускоряет и разворачивает время, размножает образы до бесконечности — в общем, дает невиданную перспективу.
Методы Вертова основательно подвергались критике. В фильме присутствовали постановочные кадры: например, сцена с просыпающейся и одевающейся девушкой. Сюжет фильма был условен и предполагал сценарий с целым рядом чисто художественных решений — так, Вертов использовал цитату из люмьеровского «Прибытия поезда». Критиков смущало наличие протагониста — собственно кинооператора (которого, стало быть, снимает другой кинооператор, — а это опять постановка!). Кроме того, поэтика фильма находилась в русле авангардных течений искусства 1920-х годов, так что попытка казаться антиискусством выглядит несколько странно, и ее можно объяснить только полемическим задором Вертова.
«Олимпия» / «Olympia». Режиссер Лени Рифеншталь, 1938 год
После зрелищной инсталляции, которая открывает фильм, нам одно за другим показывают спортивные состязания в рамках Олимпиады 1936 года в Берлине — но так, как этого никто прежде, да и после, не делал
Международный олимпийский комитет (МОК) с 1920-х годов регулярно заказывает режиссерам стран, в которых проходят Игры, официальный фильм. Это строго форматное произведение с большим количеством требований, которые практически лишают автора творческой свободы. За эти официальные фильмы в разное время брались Милош Форман, Карлос Саура, Клод Лелуш, Кон Итикава и другие легенды кинематографа, и не случайно их картины сегодня забыты. Одной Лени Рифеншталь задолго до них удалось сделать невероятное — превратить отчет о спорте в песнь о сверхчеловеке, а заодно сделать, по сути, первый в истории документальный блокбастер. Создавая фильм по заказу МОК, Рифеншталь максимально задействовала весь административный ресурс и финансовую поддержку Министерства пропаганды Германии Рифеншталь была одной из тех, кто формировал пропагандистский образ национал-социализма, и вместе с этим стала одной из самых неоднозначных фигур в кинематографе ХХ века.. Съемочная группа почти в две сотни человек превратила все олимпийские объекты в киностудии на открытом воздухе: для операторов рыли ямы на поле, устраивались специальные краны, велась подводная съемка. Фильм монтировался два года, что вызывало всеобщее недоумение: кому интересно смотреть на соревнования, которые давно забылись? Но Рифеншталь сняла картину не про соревнования, а про олимпийцев. Начиная с монументального пролога, где античные небожители устраивают свои состязания на Олимпе, Рифеншталь вводит образ суперчеловека. Такого, который преодолел тяготение и научился «летать» — существенную часть фильма занимает замедленная съемка ныряльщиков, прыгунов, всадников. Параллельная съемка на несколько камер, смелые ракурсы, невероятные по тем временам панорамы — почти четыре часа экранной поэзии. Человек нового типа бегает быстрее ветра, он силен, весел, гармоничен, красив и неагрессивен — официальный фильм для МОК словно стал иллюстрацией к «Заратустре» Ницше «Так говорил Заратустра» — философский роман Фридриха Ницше, в котором сформулирована идея сверхчеловека.. Показы фильма триумфально прошли в Париже, Цюрихе и Венеции; по нему и сегодня учатся снимать в киношколах всего мира, а с его зрелищностью до сих пор не может соперничать ни один фильм о спорте.
«Первичные выборы» / «Primary». Режиссер Роберт Дрю, 1960 год
Члены Демократической партии Хьюберт Хамфри и Джон Кеннеди участвуют в праймериз Праймериз — внутрипартийные, предварительные выборы., решая, кто из них будет бороться на ближайших президентских выборах
«Муха на стене» — так шутливо называли свой метод кинематографисты группы Роберта Дрю, каждый из которых впоследствии стал большим самостоятельным режиссером: это братья Альберт и Дэвид Мейзелсы, Донн Алан Пеннебейкер, Ричард Ликок. Собственно, они все были соавторами выпускаемых группой Дрю фильмов, последний был больше продюсером и организатором. Метод заключался в том, чтобы фиксировать жизнь как она есть при минимальном вмешательстве в нее. Для этого одно и то же событие снимали сразу несколько человек с камерами и магнитофонами, стараясь как можно скорее примелькаться и перестать привлекать к себе внимание, чтобы героям не хотелось позировать. Лучше всего такой метод работает, когда вокруг и так много народа и когда те, кого снимают, слишком заняты делом, чтобы отвлекаться на съемочную группу. «Первичные выборы» стали невероятно удачным опытом: нигде больше нельзя увидеть Джона Кеннеди (он быстро становится главным героем фильма, оттягивая внимание от Хамфри) настолько близко и непосредственно. Никем не замечаемая камера, например, обращает внимание на то, как трудно будущему президенту и его супруге Жаклин пожимать сотни рук, стараясь искренне улыбаться каждому и находить для него особую интонацию приветствия. Здесь же отчетливо заметно, как харизма Кеннеди работает в реальном времени, превращая его противников в сторонников. В технике «прямого кино», придуманной группой Дрю, — длительного наблюдения, при котором документалист старается остаться незамеченным, чтобы не вторгаться в происходящее, — осталось множество и других шедевров, среди которых «Кризис» Дрю, «Не оглядывайся» Пеннебейкера, «Коммивояжер» братьев Мейзелс и многие другие.
«Хроника одного лета» / «Chronique d’un été». Режиссеры Жан Руш и Эдгар Морен, 1961 год
Несколько «случайно» выбранных парижан обсуждают свою жизнь и социальные проблемы при участии авторов фильма. Фильм начинается с уличного анкетирования вопросом «Вы счастливы?» и заканчивается дискуссией с его героями после просмотра готовой картины
Основная отличительная черта придуманного режиссерами cinéma vérité Синема верите (фр. cinéma vérité — букв. «правдивое кино») — экспериментальное направление в кинодокументалистике Франции 1950–60-х. в том, что автор не просто фиксирует действительность, но активно вторгается в нее, взаимодействует с ней, провоцирует те или иные события — словом, сознательно ее меняет. Сегодня это кажется естественным — хотя бы потому, что чуть ли не все мировое телевидение функционирует по наработкам cinéma vérité, но в конце 1950-х все это казалось абсолютным новаторством. Прежде всего, это было связано с техническими сложностями: вести синхронную запись изображения и звука в студии было относительно легко, но в полевых условиях кинематографисты наталкивались на ограничения аппаратуры и им приходилось, как настоящим инженерам, делать апгрейд своих камер.
В подобных фильмах возникала интимность, недоступная прежде в документальном кино. Так, в «Хронике одного лета» предметом бесед антрополога Руша и социолога Морена с героями становятся не только общественные волнения во Франции, но и холокост, иммигранты, личное одиночество. Одна из самых сильных сцен — когда героине прикрепляют к одежде микрофон и предлагают прогуляться, говоря вслух с самой собой о том, о чем она не может беседовать с другими участниками фильма. Мы видим ее то крупным, то общим планом и слышим словно бы ее внутренний голос. Авторов фильма часто упрекали за то, что они дали не объективный срез парижан, а выбрали социально активную группу, но художественного значения фильма это не снижает. Социологически точнее в этом отношении более поздний фильм cinéma vérité — «Прекрасный май» Криса Маркера.
Cinéma vérité благодаря своей универсальности, динамизму и пластичности
«Собачий мир» / «Mondo cane». Режиссеры Гуалтьеро Якопетти, Паоло Кавара и Франко Проспери, 1962 год
Культурные парадоксы, ритуалы и просто анекдотичные ситуации, отснятые в разных точках планеты, — поразительные свидетельства того, что и в «цивилизованных», и в совсем диких обществах человек одинаково непригляден и заслуживает только презрения. Фильм сопровождается язвительным закадровым комментарием
Нельзя сказать, чтобы замысел Якопетти заверстать кадры из разных мест, объединив их одной идеей, был нов. Задолго до него Дзига Вертов делал нечто подобное в своих фильмах, и только понятные ограничения мешали ему включить в свои «Кино-Правды» и «Кино-глазы» кадры из других стран. Суть жанра мондо Название жанра и произошло от названия фильма «Mondo cane»., основоположником которого считается Якопетти, в том, что запараллеленная монтажом действительность обязана быть предельно отталкивающей, гротескной и пугающей. В этой и последующих лентах Якопетти в кадре убивают не только животных, но и людей (никто толком не знает, настоящие это убийства или постановка), а хорошо одетые девушки гоняются толпой за звездами экрана, как африканские дикарки за самцом в рамках древнего ритуала. Немолодые бюргерши устраивают срамные танцы в немецких харчевнях, а островные туземцы обжираются до такой степени, что рискуют помереть от собственной жадности.
«Старше на 10 минут» / «Vecāks par 10 minūtēm». Режиссер Герц Франк, 1978 год
Почти весь фильм мы смотрим на лицо маленького мальчика в темноте, а он глядит в сторону камеры, потому что за ней, очевидно, происходит нечто невероятное, но мы не знаем, что именно
Советский, латвийский, а затем и израильский кинодокументалист Герц Франк — один из главных первооткрывателей в кино ХХ века. Пожалуй, на советском и постсоветском пространстве не было гения, сравнимого с ним по уровню новаторства. И все же для мирового кино он прежде всего автор коротенькой зарисовки, которая почти вся снята одним кадром. Франк развернул камеру к зрителю, и оказалось, что качество смотрящего куда важнее качества смотримого. Малыш в зрительном зале за
«Без солнца» / «Sans Soleil». Режиссер Крис Маркер, 1983 год
Это экспериментальное киноразмышление о свойствах памяти и культурных феноменах: вымышленная женщина размышляет над видеозарисовками, которые ей шлет с разных концов света вымышленный оператор Шандор Красна. Музыку к фильму написал несуществующий брат оператора Мишель Красна. Реальные Япония, Гвинея-Бисау, Сан-Франциско в США, Исландия умножаются на образы из игровых фильмов, чтобы к финалу окончательно раствориться в компьютерном синтезаторе известного видеоартиста, которого, естественно, никогда не было на свете
Фильм-эссе Криса Маркера для документального кино имеет приблизительно то же значение, что «Улисс» Джойса для литературы. Еще никогда прежде поток сознания не находил настолько радикального выражения в киноязыке, и фильм «Без солнца» добавил в киноалфавит сразу несколько новых букв. Киноэссе — жанр свободный, в данном случае он включает в себя черты травелога, мондо-фильма и видеоарта. Автор наполнил произведение многочисленными собственными двойниками, собственные съемки перемешал с хрониками из видеобанков. Но закадровый текст — абсолютно целен и следует логике памяти как сна (или сна как памяти), где один образ цепляет за собой другие, а воображение устанавливает связи, которые невозможно верифицировать. Лица заснувших пассажиров поезда в фильме таят в себе явно чужие воспоминания (чужие — в смысле Маркера), а человечество дано как некий единый организм, у которого и память тоже может быть общей. Равно как могут быть общими (или схожими) обычаи, привычки или странности у людей разных культур, как в случае с Японией и Гвинеей-Бисау. Мысль Маркера свободно перелетает от архаичных праздников с убийством животных к саспенсу хичкоковского «Головокружения» и дракам бастующих французских рабочих с полицией. Камера отправляет изображение прямо в мозг и вбрасывает зрителя в свободно струящиеся потоки аудиовизуальной памяти, которые куда меньше связаны с действительностью, чем это может показаться. Фильм Маркера дал документалистам сигнал: любая фиксация жизни — только единица их собственного воображения, которая может быть использована по любому их усмотрению.
«Марш Шермана» / «Sherman’s March». Режиссер Росс МакЭлви, 1986 год
МакЭлви собирается снимать фильм о том, как генерал Уильям Шерман в 1864 году провел блестящую стратегическую операцию против южан. Но разрыв с подругой заставляет МакЭлви изменить концепцию фильма: он будет искать себе новую любовь, не выпуская камеру из рук. И это будет его личная военная кампания, по напряжению ничем не уступающая шермановской
Задолго до этого фильма домашнего видео было сколько угодно. Но Росс МакЭлви поместил личные съемки внутрь жанра cinéma vérité, добавил элементы фильма-эссе и создал новый жанр — личную документалистику. В центре рассказа здесь сам автор — вернее, его лирический герой. Повествование вращается вокруг него и его общения с окружающими, но стоит отметить, что закадровый текст записывался, когда съемки были завершены, и мы как бы наблюдаем за происходящим постфактум. В книге рассказ от первого лица часто ведется именно в прошедшем времени, но в случае с кино, которое призвано происходить «здесь и сейчас», это рождает особый диссонанс восприятия: главный герой не знает, что произойдет дальше, но он же и автор, которому заранее известно все. МакЭлви ходит с камерой на свидания, его неудачные попытки завязать отношения носят в закадровом изложении комический характер, но размышления выглядят уже серьезнее, когда речь, например, заходит о холодной войне или о пресловутом Шермане. Лента имела такой успех, что сразу вызвала волну подражаний, которые чаще всего оказывались (и оказываются) кинолюбительской графоманией, упорной фиксацией каждой секунды своей жизни. МакЭлви же в этой и последующих своих работах показывает, как от частных проблем он идет к общим, как сюжет фильма подверстывается к выбранной теме (например, теме смерти в «Неопределенном времени») и как неизбежно сохраняется дистанция между лирическим героем и автором. Интимная интонация его фильмов заставляет вспомнить художников перформанса, которые ставят над собой опасные эксперименты, делая себя и своих близких частью собственного произведения, как Марина Абрамович или Петр Павленский.
«Роджер и я» / «Roger & Me». Режиссер Майкл Мур, 1989 год
Безработный журналист Майкл Мур преследует главу крупнейшей американской автомобильной корпорации «Дженерал Моторс» Роджера Смита. Его цель — рассказать Смиту (он ведь, наверное, не в курсе), что после закрытия заводов компании во Флинте, штат Мичиган, родном городке Мура, многие жители остались нищими и лишились не только средств к существованию, но и крыши над головой
Cinéma vérité в руках Майкла Мура превратилось в инструмент сатиры, а сам Мур стал не просто главным действующим героем своих фильмов, но
