10 фильмов, которые изменили документальное кино
«Нанук с Севера» / «Nanook of the North». Режиссер Роберт Флаэрти, 1922 год
Поэтическая сказка про отважного охотника Нанука, который старается выжить со своей семьей в жестоких условиях Севера. Он добывает пропитание, строит иглу, ухаживает за собаками — зимовка будет долгой
Выход «Нанука» для всего мира стал событием — на волне популярности фильма даже мороженое на палочке стали называть «эскимо» (то есть «эскимос»). Уже тогда было очевидно, что речь идет о
Методологически «Нанук» содержит в себе чуть ли не все возможные противоречия документального киноискусства. Скажем, Флаэрти вовсе не снимал быт эскимосов таким, какой он есть, потому что к тому времени он во многом соответствовал ХХ веку (эскимосы жили уже не в иглу, а в домах; знали, что такое кино или, например, граммофон). Режиссер предложил своего рода игру: специально для фильма Нанук должен был жить так, как жили его отцы и деды, подобно первобытным людям. Флаэрти, который до того много лет провел рядом с эскимосами, разработал план, и в соответствии с этим слегка намеченным сюжетом Нанук должен был дубль за дублем метать гарпуны или вытесывать из снега кирпичи для иглу. Рядом располагалась изба-лаборатория, где Флаэрти проявлял, печатал, монтировал фрагменты и периодически устраивал для Нанука и его семьи киносеансы, чтобы показать, что уже снято, и рассказать, как наиболее выгодно быть в кадре. Другими методами снять фильм, вероятно, не получилось бы. Например, света и места в маленьком иглу не хватало, чтобы уместиться там с камерой и свободно снимать, поэтому Нанук построил иглу в два раза больше обычного, а потом разобрал одну стену, и кадр, где его семья просыпается, сделан на лютом морозе, но зритель об этом не знает.
И все же это именно документальное кино: «правду жизни» обеспечило то, что зима действительно заставляла героя и его семью всерьез бороться за существование, а однажды Нанук с Флаэрти едва не замерзли насмерть. Постановка, игра непрофессиональных актеров (был даже кастинг), камера, перед которой все разыгрывается, — и при этом метод длительного наблюдения и интуиция художника, который добивается на экране абсолютной естественности для героев придуманной им поэмы о вечном подвиге. Исследователи до сих пор бьются над парадоксами этого первого документального фильма.
Флаэрти доказал, что неигровое кино может (и, пожалуй, даже обязано) быть авторским высказыванием, а не иллюстративной фиксацией действительности на камеру. Используемый им метод длительного наблюдения и сейчас считается самым уважаемым и даже аристократичным, хотя и нечасто используемым: не каждый готов тратить несколько месяцев, а то и лет, проживая их рядом со своими героями и вылавливая самые кинематографичные моменты. Но, например, в Перми уже много лет существует международный кинофестиваль «Флаэртиана», где вся программа формируется из фильмов длительного наблюдения, — и это один из лучших фестивалей в стране по качеству представленных картин.
«Человек с киноаппаратом». Режиссер Дзига Вертов, 1929 год
Зарисовки повседневной жизни Москвы, Одессы и Киева складываются в единый образ мегаполиса, но такого, каким его может увидеть только механический глаз
Хронологически это не первый фильм в жанре «городская симфония» — родоначальником считается Вальтер Руттман с картиной «Берлин: Симфония большого города» (1927). Но Вертов начал разработку идеи фильма в 1918 году и последовательно шел к нему через этюды в виде выпусков киножурнала «Кино-Правда», поэтические манифесты и теоретические статьи. Полнометражный фильм «Кино-глаз» (1924), равно как и последующие ленты Вертова, вели к «Человеку с киноаппаратом», основная идея которого заключалась в том, чтобы дать миру универсальный язык кино. Для этого нужно было, во-первых, отбросить литературу — в том числе отказаться от пояснительных титров, что и было сделано.
Отказаться от наследия игрового кино: вместо павильона — вся планета, вместо актеров — люди, застигнутые оператором врасплох, вместо сценария — производственный и монтажный план. Фильм нового типа, по Вертову, не относится к искусству, его миссия — отказаться от несовершенного человеческого зрения и довериться киноаппарату, который объективен, вездесущ и способен «коммунистически расшифровать мир». Образ города в «Человеке с киноаппаратом» — это то, что невозможно увидеть ни одному человеку, потому что камера преодолевает пространство (через монтаж), замедляет, ускоряет и разворачивает время, размножает образы до бесконечности — в общем, дает невиданную перспективу.
Методы Вертова основательно подвергались критике. В фильме присутствовали постановочные кадры: например, сцена с просыпающейся и одевающейся девушкой. Сюжет фильма был условен и предполагал сценарий с целым рядом чисто художественных решений — так, Вертов использовал цитату из люмьеровского «Прибытия поезда». Критиков смущало наличие протагониста — собственно кинооператора (которого, стало быть, снимает другой кинооператор, — а это опять постановка!). Кроме того, поэтика фильма находилась в русле авангардных течений искусства 1920-х годов, так что попытка казаться антиискусством выглядит несколько странно, и ее можно объяснить только полемическим задором Вертова.
«Олимпия» / «Olympia». Режиссер Лени Рифеншталь, 1938 год
После зрелищной инсталляции, которая открывает фильм, нам одно за другим показывают спортивные состязания в рамках Олимпиады 1936 года в Берлине — но так, как этого никто прежде, да и после, не делал
Международный олимпийский комитет (МОК) с 1920-х годов регулярно заказывает режиссерам стран, в которых проходят Игры, официальный фильм. Это строго форматное произведение с большим количеством требований, которые практически лишают автора творческой свободы. За эти официальные фильмы в разное время брались Милош Форман, Карлос Саура, Клод Лелуш, Кон Итикава и другие легенды кинематографа, и не случайно их картины сегодня забыты. Одной Лени Рифеншталь задолго до них удалось сделать невероятное — превратить отчет о спорте в песнь о сверхчеловеке, а заодно сделать, по сути, первый в истории документальный блокбастер. Создавая фильм по заказу МОК, Рифеншталь максимально задействовала весь административный ресурс и финансовую поддержку Министерства пропаганды Германии Рифеншталь была одной из тех, кто формировал пропагандистский образ национал-социализма, и вместе с этим стала одной из самых неоднозначных фигур в кинематографе ХХ века.. Съемочная группа почти в две сотни человек превратила все олимпийские объекты в киностудии на открытом воздухе: для операторов рыли ямы на поле, устраивались специальные краны, велась подводная съемка. Фильм монтировался два года, что вызывало всеобщее недоумение: кому интересно смотреть на соревнования, которые давно забылись? Но Рифеншталь сняла картину не про соревнования, а про олимпийцев. Начиная с монументального пролога, где античные небожители устраивают свои состязания на Олимпе, Рифеншталь вводит образ суперчеловека. Такого, который преодолел тяготение и научился «летать» — существенную часть фильма занимает замедленная съемка ныряльщиков, прыгунов, всадников. Параллельная съемка на несколько камер, смелые ракурсы, невероятные по тем временам панорамы — почти четыре часа экранной поэзии. Человек нового типа бегает быстрее ветра, он силен, весел, гармоничен, красив и неагрессивен — официальный фильм для МОК словно стал иллюстрацией к «Заратустре» Ницше «Так говорил Заратустра» — философский роман Фридриха Ницше, в котором сформулирована идея сверхчеловека.. Показы фильма триумфально прошли в Париже, Цюрихе и Венеции; по нему и сегодня учатся снимать в киношколах всего мира, а с его зрелищностью до сих пор не может соперничать ни один фильм о спорте.
«Первичные выборы» / «Primary». Режиссер Роберт Дрю, 1960 год
Члены Демократической партии Хьюберт Хамфри и Джон Кеннеди участвуют в праймериз Праймериз — внутрипартийные, предварительные выборы., решая, кто из них будет бороться на ближайших президентских выборах
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/13650/content_primary.jpg)
«Муха на стене» — так шутливо называли свой метод кинематографисты группы Роберта Дрю, каждый из которых впоследствии стал большим самостоятельным режиссером: это братья Альберт и Дэвид Мейзелсы, Донн Алан Пеннебейкер, Ричард Ликок. Собственно, они все были соавторами выпускаемых группой Дрю фильмов, последний был больше продюсером и организатором. Метод заключался в том, чтобы фиксировать жизнь как она есть при минимальном вмешательстве в нее. Для этого одно и то же событие снимали сразу несколько человек с камерами и магнитофонами, стараясь как можно скорее примелькаться и перестать привлекать к себе внимание, чтобы героям не хотелось позировать. Лучше всего такой метод работает, когда вокруг и так много народа и когда те, кого снимают, слишком заняты делом, чтобы отвлекаться на съемочную группу. «Первичные выборы» стали невероятно удачным опытом: нигде больше нельзя увидеть Джона Кеннеди (он быстро становится главным героем фильма, оттягивая внимание от Хамфри) настолько близко и непосредственно. Никем не замечаемая камера, например, обращает внимание на то, как трудно будущему президенту и его супруге Жаклин пожимать сотни рук, стараясь искренне улыбаться каждому и находить для него особую интонацию приветствия. Здесь же отчетливо заметно, как харизма Кеннеди работает в реальном времени, превращая его противников в сторонников. В технике «прямого кино», придуманной группой Дрю, — длительного наблюдения, при котором документалист старается остаться незамеченным, чтобы не вторгаться в происходящее, — осталось множество и других шедевров, среди которых «Кризис» Дрю, «Не оглядывайся» Пеннебейкера, «Коммивояжер» братьев Мейзелс и многие другие.
«Хроника одного лета» / «Chronique d’un été». Режиссеры Жан Руш и Эдгар Морен, 1961 год
Несколько «случайно» выбранных парижан обсуждают свою жизнь и социальные проблемы при участии авторов фильма. Фильм начинается с уличного анкетирования вопросом «Вы счастливы?» и заканчивается дискуссией с его героями после просмотра готовой картины
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/13652/content_ete.jpg)
Основная отличительная черта придуманного режиссерами cinéma vérité Синема верите (фр. cinéma vérité — букв. «правдивое кино») — экспериментальное направление в кинодокументалистике Франции 1950–60-х. в том, что автор не просто фиксирует действительность, но активно вторгается в нее, взаимодействует с ней, провоцирует те или иные события — словом, сознательно ее меняет. Сегодня это кажется естественным — хотя бы потому, что чуть ли не все мировое телевидение функционирует по наработкам cinéma vérité, но в конце 1950-х все это казалось абсолютным новаторством. Прежде всего, это было связано с техническими сложностями: вести синхронную запись изображения и звука в студии было относительно легко, но в полевых условиях кинематографисты наталкивались на ограничения аппаратуры и им приходилось, как настоящим инженерам, делать апгрейд своих камер.
В подобных фильмах возникала интимность, недоступная прежде в документальном кино. Так, в «Хронике одного лета» предметом бесед антрополога Руша и социолога Морена с героями становятся не только общественные волнения во Франции, но и холокост, иммигранты, личное одиночество. Одна из самых сильных сцен — когда героине прикрепляют к одежде микрофон и предлагают прогуляться, говоря вслух с самой собой о том, о чем она не может беседовать с другими участниками фильма. Мы видим ее то крупным, то общим планом и слышим словно бы ее внутренний голос. Авторов фильма часто упрекали за то, что они дали не объективный срез парижан, а выбрали социально активную группу, но художественного значения фильма это не снижает. Социологически точнее в этом отношении более поздний фильм cinéma vérité — «Прекрасный май» Криса Маркера.
Cinéma vérité благодаря своей универсальности, динамизму и пластичности
«Собачий мир» / «Mondo cane». Режиссеры Гуалтьеро Якопетти, Паоло Кавара и Франко Проспери, 1962 год
Культурные парадоксы, ритуалы и просто анекдотичные ситуации, отснятые в разных точках планеты, — поразительные свидетельства того, что и в «цивилизованных», и в совсем диких обществах человек одинаково непригляден и заслуживает только презрения. Фильм сопровождается язвительным закадровым комментарием
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8005/gallery_picture-f06886a6-cbf8-4f87-a6cb-492cac13add1.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8002/gallery_picture-15702ad3-da3a-4375-a122-67994a94b34e.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8001/gallery_picture-d8934762-8f39-47c8-9db9-0b4c14ce5811.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8004/gallery_picture-c6e73f31-66b2-47cc-9075-66541f96bd5e.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8003/gallery_picture-04c67e13-a5fa-4ac1-8ce1-be1ef0335e8d.jpg)
Нельзя сказать, чтобы замысел Якопетти заверстать кадры из разных мест, объединив их одной идеей, был нов. Задолго до него Дзига Вертов делал нечто подобное в своих фильмах, и только понятные ограничения мешали ему включить в свои «Кино-Правды» и «Кино-глазы» кадры из других стран. Суть жанра мондо Название жанра и произошло от названия фильма «Mondo cane»., основоположником которого считается Якопетти, в том, что запараллеленная монтажом действительность обязана быть предельно отталкивающей, гротескной и пугающей. В этой и последующих лентах Якопетти в кадре убивают не только животных, но и людей (никто толком не знает, настоящие это убийства или постановка), а хорошо одетые девушки гоняются толпой за звездами экрана, как африканские дикарки за самцом в рамках древнего ритуала. Немолодые бюргерши устраивают срамные танцы в немецких харчевнях, а островные туземцы обжираются до такой степени, что рискуют помереть от собственной жадности.
«Старше на 10 минут» / «Vecāks par 10 minūtēm». Режиссер Герц Франк, 1978 год
Почти весь фильм мы смотрим на лицо маленького мальчика в темноте, а он глядит в сторону камеры, потому что за ней, очевидно, происходит нечто невероятное, но мы не знаем, что именно
Советский, латвийский, а затем и израильский кинодокументалист Герц Франк — один из главных первооткрывателей в кино ХХ века. Пожалуй, на советском и постсоветском пространстве не было гения, сравнимого с ним по уровню новаторства. И все же для мирового кино он прежде всего автор коротенькой зарисовки, которая почти вся снята одним кадром. Франк развернул камеру к зрителю, и оказалось, что качество смотрящего куда важнее качества смотримого. Малыш в зрительном зале за
«Без солнца» / «Sans Soleil». Режиссер Крис Маркер, 1983 год
Это экспериментальное киноразмышление о свойствах памяти и культурных феноменах: вымышленная женщина размышляет над видеозарисовками, которые ей шлет с разных концов света вымышленный оператор Шандор Красна. Музыку к фильму написал несуществующий брат оператора Мишель Красна. Реальные Япония, Гвинея-Бисау, Сан-Франциско в США, Исландия умножаются на образы из игровых фильмов, чтобы к финалу окончательно раствориться в компьютерном синтезаторе известного видеоартиста, которого, естественно, никогда не было на свете
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/7973/gallery_picture-8aa8c3e1-0868-484e-8887-985e110db394.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/7974/gallery_picture-7294d245-439f-4532-990c-5804b81a9d7e.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/7975/gallery_picture-30899856-c24b-4250-9b5d-4548d95cf5ed.jpg)
Фильм-эссе Криса Маркера для документального кино имеет приблизительно то же значение, что «Улисс» Джойса для литературы. Еще никогда прежде поток сознания не находил настолько радикального выражения в киноязыке, и фильм «Без солнца» добавил в киноалфавит сразу несколько новых букв. Киноэссе — жанр свободный, в данном случае он включает в себя черты травелога, мондо-фильма и видеоарта. Автор наполнил произведение многочисленными собственными двойниками, собственные съемки перемешал с хрониками из видеобанков. Но закадровый текст — абсолютно целен и следует логике памяти как сна (или сна как памяти), где один образ цепляет за собой другие, а воображение устанавливает связи, которые невозможно верифицировать. Лица заснувших пассажиров поезда в фильме таят в себе явно чужие воспоминания (чужие — в смысле Маркера), а человечество дано как некий единый организм, у которого и память тоже может быть общей. Равно как могут быть общими (или схожими) обычаи, привычки или странности у людей разных культур, как в случае с Японией и Гвинеей-Бисау. Мысль Маркера свободно перелетает от архаичных праздников с убийством животных к саспенсу хичкоковского «Головокружения» и дракам бастующих французских рабочих с полицией. Камера отправляет изображение прямо в мозг и вбрасывает зрителя в свободно струящиеся потоки аудиовизуальной памяти, которые куда меньше связаны с действительностью, чем это может показаться. Фильм Маркера дал документалистам сигнал: любая фиксация жизни — только единица их собственного воображения, которая может быть использована по любому их усмотрению.
«Марш Шермана» / «Sherman’s March». Режиссер Росс МакЭлви, 1986 год
МакЭлви собирается снимать фильм о том, как генерал Уильям Шерман в 1864 году провел блестящую стратегическую операцию против южан. Но разрыв с подругой заставляет МакЭлви изменить концепцию фильма: он будет искать себе новую любовь, не выпуская камеру из рук. И это будет его личная военная кампания, по напряжению ничем не уступающая шермановской
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8007/gallery_picture-e189d414-0cc3-4d08-950f-e84354faa9a1.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8008/gallery_picture-dabc09fb-b368-4aca-bafd-cc031b53cee7.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8009/gallery_picture-e5917411-48a4-4870-87ec-2d78b2a04c5e.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8010/gallery_picture-ef6d65d2-6eec-409a-8866-11b886bbb8a3.jpg)
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/8011/gallery_picture-23b5f113-e80a-4864-a691-6d798de279a2.jpg)
Задолго до этого фильма домашнего видео было сколько угодно. Но Росс МакЭлви поместил личные съемки внутрь жанра cinéma vérité, добавил элементы фильма-эссе и создал новый жанр — личную документалистику. В центре рассказа здесь сам автор — вернее, его лирический герой. Повествование вращается вокруг него и его общения с окружающими, но стоит отметить, что закадровый текст записывался, когда съемки были завершены, и мы как бы наблюдаем за происходящим постфактум. В книге рассказ от первого лица часто ведется именно в прошедшем времени, но в случае с кино, которое призвано происходить «здесь и сейчас», это рождает особый диссонанс восприятия: главный герой не знает, что произойдет дальше, но он же и автор, которому заранее известно все. МакЭлви ходит с камерой на свидания, его неудачные попытки завязать отношения носят в закадровом изложении комический характер, но размышления выглядят уже серьезнее, когда речь, например, заходит о холодной войне или о пресловутом Шермане. Лента имела такой успех, что сразу вызвала волну подражаний, которые чаще всего оказывались (и оказываются) кинолюбительской графоманией, упорной фиксацией каждой секунды своей жизни. МакЭлви же в этой и последующих своих работах показывает, как от частных проблем он идет к общим, как сюжет фильма подверстывается к выбранной теме (например, теме смерти в «Неопределенном времени») и как неизбежно сохраняется дистанция между лирическим героем и автором. Интимная интонация его фильмов заставляет вспомнить художников перформанса, которые ставят над собой опасные эксперименты, делая себя и своих близких частью собственного произведения, как Марина Абрамович или Петр Павленский.
«Роджер и я» / «Roger & Me». Режиссер Майкл Мур, 1989 год
Безработный журналист Майкл Мур преследует главу крупнейшей американской автомобильной корпорации «Дженерал Моторс» Роджера Смита. Его цель — рассказать Смиту (он ведь, наверное, не в курсе), что после закрытия заводов компании во Флинте, штат Мичиган, родном городке Мура, многие жители остались нищими и лишились не только средств к существованию, но и крыши над головой
![](https://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/13653/content_RogerAndMe.jpg)
Cinéma vérité в руках Майкла Мура превратилось в инструмент сатиры, а сам Мур стал не просто главным действующим героем своих фильмов, но