Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностьюПодкастМатериалы
Подкаст
37 минут
1/5

«В поисках Шугармена» Малика Бенджеллуля

Как неизвестный американский музыкант оказался суперзвездой в ЮАР, насколько его история уникальна и где в ней действительность, а где — рассказанная режиссером сказка

Михаил РатгаузЮрий СапрыкинВладислав КручинскийЛена Ванина

Как неизвестный американский музыкант оказался суперзвездой в ЮАР, насколько его история уникальна и где в ней действительность, а где — рассказанная режиссером сказка

32 минуты
2/5

«Тонкая голубая линия» Эррола Морриса

Почему, чтобы вытащить несправедливо осужденного из тюрьмы, нужно снять арт-фильм и можно ли назвать расследованием кино, в котором мы с первых кадров понимаем, кто убийца

Александр ГорбачевАлександр УржановЛена Ванина

Почему, чтобы вытащить несправедливо осужденного из тюрьмы, нужно снять арт-фильм и можно ли назвать расследованием кино, в котором мы с первых кадров понимаем, кто убийца

35 минут
3/5

«Человек на проволоке» Джеймса Марша

Что делает канатоходца настоящим современным художником и как превратить рассказ о нем в фильм-ограбление

Алексей МедведевТимофей РадяЛена Ванина

Что делает канатоходца настоящим современным художником и как превратить рассказ о нем в фильм-ограбление

36 минут
4/5

«Не оглядывайся» Донна Алана Пеннебейкера и «Дай мне кров» братьев Мейслз

Можно ли заснять действительность, совсем в нее не вмешавшись, и как, снимая турне культовой группы, получить мрачное кино о конце эпохи

Алексей МедведевМарк СимонЛена Ванина

Можно ли заснять действительность, совсем в нее не вмешавшись, и как, снимая турне культовой группы, получить мрачное кино о конце эпохи

38 минут
5/5

«Акт убийства» Джошуа Оппенгеймера

Что получится, если о массовых убийствах будут рассказывать не жертвы, а палачи, и что режиссеру-документалисту дозволено делать с реальностью и со своими героями

Михаил РатгаузМарина РазбежкинаЛена Ванина

Что получится, если о массовых убийствах будут рассказывать не жертвы, а палачи, и что режиссеру-документалисту дозволено делать с реальностью и со своими героями

10 фильмов, которые изменили документальное кино

«Человек с киноаппаратом», «Олимпия», «Старше на 10 минут» и другие неигровые картины

«Нанук с Севера» / «Nanook of the North». Режиссер Роберт Флаэрти, 1922 год

Поэтическая сказка про отважного охотника Нанука, который старается выжить со своей семьей в жестоких условиях Севера. Он добы­вает пропитание, строит иглу, ухаживает за собаками — зимовка будет долгой

Выход «Нанука» для всего мира стал собы­тием — на волне популярности фильма даже мороженое на палочке стали называть «эскимо» (то есть «эски­мос»). Уже тогда было очевидно, что речь идет о какой-то иной разно­вид­ности кино, которое впослед­ствии и стали считать документальным. Хронику и доку­ментальные по сути фильмы снимали и раньше, но никто не мог предполагать, что из «сырой» реальности можно создать художе­ствен­ное произведе­ние, а не просто зафиксировать происхо­дящее на пленку. Флаэрти в духе романтиз­ма Джека Лондона воспевает здесь силу, отвагу и упорство Человека, обуздав­шего Природу и превратив­шего ее из врага в союзника.

Методологически «Нанук» содержит в себе чуть ли не все возможные проти­воречия документального киноискусства. Скажем, Флаэрти вовсе не снимал быт эскимосов таким, какой он есть, потому что к тому времени он во многом соответ­ствовал ХХ веку (эскимосы жили уже не в иглу, а в домах; знали, что такое кино или, например, граммофон). Режиссер предложил своего рода игру: специально для фильма Нанук должен был жить так, как жили его отцы и деды, подобно первобытным людям. Флаэрти, который до того много лет провел рядом с эскимо­сами, разрабо­тал план, и в соответ­ствии с этим слегка намеченным сюжетом Нанук должен был дубль за дублем метать гарпуны или вытесывать из снега кирпичи для иглу. Рядом распола­галась изба-лаборатория, где Флаэрти проявлял, печатал, монтиро­вал фраг­менты и перио­дически устраивал для Нанука и его семьи киносеансы, чтобы показать, что уже снято, и рассказать, как наиболее выгодно быть в кадре. Другими мето­дами снять фильм, вероятно, не получи­лось бы. Например, света и места в малень­ком иглу не хватало, чтобы уместиться там с камерой и сво­бодно сни­мать, поэтому Нанук построил иглу в два раза больше обычного, а потом разо­брал одну стену, и кадр, где его семья просы­па­­ется, сделан на лютом морозе, но зритель об этом не знает.

И все же это именно докумен­тальное кино: «правду жизни» обеспечило то, что зима действительно заставляла героя и его семью всерьез бороть­ся за суще­ствование, а однажды Нанук с Флаэрти едва не замерз­ли насмерть. Постановка, игра непрофессио­наль­­ных актеров (был даже кас­тинг), камера, перед которой все разыгрыва­ется, — и при этом метод длительного наблю­дения и интуи­ция художника, который добивается на экране абсолют­ной естествен­ности для героев придуманной им поэмы о вечном подвиге. Исследователи до сих пор бьются над парадоксами этого первого докумен­тального фильма.

Флаэрти доказал, что неигровое кино может (и, пожалуй, даже обязано) быть авторским высказыванием, а не иллюстративной фикса­цией действительности на камеру. Исполь­зуемый им метод длительного наблюдения и сейчас счита­ется самым уважаемым и даже аристокра­тичным, хотя и нечасто используе­мым: не каждый готов тратить несколько месяцев, а то и лет, проживая их ря­дом со своими героями и вылавливая самые кинемато­графичные моменты. Но, напри­мер, в Перми уже много лет существует международный кино­фести­валь «Флаэртиана», где вся программа форми­руется из фильмов дли­тельного наблю­дения, — и это один из лучших фестивалей в стране по качеству представ­ленных картин.

«Человек с киноаппаратом». Режиссер Дзига Вертов, 1929 год

Зарисовки повседневной жизни Москвы, Одессы и Киева складываются в единый образ мегапо­лиса, но такого, каким его может увидеть только механический глаз

Хронологически это не первый фильм в жан­ре «городская симфония» — родо­на­чальни­ком считается Вальтер Руттман с картиной «Берлин: Симфония боль­шого города» (1927). Но Вертов начал разработку идеи фильма в 1918 году и последовательно шел к нему через этюды в виде выпусков киножурнала «Кино-Правда», поэтические манифесты и теоретические статьи. Полно­ме­тражный фильм «Кино-глаз» (1924), равно как и по­сле­дующие ленты Вертова, вели к «Человеку с киноаппа­ратом», основная идея которого заключалась в том, чтобы дать миру универсальный язык кино. Для этого нужно было, во-первых, отбросить литера­туру — в том числе отказаться от поясни­тельных титров, что и было сделано.

Отказаться от наследия игрового кино: вместо павильона — вся планета, вместо актеров — люди, застигнутые оператором врасплох, вместо сценария — произ­водственный и монтажный план. Фильм нового типа, по Вертову, не относится к искусству, его миссия — отказаться от несовершенного человеческого зрения и довериться киноаппарату, который объективен, вездесущ и способен «ком­мунистически расшифровать мир». Образ города в «Человеке с киноаппа­ратом» — это то, что невозможно увидеть ни одно­му человеку, потому что камера преодолевает пространство (через монтаж), замедляет, ускоряет и разворачивает время, размножает образы до бесконечности — в общем, дает невиданную перспективу.

Методы Вертова основательно подвер­гались критике. В фильме присутство­вали поста­новочные кадры: например, сцена с просыпаю­щейся и одеваю­щейся девушкой. Сюжет фильма был условен и предполагал сценарий с целым рядом чисто художествен­ных решений — так, Вертов использовал цитату из люмье­ров­ского «Прибытия поез­да». Критиков смущало наличие протаго­ниста — собственно кинооператора (кото­рого, стало быть, снимает другой киноопера­тор, — а это опять постановка!). Кроме того, поэтика фильма находилась в русле аван­гардных течений искусства 1920-х годов, так что попытка казаться анти­искусством выглядит несколько странно, и ее можно объяснить только полемическим задором Вертова.

«Олимпия» / «Olympia». Режиссер Лени Рифеншталь, 1938 год

После зрелищной инсталляции, которая откры­вает фильм, нам одно за другим показывают спортивные состязания в рамках Олимпиады 1936 года в Берлине — но так, как этого никто прежде, да и после, не делал

Международный олимпийский комитет (МОК) с 1920-х годов регулярно заказывает режиссерам стран, в которых проходят Игры, официальный фильм. Это строго форматное произведение с большим количеством требований, практи­чески лишающих автора любых творческих амбиций. За эти офици­альные фильмы в разное время брались Милош Форман, Карлос Саура, Клод Лелуш, Кон Итикава и другие легенды кинемато­графа, и не случайно их картины сегодня забыты. Одной Лени Рифеншталь задолго до них удалось сделать невероятное — превратить отчет о спорте в песнь о сверхче­ловеке, а заодно сделать, по сути, первый в истории документальный блокбастер. Создавая фильм по заказу МОК, Рифеншталь максимально задействовала весь админи­стративный ресурс и финансовую поддержку Министерства пропаганды Германии. Съемочная группа почти в две сотни человек превратила все олимпийские объекты в киностудии на открытом воздухе: для операторов рыли ямы на поле, устраи­вались специальные краны, велась подводная съемка. Фильм монтировался два года, что вызывало всеобщее недоумение: кому интересно смотреть на сорев­нования, которые давно забылись? Но Рифеншталь сняла картину не про соревнования, а про олим­пийцев. Начиная с монумен­тального пролога, где античные небо­жители устраивают свои состязания на Олимпе, Рифеншталь вводит образ суперче­ловека. Такого, который преодолел тяготение и научился «летать» — суще­ствен­ную часть фильма занимает замедленная съемка ныряльщиков, прыгу­нов, всадников. Параллельная съемка на несколько камер, смелые ракурсы, невероятные по тем временам панорамы — почти четыре часа экранной поэзии. Чело­век нового типа бегает быстрее ветра, он силен, весел, гармони­чен, красив и неагрессивен — официаль­ный фильм для МОК словно стал иллю­стра­цией к «Зара­тустре» Ницше  «Так говорил Заратустра» — философский роман Фридриха Ницше, в котором сформу­лирована идея сверхчеловека.. Показы фильма триумфально прошли в Париже, Цюрихе и Венеции; по нему и сегодня учатся снимать в киношко­лах всего мира, а с его зрелищностью до сих пор не может соперничать ни один фильм о спорте.

«Первичные выборы» / «Primary». Режиссер Роберт Дрю, 1960 год

Члены Демократической партии Хьюберт Хамфри и Джон Кеннеди участвуют в праймериз Праймериз — внутрипартийные, предвари­тельные выборы., решая, кто из них будет бороться на ближайших президентских выборах

Кадр из фильма «Первичные выборы» © Drew Associates

«Муха на стене» — так шутливо называли свой метод кинематогра­фисты груп­пы Роберта Дрю, каждый из которых впослед­ствии стал большим самосто­ятель­ным режиссером: это братья Альберт и Дэвид Мейзелсы, Донн Алан Пенне­бейкер, Ричард Ликок. Собственно, они все были соавторами выпускае­мых группой Дрю фильмов, последний был больше продюсером и организато­ром. Метод заключался в том, чтобы фиксировать жизнь как она есть при ми­ни­­маль­ном вмешательстве в нее. Для этого одно и то же событие снимали сразу несколько человек с камерами и магни­тофонами, стараясь как можно скорее примелькаться и перестать привлекать к себе внимание, чтобы героям не хотелось позировать. Лучше всего такой метод работает, когда вокруг и так много народа и когда те, кого снимают, слишком заняты делом, чтобы отвле­каться на съемочную группу. «Первичные выборы» стали невероятно удачным опытом: нигде больше нельзя увидеть Джона Кеннеди (он быстро становится главным героем фильма, оттягивая внимание от Хамфри) настоль­ко близко и непосредственно. Никем не заме­чаемая камера, например, обраща­ет внима­ние на то, как трудно будущему президенту и его супруге Жаклин пожимать сотни рук, стараясь искренне улыбаться каждому и находить для него особую интонацию приветствия. Здесь же отчетливо заметно, как харизма Кен­неди работает в реальном времени, превращая его противников в сторонников. В технике «прямого кино», придуманной группой Дрю, — длительного наблю­дения, при котором документалист старается остаться незамеченным, чтобы не вторгаться в происходящее, — осталось множество и других шедевров, среди которых «Кризис» Дрю, «Не оглядывайся» Пеннебейкера, «Коммивояжер» братьев Мейзелс и многие другие.

«Хроника одного лета» / «Chronique d’un été». Режиссеры Жан Руш и Эдгар Морен, 1961 год

Несколько «случайно» выбранных парижан обсуждают свою жизнь и социальные проблемы при участии авторов фильма. Фильм начина­­ется с уличного анкети­рования вопросом «Вы счастливы?» и заканчивается дискуссией с его героями после просмотра готовой картины

Кадр из фильма «Хроника одного лета» © Argos Films

Основная отличительная черта придуман­ного режиссерами cinéma vérité Синема верите (фр. cinéma vérité — букв. «правдивое кино») — экспериментальное направление в кинодокументалистике Франции 1950–60-х. в том, что автор не просто фиксирует действитель­ность, но активно вторгается в нее, взаимо­действует с ней, провоцирует те или иные события — словом, созна­тель­но ее меняет. Сегодня это кажется естественным — хотя бы потому, что чуть ли не все мировое телеви­дение функционирует по наработкам cinéma vérité, но в конце 1950-х все это казалось абсолютным новаторством. Прежде всего, это было связано с техническими сложно­стями: вести синхронную запись изобра­жения и звука в студии было относительно легко, но в полевых условиях кинематогра­фисты наталкивались на ограничения аппаратуры и им прихо­дилось, как настоя­щим инженерам, делать апгрейд своих камер.

В подобных фильмах возникала интимность, недоступная прежде в докумен­таль­ном кино. Так, в «Хронике одного лета» предметом бесед антрополога Руша и социолога Морена с героями становятся не только обществен­ные волнения во Франции, но и холокост, иммигранты, личное одиночество. Одна из самых сильных сцен — когда героине прикрепляют к одежде микрофон и предла­гают прогуляться, говоря вслух с самой собой о том, о чем она не может беседовать с другими участниками фильма. Мы видим ее то круп­ным, то общим планом и слышим словно бы ее внутренний голос. Авторов фильма часто упрекали за то, что они дали не объективный срез парижан, а выбрали социально активную группу, но художе­ствен­ного значения фильма это не снижает. Социологи­чески точнее в этом отношении более поздний фильм cinéma vérité — «Прекрасный май» Криса Маркера.

Cinéma vérité благодаря своей универ­саль­ности, динамизму и пластично­сти по-прежнему остается одним из основных жанров документального кино. Термин этот во всех странах принято произносить по-французски не только потому, что он возник во Франции, но и для того, чтобы не путать с вертовской «Кино-Правдой». Руш и Морен назвали свой метод в честь знаме­нитого кино­журнала, подчеркивая, что именно находки Вертова, о котором в 1950-е годы в Европе много говорили и писали, стали для них точкой опоры в поисках собственного языка.

«Собачий мир» / «Mondo cane». Режиссеры Гуалтьеро Якопетти, Паоло Кавара и Франко Проспери, 1962 год

Культурные парадоксы, ритуалы и просто анекдотичные ситуации, отснятые в разных точках планеты, — поразительные свидетель­ства того, что и в «циви­лизо­ванных», и в совсем диких обществах человек одинаково непригляден и заслу­жи­вает только презрения. Фильм сопровождается язвительным закадровым комментарием

Нельзя сказать, чтобы замысел Якопетти заверстать кадры из разных мест, объединив их одной идеей, был нов. Задолго до него Дзига Вертов делал нечто подобное в своих фильмах, и только понятные ограничения мешали ему вклю­чить в свои «Кино-Правды» и «Кино-глазы» кадры из других стран. Суть жанра мондо  Название жанра и произошло от названия фильма «Mondo cane»., основоположником которого считается Якопетти, в том, что запарал­лелен­ная монтажом действительность обязана быть предельно оттал­ки­ваю­щей, гротескной и пугающей. В этой и последую­щих лентах Якопетти в кадре убивают не только животных, но и людей (никто толком не знает, настоящие это убийства или постановка), а хорошо одетые девушки гоняются толпой за звездами экрана, как африканские дикарки за самцом в рамках древ­него ритуала. Немолодые бюргерши устраивают срамные танцы в немецких харчевнях, а островные туземцы обжираются до такой степени, что рискуют помереть от собственной жадности. Кто-то видел в «Собачьем мире» социаль­ную и даже философскую сатиру, кто-то — манипуля­цию журналиста желтой прессы, рассчиты­ваю­щего на скандальный коммерческий успех. До сих пор неизвестно, насколько был честен Якопетти, сообщая в титрах, что все пока­зан­ное в фильме чистая правда: сам режиссер время от времени эпати­ровал общественность, пуская слухи о постановоч­ности отдельных сцен. Как бы то ни было, жанр впоследствии стал очень популярным, породив как вуайе­рист­ские докухорроры типа «Ликов смерти» и «Шокирующей Азии», так и философский шедевр Годфри Реджио — трилогию «Катси», которая, между прочим, тоже очень пессимистично представляла состояние нашей цивили­зации и ее возможное (вернее, неизбежное) безрадостное будущее.

«Старше на 10 минут» / «Vecāks par 10 minūtēm». Режиссер Герц Франк, 1978 год

Почти весь фильм мы смотрим на лицо маленького мальчика в темноте, а он гля­дит в сторону камеры, потому что за ней, очевидно, происходит нечто невероят­ное, но мы не знаем, что именно

Советский, латвийский, а затем и израиль­ский кинодокументалист Герц Франк — один из главных перво­откры­вателей в кино ХХ века. Пожалуй, на советском и постсовет­ском пространстве не было гения, сравни­мого с ним по уровню новаторства. И все же для мирового кино он прежде всего автор коротенькой зарисовки, которая почти вся снята одним кадром. Франк развернул камеру к зрителю, и оказалось, что качество смотрящего куда важнее качества смотри­мого. Малыш в зрительном зале за какие-то десять минут проживает на наших глазах огромную жизнь, наблюдая за чужой, а мы успеваем ее подсмотреть, и здесь всё — тайна. Мы не знаем, куда смотрит и что видит мальчик. На самом деле это спектакль про доктора Айболита, но в фильме об этом не упоминается, и зритель вправе вообразить что угодно. Мы видим эмоции на лице ребенка, но можем только предпола­гать, почему именно сейчас он пугается или смеется. Эта картина, существующая между кино и видеоартом, породила множество подражаний. Немецкий режиссер Вим Вендерс даже инициировал создание двух альманахов, в рамках которых крупным авторам было предложено создать свои десятиминутные кино­новеллы по мотивам короткометраж­ки Франка. Но ни одному из них не уда­лось приблизиться к ней по глубине и радикальности.

«Без солнца» / «Sans Soleil». Режиссер Крис Маркер, 1983 год

Это экспериментальное кинораз­мышление о свойствах памяти и культурных феноменах: вымышлен­ная женщина размышляет над видеоза­рисовками, которые ей шлет с разных концов света вымышленный оператор Шандор Красна. Музыку к фильму написал несуществующий брат оператора Мишель Красна. Реальные Япония, Гвинея-Бисау, Сан-Франциско в США, Исландия умножаются на образы из игровых фильмов, чтобы к финалу окончательно раствориться в компьютер­ном синтезаторе известного видеоартиста, которого, естественно, никогда не было на свете

Фильм-эссе Криса Маркера для документаль­ного кино имеет приблизительно то же значение, что «Улисс» Джойса для литературы. Еще никогда прежде поток сознания не находил настолько радикального выражения в киноязыке, и фильм «Без солнца» добавил в киноалфавит сразу несколько новых букв. Киноэссе — жанр свободный, в данном случае он включает в себя черты траве­лога, мондо-фильма и видеоарта. Автор наполнил произведение много­числен­ными собственными двойни­ками, собственные съемки перемешал с хрониками из видеобанков. Но закадровый текст — абсолютно целен и следует логике памяти как сна (или сна как памяти), где один образ цепляет за собой другие, а воображение устанавливает связи, которые невозможно верифици­ровать. Лица заснувших пассажиров поезда в фильме таят в себе явно чужие воспоми­на­ния (чужие — в смысле Маркера), а человечество дано как некий единый организм, у которого и память тоже может быть общей. Равно как могут быть общими (или схожими) обычаи, привычки или странности у людей разных культур, как в случае с Японией и Гвинеей-Бисау. Мысль Маркера свободно перелетает от архаичных праздников с убийством животных к саспенсу хичкоковского «Головокружения» и дракам бастующих французских рабочих с полицией. Камера отправ­ляет изображение прямо в мозг и вбрасы­вает зрителя в свободно струящиеся потоки аудиовизуальной памяти, которые куда меньше связаны с действительностью, чем это может показаться. Фильм Маркера дал документалистам сигнал: любая фиксация жизни — только едини­ца их собственного воображения, которая может быть использована по любому их усмотрению.

«Марш Шермана» / «Sherman’s March». Режиссер Росс МакЭлви, 1986 год

МакЭлви собирается снимать фильм о том, как генерал Уильям Шерман в 1864 го­ду провел блестящую страте­гическую операцию против южан. Но раз­рыв с подругой заставляет МакЭлви изменить концепцию фильма: он бу­дет искать себе новую любовь, не выпуская камеру из рук. И это будет его личная военная кампания, по напря­жению ничем не уступаю­щая шермановской

Задолго до этого фильма домашнего видео было сколько угодно. Но Росс МакЭлви поместил личные съемки внутрь жанра cinéma vérité, добавил элементы фильма-эссе и создал новый жанр — личную докумен­талистику. В центре рассказа здесь сам автор — вернее, его лирический герой. Повество­вание вращается вокруг него и его общения с окружаю­щими, но стоит отме­тить, что закадровый текст записывался, когда съемки были завершены, и мы как бы наблюдаем за происходящим постфактум. В книге рассказ от пер­вого лица часто ведется именно в прошедшем времени, но в случае с кино, которое призвано происходить «здесь и сейчас», это рождает особый диссонанс вос­прия­­тия: главный герой не знает, что произойдет дальше, но он же и автор, которому заранее известно все. МакЭлви ходит с каме­рой на свидания, его неудачные попытки завязать отношения носят в закадровом изложении коми­ческий характер, но размышления выглядят уже серьезнее, когда речь, напри­мер, заходит о холодной войне или о пресловутом Шермане. Лента имела такой успех, что сразу вызвала волну подражаний, которые чаще всего оказыва­лись (и оказываются) кинолю­би­тельской графоманией, упорной фик­са­цией каждой секунды своей жизни. МакЭлви же в этой и последующих своих работах пока­зывает, как от частных проблем он идет к общим, как сюжет фильма подвер­сты­вается к выбранной теме (например, теме смерти в «Неопре­деленном времени») и как неизбежно сохраняется дистанция между лириче­ским героем и автором. Интимная интонация его фильмов заставляет вспом­нить худож­ников перформанса, которые ставят над собой опасные экспери­менты, делая себя и своих близких частью собствен­ного произведения, как Марина Абра­мович или Петр Павленский.

«Роджер и я» / «Roger & Me». Режиссер Майкл Мур, 1989 год

Безработный журналист Майкл Мур преследует главу крупнейшей амери­канской автомобильной корпорации «Дженерал Моторс» Роджера Смита. Его цель — рассказать Смиту (он ведь, наверное, не в курсе), что после закрытия заводов компании во Флинте, штат Мичиган, родном городке Мура, многие жители остались нищими и лишились не только средств к существо­ванию, но и крыши над головой

Майкл Мур в фильме «Роджер и я» © Dog Eat Dog Films

Cinéma vérité в руках Майкла Мура преврати­лось в инструмент сатиры, а сам Мур стал не просто главным действующим героем своих фильмов, но кем-то вроде наивного юродивого. Как бы простой парень из народа решает искать правду в стране, где об этой правде давно забыли. Мур начинает с того, что пре­зентует себя как плоть от плоти жителя города Флинта — человека, для ко­то­рого массовые сокращения после закрытия градообразующих предприя­тий — личное дело. Далее Мур проводит собственное расследование, вторгаясь в дей­ствительность и провоцируя героев и зрителя: он берет интервью у горожан, подкрепляя их при монтаже уместными цитатами из телешоу и музыкальных поп-хитов. Но самое главное — Мур начинает добиваться личной встречи со Смитом. Он заявляется с камерой во все места, где можно встретить Смита. Где-то его выгоняет охрана, где-то — вежливо намекают, что ему «не назна­чено», где-то — учтиво врут, что Смита нет на месте. Но Мур не прекращает усилий, пока в итоге не встречается со Смитом. Из их короткого диалога ровным счетом ничего не выходит, что и требовалось доказать. Смиту плевать на тех, кто остался на улице во Флинте, — ему выгоднее развивать производ­ство в Мексике. Но Мур не проиграл: он продемонстрировал зрителю, как толсто­­сумы относятся к простым работягам. Фильм имел большой успех у критиков и зрителей, и Мур продолжил работать в том же формате, оставаясь в кадре в образе простого увальня в бейсболке и не упоминая о своем миллион­ном состоянии. Дело в том, что модифи­цирован­ное cinéma vérité сделало его самым успешным документалистом в истории, и кассовый рекорд его фильма «Фаренгейт 9/11», более 220 миллионов долларов в мировом прокате, никто так и не смог повторить. Мур сделал свой образ брендом, и, например, Иван Ургант в его травелогах с Владимиром Познером явно наследует традиции, заложенной в малобюджетном доке «Роджер и я». 

Курс подготовлен в честь десятилетия фестиваля документального кино о новой культуре Beat Film Festival при поддержке сервиса Wink от Ростелекома
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы