Расшифровка «Акт убийства» Джошуа Оппенгеймера

Что получится, если о массовых убийствах будут рассказывать не жертвы, а палачи, и что режиссеру-документалисту дозволено делать с реальностью и со своими героями

Ведущая Лена Ванина, эксперты Михаил Ратгауз, Марина Разбежкина

Л. В.: Очень много тем на самом деле вокруг этого фильма, но я хочу начать, наверное, с самих героев, которых выбирает Оппенгеймер, — с бандитов, пала­чей, настоящих убийц, которых он, с одной стороны, показывает как пала­чей и убийц, а с другой стороны вроде как испытывает к ним если не сочув­­ствие, то что-то вроде того.

М. Р.: Конкретно эта тема принесла фильму достаточно много неприятностей. Я, например, читал текст в The Guardian, опубликованный, когда «Акт убий­ства» был номинирован на «Оскар», который назывался «Не надо давать „Оскар“ этому snuff movie  Снафф-видео — видео, в котором показано реальное, не постановочное убийство человека.». Автор этого текста (достаточно неубедительно, с моей точки зрения) говорит о том, что как вообще возможно смотреть фильм, в котором режиссер не только показывает происходящее с точки зре­ния палачей, но даже помогает им восстанавливать кинематографическими способами то, что они сделали; как мы можем вообще такое допустить?

Сам Оппенгеймер рассказывает такой анекдот из истории своих съемок. В са­мом начале этого процесса он пришел к одному из этих палачей — собственно, первому из них, — и после того, как они сделали эту съемку, жена этого чело­века дала ему жареные бананы. А он их, вежливо ее поблагодарив, выбросил, после того как удалился от дома. Потому что он не мог принять такого дара от таких людей. И, проанализировав свою реакцию, он понял, что на самом деле это реакция лице­мерная, что она непра­виль­­ная, потому что, как он гово­рит, чтобы понять природу геноцида, мы долж­ны понять природу людей, которые в этом участвовали.

Одна из популярных претензий к фильму «Акт убийства» заключалась в том, что автор не дал слово жертвам. В принципе, мы знаем, что у этого фильма есть продолжение, это фильм 2014 года «Взгляд тишины», в котором он как раз дает слово жертвам. Там жертва — молодой человек, брата которого убили и кото­рого он даже не видел, потому что он родился после него, — отправля­ется к убийцам, чтобы с ними разговаривать. И это, кстати, фильм, который гораздо скучнее, и хотя он получил приз в Венеции, он произвел гораздо мень­шее впечатление — ровно потому, что эта позиция для нас очень привычна. Когда мы смотрим фильмы о такого рода событиях, то нам как зрителям очень просто быть на стороне жертв. Это очень уютная позиция, с очень четким раз­деле­нием добра и зла. И как раз это разделение представляется Оппенгей­меру крайне сомни­тельным. Потому что, во-первых, он предлагает нам действи­тель­но погру­зиться на дно мотиваций этих людей, которые очень разно­образны и хитро сплетены друг с другом, эти мотивации. И с другой стороны, он выби­вает нас из состояния этого уюта, к которому мы привыкли, и это, на самом деле, и есть то, что производит такое ошеломляющее и даже тошно­творное впечатление.

«Здесь много призраков, потому что на этом месте погибло много людей. Они умерли не своей смертью. Их привезли вот сюда совер­шенно здо­ровыми. Но здесь их избили до смерти. Сначала мы просто забивали их, но было очень много крови, и когда мы потом убирали, здесь стоял ужас­ный запах. Чтобы крови не было, я придумал такую систему — хотите, покажу?»

Анвар Конго в фильме Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства»

Л. В.: Когда эти люди начинают говорить о тех убийствах, которые они совер­шали, и показывать, как и где это все происходило, мы видим в них отсутствие рефлексии, практически воодушев­ление. Почему, на твой взгляд, эти люди с та­кой лег­костью, с таким воодушевлением идут на рассказ об этих убийствах?

М. Р.: Здесь есть несколько уровней. Первая, самая внешняя и самая простая перспектива — это перспектива историческая. Собственно говоря, эти события 1965 года в Индонезии оставались окрашенными в почти героические тона. Термин «истребление коммунистов» к тому моменту существовал как исто­рический термин, как что-то абсолютно оправданное. В фильме «Взгляд тишины» мы видим урок истории, где детям объясняют, какие коммунисты были ужасные и поче­му их было необходимо уничтожить. И целый слой фильма, наименее шоки­рующий с точки зрения зрителя и наиболее обычный и даже, может быть, скучный с точки зрения кинематографических средств, — это большой пласт материала, объясняющий, каким образом эти люди оста­лись безнаказанными. Это съемки политиков, часть из которых сделала свою карьеру на том, что они участвовали в этих массовых убийствах 1965 года, были непосредственно к ним причастны. Есть, например, один из героев —изда­тель газеты, который тогда прини­мал в этом всем активное участие и кото­рый до недавнего времени был директором главного индо­незийского кинофестиваля. То есть это люди, которые пришли к власти, к состоя­нию, к статусу за счет этого своего опыта, вознагражденного государством.

«В 1965 году индонезийское правительство было свергнуто военными. Все, кто противостоял военному диктату, могли быть объявлены ком­му­нистами: члены профсоюзов, фермеры, интеллигенция и этни­ческие китайцы. Меньше чем за год при прямой поддержке западных стран было убито более миллиона „коммунистов“. Армия использовала военные формирования и банды для совершения убийств, и эти люди до сих пор находятся у власти и преследуют своих оппонентов».

Титры в фильме Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства»

Фильм этот произвел в Индонезии совершенно невероятный эффект, потому что это была первая попытка об этом заговорить после сорокасемилетнего молчания. Это определило очень много даже чисто промоутерских усилий Оппен­геймера, потому что он понимал этот фильм как политический жест, причем в таком масштабе, в каком мы кино, вообще-то, уже давно перестали пони­мать — то есть как кино, которое реально меняет историю нации.

Л. В.: И он самого начала подходил к нему как к вот такому инструменту политической борьбы?

М. Р.: Да, он подходил к этому действительно как к исторической задаче. Он го­во­рит практи­чески в каждом интервью, что он как будто бы вдруг ока­зался в нацистском рейхе, в котором за 40 лет ничего не произошло и холокост до сих пор считается какой-то классной штукой. И когда они думали о том, как добиться того, чтобы фильм был показан в Индонезии, они поняли, что если они сейчас пустят его по официальным каналам, то это будет точно провал, потому что он будет запрещен. Поэтому они устроили серию секрет­ных показов, которая распространялась по городам. И в какой-то момент круп­ное медиа, главный индонезийский журнал, к этому присоединился и сделал специальный номер, и после этого эту тему скрыть уже было невозможно. Хотя официальное правительственное заявле­ние, насколько я знаю, было только одно, и оно заключалось в том, что да, мы понимаем, что это серьезная вещь, мы ищем какого-то примирения, но при этом мы не хотим, чтобы к нам прихо­дил иностранный режиссер и рассказы­вал нам об этом извне.

Л. В.: То есть ты думаешь, что отсутствие рефлексии у этих героев связано с тем, что до этого им никогда не приходилось в ином ключе думать о том, что произошло?

М. Р.: На историческом уровне это люди, которым просто даны гарантии того, что их деятельность не только не была чем-то чудовищным, но даже наоборот. Это внешние, государственные гарантии. С другой стороны, Оппенгеймер пыта­­ется раскрыть природу их удивительного поведения, которое поразило его как раз тем, что ему не приходилось никого уговаривать. Ему не приходилось «вскрывать героев», как это называется в документальном кино, они с удоволь­ст­вием моментально вскрывались сами, причем во всех подробностях. Они сами тащили его к речке показать, кому, что и как они отрезали, кого и каким образом они душили, как они запихивали трупы в реку, и так далее и так далее. И он предположил достаточно рано, еще во время съемок, что это на самом деле не просто бравада, что за этой бравадой стоит чувство если не вины, то во всяком случае нераз­решенности для них этих вещей и что они говорят об этом так охотно и так откровенно именно потому, что, проговаривая это раз за разом, они пыта­­ются, несмотря на эти государственные гарантии, убедить себя и всех остальных что все было отлично.

Л. В.: Там есть довольно важный, мне кажется, для Оппенгеймера прием, когда он дает им смотреть отснятый материал, когда они, кажется, впервые смотрят на то, что они сделали, со стороны и как будто бы часто в глазах у них он ловит какой-то страх. При этом очень смешно: там есть пара моментов, когда они в этой ситу­ации начинают говорить совершенно не о том, не о гло­бальных каких-то вещах, а, например, о том, что я зря здесь в белом костюме, это непра­вильно, и мне надо покрасить волосы. Но даже в том, как он это говорит, чув­ствуется, что думает он о каких-то других, более сложных для себя вещах.

М. Р.: Ну да, в процессе поиска героя вот этот вот Анвар Конго стал, соб­ственно говоря, главным героем, потому что, как говорит Оппенгеймер, он почувство­вал, что в нем боль близка к поверх­ности.

Л. В.: Да, тут я сразу уточню, что у него было порядка шестидесяти героев, из которых он отобрал несколько совсем главных.

М. Р.: Да. Сначала эти люди с большим удовольствием все показывали сами. И только потом родилась идея, что они будут не просто вспоминать об этом и доку­мен­тально это показывать, а что они будут это делать средствами того кине­матографа, на котором они выросли.

Л. В.: То есть они снимут свой гангстерский фильм о тех героических подвигах, которые они совершали в юности?

М. Р.: Они снимут гангстерский фильм, они снимут вестерн, они снимут мюзикл. Вот этот вот самый Анвар Конго, этот главный герой, — это человек, который вырос на голливудских фильмах, причем очень разных. И он расска­зы­вает в одной из сцен, что офис, в котором они пытали людей, находился прямо напротив кинотеатра, то есть им стоило просто перейти улицу, чтобы, выйдя с очередного голливудского фильма, приступить к своей увлекательной работе. Там есть такая сцена, если ты помнишь, где он говорит, что мы убивали счастливо:

«Когда мы смотрели красивое кино, например с Элвисом, мы выходили из зала с улыбкой, танцуя под музыку. Кино поднимало нам настроение. Если мимо проходила девушка, мы свистели ей вслед. Нам было все равно, что подумают люди. Здесь находился штаб нашей военной группировки. Здесь я убивал людей. Если я видел, как допрашивают подозреваемого, я давал ему сигарету. И я все еще танцевал и смеялся. Мы убивали… счастливыми».

Анвар Конго в фильме Джошуа Оппенгеймера «Акт убийства»

И Оппенгеймер рассказывал, что он просто не мог поверить своим ушам. Он несколько раз пытался понять, действительно ли Анвар Конго буквально имеет это в виду, и понял, что на самом деле да. И это дало ему идею сделать этот следующий пласт, который производит на нас особенное, отстраняющее и дикое впечатление. Там есть сцена, где главный герой говорит, что они уби­вали лучше, чем в кино, круче, чем в кино.

Л. В.: Понятно, что это вопрос к Оппенгеймеру, но все же: этот художествен­ный прием, который он придумывает и который делает этот фильм таким страшным и неповторимым, он был ему нужен для какого-то нового символи­ческого пласта?

М. Р.: Когда он работал над этим кино и придумал эту штуку — предложил убий­цам снимать свой фильм — перед ним заме­ре­щилась мечта о докумен­таль­ном кино нового типа, которое он называет «документальным кино воображения», или «документацией воображения». То есть, кроме вот этих реали­стических сцен, где мы видим военизированные формирования, кор­румпиро­ванных политиков и все остальное, его задача заключалась в том, чтобы понять, как работает воображение этих людей.

То есть цепочка очень простая. Ты приходишь в дом к человеку, и он не про­сто рассказывает, как он убивал, но еще и играет, проигрывает перед тобой про­изошедшее с помощью соседей, которые приглашены в качестве статистов, с по­мо­щью реквизита — то есть он на самом деле уже находится в перфор­ма­тив­ном процессе. И если говорить о названии фильма — «The Act of Killing», то ведь корень act имеет отношение к acting (русский перевод этого не пере­дает). Это не только акт убийства как таковой, но это еще и игра в убийство. И если ты помнишь, когда они репетируют с соседями, еще не в игровом вари­анте, еще не как художест­венный фильм, а просто пытаются как-то нащупать, начать репетировать это свое будущее невообразимое кино, там каждая сцена заканчивается аплодис­мен­тами.

Этот фильм на самом деле устроен как лабиринт сбоев. Ты не можешь при­вык­нуть к тем правилам, которые тебе этот фильм предлагает. Во-первых, мы по­па­даем в абсолютно перевернутый мир — в том смысле, что зло не только не осуждено, но и торжествует. Во-вторых, когда мы смотрим вот эти куски из фильмов, которые снимают герои, мы на самом деле не понимаем, что это вообще такое. Например, эти сцены устроены таким образом, что мы не можем даже примерно восстановить нарратив того фильма, который они снимают.

Л. В.: Вообще нет. И как будто бы это задается самой первой сценой, когда ты видишь, как изо рта рыбы, стоящей на берегу утеса, выходят танцующие девушки в каких-то местных костюмах. Это очень красиво снято, и это совер­шенно галлюциногенная картинка, которая как будто задает такой сюрреали­стический тон всего повествования.

М. Р.: Ну да, ты не понимаешь языка этой культуры, почему эти люди так выглядят, что там происходит, почему там такие невероятные, непонятные, какие-то буффон­ные зверства. В длинной авторской версии фильма (а есть две версии: одна около двух часов, другая — около двух с половиной часов), между прочим, есть кусок из пропа­гандистского фильма, который должны были смот­реть все дети в школе на протяжении десятилетий. Это был пропагандист­ский игровой фильм, где были показаны зверства коммунистов. И они были пока­заны примерно на этом же языке, с огромным количеством кровищи, диких воплей и так далее. И в той версии я хотя бы понимаю, откуда этот язык взялся. А в двухчасовой версии, которая была показана, эта сцена убрана, и тут я вообще не понимаю, что это за язык, на котором они говорят.

Это раз. Два — Оппенгеймер на самом деле в последовательном монтаже уби­рает психологические цепочки, которые могли бы нам объяснить какие-то вещи. Например, мы вдруг видим, что этот Анвар Конго, который был вроде бы на стороне зла, играет жертву, которую допрашивают и избивают. Этот чело­век почему-то решает влезть в шкуру тех людей, которых он избивал, убивал, душил проволокой и так далее. И мы не пони­маем, каким образом внутри этого фильма, который мы не можем сложить, он оказался в этой роли, мы не понимаем этих переходов.

Л. В.: Мне кажется, что это отсутствие логических связей как раз создает гораздо более сильный манипулятивный эффект. Когда у тебя нет четких гра­ниц, у тебя есть лабиринт, тогда ты не понимаешь, по каким правилам игры с тобой играют, и тогда твои реакции гораздо более живые. Ты не можешь просчитывать. Ты понимаешь, что тебя заставляют то сочувствовать герою, то наблюдать какое-то зверское убийство, то увидеть орущих детей, которые вообще прохо­дили мимо, а их ввели в какую-то групповую сцену. И это такой спектр эмоций, которые режиссер тебя заставляет чувствовать одну за другой, одну за другой.

М. Р.: Это действительно очень многосоставная, очень сложно устроенная вещь. Но одна из тем, которые интересовали Оппенгеймера, — это то, что ведь эти люди живут во лжи, перед самими собой прежде всего.

Мы видим в начале фильма, как Анвар Конго показывает, каким образом он ду­шил на этом балкончике людей, чтобы было меньше крови и запаха. И он тан­цует и говорит, что для того, чтобы избавиться от того, что он тогда сделал, он слушает много хорошей музыки (в частности, в самой первой сцене очень тихо слышно песню Пегги Ли «Is That All There Is?» — это одна из любимых песен Анвара Конго).

А в финальной сцене фильма (которая, как рассказывает Оппенгеймер, была снята в последний день съемок) Анвар Конго приходит в тот же самый офис, в котором был в начале филь­ма, — это кольцевая композиция. Он приходит на тот же самый балкон, где такая сумеречная атмосфера, приближается ночь, и говорит: «Да, вот здесь мы убивали людей», — и его начинает тошнить. И мы понимаем, что эта тошнота — это попытка как бы выблевать свое про­шлое. Как объясняет Оппенгеймер, это момент, когда главный герой чувствует несоотносимость того образа самого себя, который он всю жизнь, начи­ная с 1965 года, в себе пестовал, и той реальности, которую он благодаря съемкам этого фильма в себе испытал. То есть его тошнит от невозможности примирить эти вещи. Это физиологическая реакция организма, который нельзя обмануть.

Л. В.: Тут довольно важный момент, который Оппенгеймер во всех своих интервью подчеркивал, — что для него было страшно важно как для режиссера не судить своего героя. Он не судит Анвара, прежде всего его, и мало того — он осуждает, естественно, все, что тот сделал, но даже, кажется, говорит, что любит его как человека, ну или, по крайней мере, уважает его человечность, какую-то человеческую сторону.

М. Р.: Он говорил, что он на самом деле испытывал серьезное чувство вины во время съемок фильма. Потому что, во-первых, он приводил людей в то же состояние, в кото­ром они убивали. И во-вторых, для того чтобы он вообще мог снимать, он дол­жен был все время проводить разделительные операции между человеком и его преступлением. Но, по сути, эти операции похожи на те, кото­рые делают эти люди сами. С одной стороны, он любящий отец и любящий дед, с другой стороны — человек, который убил тысячу коммунистов. И это как бы два человека, которые существуют отдельно друг от друга и не должны друг другу мешать.

Оппенгеймер говорил, что, когда он еще ходил к первым палачам, он понимал, что внуки это все слышали тысячу раз, что это просто охотничьи рассказы. И этот гладкий, законченный, абсолютно литой нарратив так быстро из них вырывался именно потому, что он был привычным делом. Это хорошо сопо­ставимо с рассказами людей, которые воевали во Второй мировой на правиль­ной стороне добра. И именно отлаженность этого рассказа, именно его глад­кость и должна была быть нарушена.

Оппенгеймер в одном месте критикует обычные фильмы — скажем, о холо­косте — и говорит про эту самую уютную позицию, которую зритель занимает, понимая, где проходит разделительная линия между жертвами на экране и им самим, который сидит в зале, страшно растроганный и чувствующий себя на правильной стороне, — и теми плохими ребятами с другой стороны, к которым он понимает, что не имеет никакого отношения.

По этому поводу я могу рассказать такой короткий эпизод. Есть такой немец­кий режиссер Кристиан Петцольд, который снял фильм «Феникс» — про то, как еврейка, выжившая в лагере, но обезображенная, возвращается в после­военный Берлин. И Петцольд говорит, что в этом фильме принципи­ально нет ни одного человека в нацистской форме. И эта женщина сталкивается с кучей разных приспособлений, которыми окружают ее после­военные немцы для того, чтобы нормализовать ситуацию, — например, ее встречают на вокзале и рас­сказывают, кто не выжил у них. Фильм этот очень плохо прошел в Германии, и Петцольд говорит, что немцы до сих пор — а это очень недавнее кино — не любят фильмы про нацизм, где нет нацистов в форме. То есть где эта вина не сконцентрирована в одной точке, костюмирована и отделена, а где она как бы рас­творена в нации.

Л. В.: Мне кажется, что это чуть не самое интересное для Оппенгеймера: с од­ной стороны, понять природу зла тех злодеев, а с другой стороны, чуть-чуть отзеркалить тебя самого в этом огромном зле.

М. Р.: Там есть очень интересная сцена, которая непонятно для чего нужна фильму, если не понимать, что Оппенгеймер вообще имел в виду. Это очень невинная сцена, где в темноте, на берегу океана, сидит Анвар Конго и рас­су­ждает про карму. И там есть монтажный план, который показывает темный океан, и он говорит: «Кажется, что мы сейчас сидим на конце света и вот эта темнота — она бесконечная».

И Оппенгеймер говорит: это, с одной стороны, его темнота, а с другой стороны, это наша тоже темнота. В The New York Times была рецензия, в которой по от­но­шению к этому фильму употребляется слово «тошнотворный». И это чув­ство действительно очень близко к тошноте: то, что происходит с Анваром Конго, когда он пытается вытошнить из себя этот призрак, который его пре­следует, вытошнить настоящего себя, — и вот то ощущение, с которым ты закан­чи­ваешь смотреть этот фильм, оно тоже близко к какому-то предрвотному. Я думаю, что он добивается этого не сценами ужаса, а именно тем, что этот герой сам плывет в конце и мы начинаем ему сочувствовать, понимать, что сейчас с ним происходит. Во всяком случае, со мной это было, я даже записал: «Сочувствие убийце». Это же дикость!

Л. В.: Это очень страшно, да.

М. Р.: Это же дикость, понимаешь? И через эту дикость он тебя втягивает в него, он тебя соединяет с ним. И тогда как тебе защищаться от этого? Когда ты такой хороший и никого не убивал.

Л. В.: Здесь мы приходим к такому важному разговору про этот фильм, кото­рый невозможно обойти: насколько вообще эта манипуляция оправданна? Ведь если подумать, манипуляция в этом фильме есть на всех уровнях. Режиссер безусловно манипулирует героями, потому что предлагает им еще раз про­жить то, что они прожили, и не просто прожить, а снять про это фильм. Он ма­ни­пу­лирует мной, зрителем, потому что навязывает мне разные состояния, в кото­рые я погружа­юсь. Он манипулирует людьми, которые совершенно случайно оказываются в этих сценах. Опосредованно манипулирует, но все же. Напри­мер, для Марины Александровны Разбежкиной одна из самых чудовищных вещей, которые она не может простить этому фильму, — это сцена погрома китайской деревни, куда приезжают эти бандиты и снимают погром. И там не статисты, они приезжают и говорят: «Вы будете коммунистами, вы будете играть коммунистов».

Марина Разбежкина: Здесь очень интересна позиция режиссера. Кто он такой по отношению к ним?

Л. В.: Марина Разбежкина — российский режиссер-документалист и сценарист, основатель современной школы документального кино, одно из важнейших кредо которой — стараться никак не вмешиваться в происходящее, пытаться фиксировать реальность, как можно меньше на нее влияя.

Марина Разбежкина: Здесь очень интересна позиция режиссера. Кто он такой по отношению к ним? Он Господь Бог? Он демиург? Он кто, ставящий этот спектакль? Страшный, кровавый спектакль.

Он же с ними делает ровно то же, что они делали с людьми. Даже если это не кончается смертью, кладбищем, закопанными трупами. Эта его позиция кажется мне очень сомнительной по отношению к реальности вообще и по от­ношению к этим героям. Они, конечно, не вызывают у меня никакого сочув­ствия, но это не значит, что мы должны прожить эту жизнь рядом с ними, как они. Все-таки режиссер — это другой человек. Он не тот, который убивает, он не тот, который заставляет убивать.

Я вдруг вспомнила, что меня поразила реакция нескольких детей, которые верили в происходящее как в реальность. Когда его дедушку бьют, ребенок кричит — и для него это, конечно, травма совершенно невероятная. Когда он вырастет, он будет помнить это как реальную жизнь, а не как съемки кино. Или когда один из этих палачей вытаскивает из кровати двух маленьких де­тей и заставляет их смотреть на то, как дедушка существует в игровой позиции. Это очень страшная вещь, и это в данном случае делает режиссер.

И когда я вижу людей, которые играют жертвы, я вдруг понимаю, что они не играют в этот момент. Что им опять стало страшно. Камера, всё — это же не важно.

М. Р.: В истории новейшего документального кино есть две точки, которые благодаря какой-то нашей нелюбопытности и лени слились в одну, но которые на самом деле были абсолютно противоположны. Это два метода, которые работали двумя абсолютно противоположными, контрастными способами. С одной стороны — амери­кан­ский метод, который назывался «прямое кино», direct cinema. И с другой стороны — параллельно с ним возникший француз­ский метод, который назывался cinéma vérité.

Документалисты метода direct cinema, который сейчас мощно представляет школа Разбежкиной и который был придуман примерно в 1960 году, утвер­ждают (или хотят создать у нас иллюзию), что режиссера никакого нет и ка­меры никакой нет, что мы видим людей в их естественном состоянии, режис­сер — это только муха на стене и нам предъявляют реальность как она есть.

Во-вторых, примерно в то же время, в начале шестидесятых годов, было придумано cinéma vérité. И, в частности, был знаменитый фильм Жана Руша, которого Оппенгеймер считает одним из своих учителей, и философа и соци­олога Эдгара Морена «Хроника одного лета». Это исследование странного племени парижан, антропологи­ческое кино, где люди, герои этого фильма не только не пытаются делать вид, что они живут своей естественной жизнью, но наоборот, фильм заканчивается тем, что герои собираются в зале, смотрят кино с их участием и обсуждают его.

Это ровно тот метод, которым пользуется Оппенгеймер. И, критикуя direct cinema, это кино наблюдения, кино невероят­ной честности и реализма, он гово­рит, что в определенной степени это гораздо более искусственная ситуация, когда мы создаем у зрите­ля иллюзию, что камеры-то здесь и не было, а просто мы смотрим, как люди живут. А вот как раз метод cinéma vérité обнажает при­сут­ствие камеры. Так же, как когда Анвар Конго смотрит и комментирует свои сцены и говорит: здесь мне надо покрасить волосы, здесь я плохо сыграл, а здесь еще что-нибудь, — этот кинематографический процесс обнажается. И Оппенгеймер считает, что, если уж мы говорим об этих самых невероятных задачах кино по добыванию из глубоких колодцев жизни золотой крупы исти­ны, то этот метод а) может дать большие результаты, и б) уж если мы говорим про этику, то этичнее, когда прием обнажен.

Л. В.: Но ведь у многих людей, которые критиковали этот фильм, возникал вопрос не к тому, что здесь обнажен прием, а к позиции режиссера-бога, кото­рый считает, что он может принимать некие судьбоносные решения за своих героев.

Марина Разбежкина: Я не верю в восстановленную реальность. Реальность для меня, для документалиста, — это то, что происходит сейчас. То, что я могу зафиксировать. Конечно, это небольшое как бы лукавство, и это очень долго приходится объяснять, потому что никакой объективной реальности в отра­жении, естественно, не существует. Потому что мы ее всегда рассматриваем с какой-то точки, всегда выбираем крупности, что есть уже выбор реальности. И очень много позиций говорят о том, что мы никогда не можем снять объек­тив­ную реальность. Но когда мы еще и пытаемся восстановить реальность в тех формах, которые кажутся нам подлинными, мы увеличи­ваем эту драму необъективной реальности в сто раз, в тысячи раз.

Есть прекрасный фильм — по-моему, один из лучших, котором так много не говорили, который не вошел в анналы документального кино, — это «Пицца в Освенциме». Это о том, как чужое зло превращается в твое зло, как жертва становится насильником. Сюжет: старый человек, который ребенком попал в Освен­цим, в Аушвиц, пережил все эти ужасы, а потом смог уехать в Израиль, решил совершить путешествие назад, в свою юность, и решил взять с собой детей, чтобы показать, какие беды он перенес. Дети уже взрослые, ему самому где-то за 80, они не хотят переживать ужасы отца, но отец тоталитарен, он не принимает возражений и поэтому берет их с собой. Они едут в Аушвиц, в Освенцим. Они приезжают туда, и он настаивает на своем праве жертвы делать все, что он захочет: он же пострадал. Сначала он унижает польских ни в чем не повинных детей, он на них кричит, рассказывает, что все поляки такие, что они тоже сдавали евреев. Он настаивает на том, что он должен провести вместе со своими детьми ночь в бараке. Его дети говорят: «Папа. Мы не хотим идти в барак, где было убито столько людей». Он говорит: «Я настаиваю на этом! Я настаиваю!» — и они подчиняются. Сын всю ночь молится, дочь всю ночь плачет, и только этот доволен, потому что вся реаль­ность от него уже с возрастом ушла, и он испытывает счастье от этого совер­шающегося насилия. Он заказывает пиццу, этот старик — «Пицца в Освен­циме», — и ему приносят ее в барак. Дальше они уезжают, старик засыпает, а у этих нервный срыв. Потому что это было насилие над ними.

Это грандиозное кино, потому что режиссер просто за этим наблюдал, он не про­воцировал. Он не был палачом в этом случае. А Оппенгеймер вме­шивается в реальность: он предлагает реальным людям уйти в свое прошлое. Ведь речь идет не об игровом кино, не о художественном кино, где есть актер, которого учат защищаться, поэтому он и актер, и поэтому это не травмирует его личность, не делает его ни жертвой, ни палачом. Эта позиция Оппенгей­мера мне кажется сомнительной очень.

Л. В.: Как ты, что ты про это думаешь?

М. Р.: Я тут стою на стороне режиссера, который действует вне этой… Окей, да, мы понимаем, что у этой позиции есть свои недостатки. Если угодно, худож­ник смерти Анвар Конго, инсценировщик своих убийств, может быть, даже в чем-то отчасти и родственен в этом смысле Оппенгеймеру. Мне кажется это легитимным ровно потому, что такого рода ограничения приходят из другой сферы действительности. Этот старый, древний вопрос о совместимости гения и зло­действа как не решен, так и не будет решен.

Л. В.: Итак, на этом мы заканчиваем — и выпуск, и весь наш мини-подкаст. Меня зовут Лена Ванина. Я благодарю за этот разговор кинокритика Михаила Ратгауза, а также редакторов Ирину Калитеевскую и Алексея Пономарева, звукорежиссера Павла Цурикова, выпускающего редактора Дмитрия Перевоз­чикова, фактчекера Веру Едемскую, а также расшифровщиков Андрея Воль­гушева и Наталью Лебедеву. В подкасте использованы фрагменты фильма «Акт убийства» в русскоязычной озвучке, сделанной по заказу телеканала «Куль­тура».