Расшифровка «В поисках Сахарного Человека» Малика Бенджеллуля

Как неизвестный американский музыкант оказался суперзвездой в ЮАР, насколько его история уникальна и где в ней действительность, а где — рассказанная режиссером сказка

Ведущая Лена Ванина, эксперты Михаил Ратгауз, Юрий Сапрыкин, Владислав Кручинский

Лена Ванина: Здравствуйте, меня зовут Лена Ванина, я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома. Мы рас­скажем о нескольких документальных фильмах, каждый из которых по-своему примечателен, и о том, как режиссеры по-разному видят и показы­вают реальность.­­

В первом выпуске речь пойдет о фильме «В поисках Сахарного Человека», который в 2012 году снял шведский режиссер Малик Бенджеллуль. В фильме рас­ска­зывается об американском музыканте 1970-х годов Сиксто Родригесе, который, сам того не ведая, стал суперзвездой в ЮАР, куда его пластинки попали в годы апартеида. Из-за того, что Южная Африка тогда была изоли­ро­вана от ка­кой-либо информации извне, поклонники складывали о Родригесе легенды. В частности, они, например, были уверены, что музыкант покончил с собой прямо на сцене. Между тем Родригес все эти годы жил в Детройте, забросив музыку и работая на стройке. И вот тут-то в фильме начинается насто­ящее волшебство: фанаты узнают, что Родригес жив, начинают его поиски и в итоге привозят с концертами в ЮАР.

В этом выпуске гостями нашего подкаста стали кинокритик Михаил Ратгауз…

Михаил Ратгауз: Добрый вечер.

Л. В.: …и руководитель проекта «Полка», а в прошлом — музыкальный журна­лист Юрий Сапрыкин.

Юрий Сапрыкин: Здравствуйте.

Л. В.: Миш, как тебе кажется, насколько в этой истории сразу чувствовался, сразу был виден потенциал?

М. Р.: Два важных момента, которые принципиальны как раз для того, чтобы сделать эту историю такой невероятной, — это, во-первых, что в ЮАР во время культа музыканта Родригеса ничего о нем не знали и считали, что он покой­ник. И, более того, существовало несколько версий, которые сводились к тому, что он покончил с собой на сцене разными способами — либо сжег себя, либо пустил себе пулю в затылок на концерте после последней песни.

А второе важное обстоятельство — это то, что этот самый Родригес, который, как выясняется, ушел из музыки после 1971 года, после записи своего второго альбома, который назывался «Coming from Reality», ничего вообще об этом не знал, потому что он занимался совершенно другими делами — работал черно­рабочим на строй­ках, полностью ушел из всякого музыкального бизнеса. И вот эти два обстоятельства — что он не знает, как течет его параллельная жизнь в ЮАР, и они думают, что он покойник, а он оказывается жив, — они как раз и обра­зуют вот этот действительно впечатляющий, фантастический потенциал этой истории. Который, да, мне кажется, с самого начала был понятен.

Л. В.: В этом фильме есть несколько временных пластов, о каждом из которых хотелось бы немного поговорить. Во-первых, это Детройт рубежа 1960-х–70-х годов — город, в котором Родригес писал свои песни. Во-вторых, Южная Африка времен борьбы с апартеидом, где заслушивают пластинки Родригеса до дыр. И, в-третьих, нулевые — время, когда Бенджеллуль снимает свое кино и наконец-то встречается с Родригесом.

Итак, певец фолк-музыки выступает в Детройте в каком-то занюханном баре. Туда заходит какой-то продюсер, слышит эту музыку, считает ее невероят­ной, называет его вторым Бобом Диланом, хочет записать его альбом и почему-то считает, что он должен обрести мировую популяр­ность — по крайней мере, так нам говорят в кино. Что вообще представляет из себя вся эта сцена, что такое Детройт на рубеже 1960-х и 1970-х, Америка, фолк-музыка?

Ю. С.: Ну, про Детройт 70-х мы можем знать, что называется, по материалам зарубежной прессы — никто из нас там не был. То, что мы знаем, — что это город автомобильной индустрии, то есть очень промышленный, жесткий, проле­тарский город. Наверное, главное отличие Детройта от Калифорнии и Нью-Йорка — то, что музыка, которая существовала там, была не очень интел­лигент­ная и в наименьшей степени хиппистская. Это родина такого гаражного рока, уже близкого к панку, ну то есть, например, группы МС5, или наиболее классический пример — The Stooges с Игги Попом.

Но сама история, которую вы сейчас рассказываете… Понимаете, магия кино в том, что этот фильм заставляет нас воспринимать эту историю как уни­кальную во всех ее проявлениях. Вот смотрите: есть удивительная, чудесная история человека, который записал невероятные песни, ушел со сцены, сошел с дистанции, потом вдруг приобрел гигантскую популярность в какой-то за­бы­той богом стране, и этой популярности оказалось достаточно, чтобы вернуть его на сцену. Но эта история не уникальна. И мы, из России, наверное, как никто другой можем это почувствовать.

Во-первых, фолк-музыканты, которых случайно слышали продюсеры и гово­рили о них, что это будущие Бобы Диланы, — их количество на рубеже 1960-х–70-х, наверное, исчисляется сотнями. Более того, есть фильм, действие кото­ро­го происходит чуть раньше — фильм братьев Коэн «Внутри Льюина Дэвиса», — который показывает типич­ную биографию такого музыканта. Боб Дилан — один, он стоит на пьедестале, у подножия которого находятся сотни человек, у кото­рых не получилось.

Л. В.: Почему?

Ю. С.: Потому что жизнь так устроена.

Л. В.: Нет, а серьезно, если все же говорить о музыке и о текстах Родригеса, например, и Боба Дилана, — это просто разные уровни таланта?

Ю. С.: Это просто разная музыка и разные тексты. На самом деле сравнение с Бобом Диланом очень приблизительное. Родригес гораздо более нежный и такой расплывчатый и размазанный. Это такая музыка, которая родилась из пси­хо­делической революции, но уже находится в ее фарватере, что ли. Это музыка уходя­щей психоделической революции — такой фолк, связанный с разными идеали­сти­чески-галлюциногенными переживаниями, скажем так. Но такого действи­тельно было много, Родригес в этом совершенно не уника­лен. Более того, я должен сказать, что его первый альбом «Cold Fact» я услышал лет за 10, наверное, до выхода этого фильма благодаря магазину «Трансиль­вания», в кото­ром — и вот тут-то как раз можно понять неуникальность этой музыки — таких альбомов были целые полки.

Я не говорю, что Родригес хуже остальных или лучше остальных, просто это достаточно типичная для начала 70-х музыка и достаточно типич­ная судьба человека: по каким-то причинам не сыграла ставка, сделанная на него про­дю­серами, и он начинает заниматься чем-то другим, уходит. Мы иногда склонны осмыслять такой уход трагически, как будто это действительно сбитый летчик, как будто его жизнь не удалась. Но у меня из фильма не сложилось ощущения, что этот чело­век воспринимал это как трагедию или как падение. Ну да, он ра­ботал строителем, но при этом дважды баллотировался в мэры Детройта  Сиксто Родригес выдвигался на должность мэра Детройта в 1981 и 1993 году. Кроме того, в 1989 году он баллотировался в городской совет Детройта, а в 2000-м — в палату пред­ста­вителей Мичигана.. В общем, он вполне состоявшийся, успешный, знающий себе цену человек. И таких, конечно, было много.

Л. В.: Когда я как-то анализировала, что с ним произошло в результате этого фильма, как изменилась его жизнь, я поняла, что на самом деле она не изме­нилась никак. Потому что, кроме концертов, которые он дал, и, действительно, некоторой славы, которая к нему вернулась, он как жил в своем небольшом доме без компь­ютера, телевизора, денег и интернета, так и продолжил в нем жить — и продолжал идти по пути аскезы, который он выбрал. И тут вопрос про документальное кино, которое выстраивает историю этого героя, расска­зывает ее. Оно не перевирает факты, оно остается в пределах реальной истории жизни этого человека, но оно выстраивает ее как очень сильно драматурги­ческий сюжет. Да? 

М. Р.: Оно выстраивает ее как миф на самом деле, как легенду. Магия этого фильма, магия этой истории состоит в том… Это кино устроено таким образом, что Родригес как бы является фигурой умолчания.

Л. В.: Призрак такой.

М. Р.: Он призрак. Малик к нему приезжал, и он не хотел с ним разговаривать, потому что он в принципе очень замкнутый человек, который вообще не гово­рит, а только поет.

Л. В.: Не дает интервью, да.

М. Р.: И структурно фильм устроен таким образом, что есть группа самых разных свидетелей с двух континентов — евангелистов, если угодно, — которые рассказывают о нем с разных перспектив. При этом рассказывают они таким образом, что ясности это совершенно не прибавляет, потому что мы узнаем от его дочерей, от его коллег, от его фанатов в ЮАР самые разные истории, совер­шенно не склады­ваю­щиеся в один пазл. Дочка вспоминает, как он спу­ска­ет холодильник по лестнице — такой образ чуть ли не Христа, несущего на себе крест. Коллега говорит, что он ходил на работу, на стройку в смокинге — и мы не понимаем, это что: типа шутка или что это такое? Почему он ходил в смо­кинге? Вот эта история про то, что он избирался в мэры Детройта, — это тоже какая-то странная, изначально абсолютно безнадежная попытка. И все эти куски пазла на самом деле только усугубляют загадку этого человека, который к тому же, когда появляется в кадре, либо молчит, либо молча пьет воду, либо бренчит на гитаре. И если вы помните, его дом снят очень специальным обра­зом — это старый дом вообще без всяких признаков современности, там только вечные вещи: горит печка, стакан воды, окно, все в очень сильном контрасте, и его лицо как бы вылезает из темноты.

И Малик говорил, что ориентировался по структуре на «Гражданина Кейна»  «Гражданин Кейн» — дебютный фильм американского режиссера Орсона Уэллса (1941 год)., который устроен таким же образом: мы пытаемся пробиться к этой загадке и не пробиваемся к ней в конце концов.

Л. В.: Я поясню, что в «Гражданине Кейне» есть главный герой, некий богатый человек, которого мы хотим найти…

М. Р.: Газетный магнат.

Л. В.: …и есть журналист, с точки зрения которого мы смотрим на всю эту историю. Здесь действительно Малик выбирает ровно ту же самую структуру, тот же самый подход. Миш, не думаешь ли ты, что это как раз-таки вопрос драматургии и авторского подхода? Это не вопрос жизни Родригеса, а вопрос того, как Малик выстраивает эту историю, делая из мифа еще больший миф?

М. Р.: Безусловно. Просто, к вопросу о мифе, я собирался возразить Юре и сделаю это — по поводу уникальности. Дочка Родригеса в какой-то момент говорит: «Отец сказал: „У меня две жизни“». И уникальность этой истории заклю­чается в том, что, пока человек продолжает жить своей жизнью, парал­лельно с ним в другом времени и пространстве продолжается другая его жизнь — как бы без его участия.

Ю. С.: И это типично для героев этого поколения.

Л. В.: Расскажите.

Ю. С.: Магия кино в том, что оно заставляет нас верить в уникальность этого мифа или видеть уникальное в типичном. Но давайте посмотрим на людей, которые были современниками Родригеса. Например, Артур Ли, лидер группы Love, — не хочу никого обидеть, но человек по таланту своему, и по влиятель­ности, и по успе­ху, который ему сопутствовал, многократно превышающий героя нашего фильма. Он тоже после 1970-х уходит со сцены: просто слетает с катушек, садится в тюрьму, много лет пребывает в полнейшем забвении, и потом уже, примерно в это же время, в 2000-х, какие-то юные знатоки-промоутеры выкапывают его из безвестности, и он снова едет в тур, выступает на «Гластон­бери», дает огромные концерты, признается как абсолютный, непревзойден­ный герой психоделического рока и умирает уже в этом статусе. Герои психоделической революции очень часто проходили вот такой путь.

Л. В.: А с чем это могло быть связано?

Ю. С.: Это могло быть связано с тем, что они съели много разных веществ, в пер­вую очередь. С тем, что им в довольно молодом возрасте пришлось пере­жить невероятные приключения, связанные с их внутренним миром, связан­ные с славой, которая на них обрушилась, с огромными приливы вдохновения, с ощущением, что они меняют общество и даже мироздание и мир меняется под их пальцами. И потом, когда эта волна отхлынула, очень сложно пережить вот это ощущение ушедшего ветра, что ли.

Л. В.: Ну а все-таки их возврат — то, что эти люди попадают в забвение, а потом их кто-то из этого забвения берет и вытягивает — это тоже какая-то примета времени, получается?

Ю. С.: Мне кажется, так вообще работают механизмы культуры, по крайней мере в популярной музыке: какие-то вещи с течением времени превращаются в достояние меломанов, знатоков, коллекционеров, приобретают статус какого-то культового поклонения, и какие-то из них на волне этого статуса среди знатоков вдруг спустя десятилетия снова оказываются очень востребо­ванными и популярными.

М. Р.: Понимаю логику Юры, который говорит, что все на этом свете не но­вость, в том числе и эта история, но все-таки история, которую ты рассказы­ваешь, — это история, которая происходила последовательно. То есть человек бросил музыку, не занимался ей, не занимался, а потом кто-то его открыл, он об этом прекраснейшим образом узнал и потом снова вышел с гитарой или с бара­бан­ной установкой на сцену. Но чудо этой истории (а Малик Бен­джел­луль с самого начала сказал, что это сказка, что это сказочный сюжет, это было для него принципиальное слово, даже, более того, архетипическая сказка, и если конкретнее, то «Золушка») заключается как раз в том, что это миры, которые существуют не последовательно, а параллельно. В этом фильме есть такой удивительный момент, когда Родригес приезжает с туром в ЮАР: один из музыкантов группы Big Sky, которая должна была его поддерживать, гово­рит, что они репетировали его музыку по CD, а он приехал из аэро­порта, вошел в студию, сразу взял гитару и встроился внутрь песни — бесшовно, как он говорит, seamless.

Он сразу вошел в эту музыку, хотя он не был в ней типа 20 с гаком лет.

Л. В.: 20 лет, да.

М. Р.: Получается, что где-то в совершенно другом пространстве он продолжал жить, ничего об этом не зная, в качестве музыки, а не в качестве самого себя, и без собственного участия. Но когда он физически попадает в этот волшебный мир, где он и так жил до этого, он просто сразу входит туда, как через магиче­ский портал. Он сразу входит вглубь этого момента.

Ю. С.: Что делает этот фильм чудесным — это, конечно, история про Южную Африку. Это история про то, что это не было, как в случае Артура Ли, такое полное забвение. А вдруг где-то на периферии мира, за тридевять земель, где-то рядом с пингвинами, никакого забвения не случилось, а наоборот — по непо­нятным, совершенно загадочным причинам случился успех, которого не было ни в Америке, нигде.

Это опять же история не уникальная, потому что страны, находящиеся на пери­ферии от большой музыкальной индустрии — например, Япония, Россия или Советский Союз в 1970-е годы, Австралия, — у них очень часто происходят вот такие необъяснимые и импульсивные вспышки популярности каких-то музыкантов, которые в англосаксонском мире остались совершенно не у дел. Есть такое понятие «big in Japan» — это группы, которые по непо­нятным причинам собирают огромные залы в Японии и абсолютно никому не нужны на родине. Если вспомнить группу Nazareth, например, или любого участ­ника «Дискотек 80-х», группу Ottawan, — я подозре­ваю, что в их жизни тоже происходило что-то вроде истории Сиксто Родригеса: они уже забыли, как занимались музыкой, потом приехали какие-то сумасшедшие русские, вытащили их за шкирку и заставили плясать на сцене «Олимпий­ского» перед беснующейся толпой. Потому что ну вот так странно устроены пути распро­стра­нения музыки в странах, находящихся на периферии или искус­ственно отгороженных каким-то культурным занавесом.

Л. В.: Эта музыка набрала такую бешеную популярность, потому что она очень точно попала в момент. Собственно, она попала в момент максимального раз­гара борьбы с апартеидом. Апартеид — это политика расовой сегрегации, то есть разделения, которая проводилась властями Южно-Африканской Рес­публики с конца 1940-х до середины 1990-х годов прошлого века. Этот порядок запрещал представи­телям черного населения жить, работать и вообще нахо­диться на тех террито­риях, которые были отведены для белых. В середине 1970-х апартеид был признан ООН преступлением против человечности, и в отношении ЮАР были введены международные санкции, которые фактически означали изоляцию страны.

Этот изоляционизм, возможно, и привел к такому огромному культу Родри­геса, который там возник. Потому что, как они все говорят, у них было три кумира: Саймон и Гарфанкел, The Beatles и Родригес. То есть в некотором смысле это такое рандомное попадание этих пластинок к ним.

Ю. С.: Насчет этого тезиса о том, что его альбом сыграл какую-то большую роль в борьбе с апартеидом: он тоже нам с нашим советским опытом очень хорошо понятен. Действительно, все играло роль в борьбе с репрессив­ным режимом, с несвободой. И The Beatles играли роль, и Саймон и Гарфан­кел — любая музыка, в которой есть дыхание этой свободы или в которой ты его слы­шишь, которая просочилась откуда-то оттуда. Уверяю вас, что для кого-то в Советском Союзе это были ABBA и Boney M. Это тоже был очень мощный освобождающий фактор.

Л. В.: Просто потому, что ты от всего закрыт и все, что ты слышишь оттуда, кажется тебе наполненным смыслом?

Ю. С.: Да, просто потому, что это музыка, в которой слышится какая-то совершенно иная система ценностей, в которой нет такого, что полстраны держит другую половину страны в рабстве. Она вся построена на радости, на любви, на нежности, на открытости этому миру и так далее. И борьба с апар­те­идом не в том, конечно, что они с песнями Родригеса ходили, не знаю, громить полицейские участки, а именно вот в этой перенастройке внутреннего мира, перенастройке взгляда на мир у молодого поколения. Не у белых ферме­ров, которые дер­жали рабов, а у их детей, которые окончили университеты и поняли, что это все неправильно.

Владислав Кручинский: Контркультура (или то, что можно назвать контр­культурой) в Южной Африке существовала — и, более того, у этого даже есть свой термин — Voëlvry Movement.

Л. В.: Говорит историк-африканист Владислав Кручинский.

В. К.: Voël — это «птица», vry — free, «свободная». Это как бы рок-н-ролл, афри­канерский, второй половины 1980-х годов, чуть-чуть самодельный в чем-то — видно, что люди ориентируются на западные образцы, но при этом задей­ст­вуют локальный контекст. Вот эти voëlvry — это как раз оно.

Л. В.: Африканеры, которых упоминает Влад, — это живущие в Южной Африке белые потомки голландских, французских и немецких колонистов. Африка­неры говорят на языке африкаанс. К ним относятся в том числе и буры, кото­рые воевали с Великобританией за независимость в Англо-бурских войнах в конце XIX века.

В. К.: Это движение уже достаточно неплохо исследовано. Самое интересное, что про него написали, — что его влияние было достаточно ограниченным. Это не было массовой контркультурой, это были крохи — частные маленькие штучки, события, концерты, туры, пластинки, какие-то перформансы.

Что они критикуют? Косность, лживость кальвинистских пасторов, школьных директоров — в общем, всех фигур власти. Критикуется их неадекватность, лживость: это скучно, хреново, это, наверное, можно описать термином «совок». Вот это все нужно отбросить.

Мы должны помнить о том, что это движение — не двигатель истории, двига­тель истории — в другом месте. В той картинке сопротивления 1980-х го­дов, которую дает фильм «Sugarman», собственно, даже нет африканцев в кадре, черное сообщество выведено совершенно за скобки — там белые люди рас­суж­дают о том, как апартеид был ужасен. У неподготовленного зрителя может сложиться впечатление, будто бы черный человек вовсе ни при чем.

М. Р.: Мне кажется, что в фильме вся эта история, посвященная политике, сделана достаточно формально. То есть, мне кажется, самого Бенджеллуля она интересует очень опосредованно: ему просто нужно объяснить, как же так получилось. Политика, история апартеида — это в данном случае просто инкубатор легенды. И этот инкубатор легенды работает ровно за счет того, о чем ты говоришь, — за счет замкнутости пространства, то есть мира до ин­тернета, мира Старого Света, где границы еще образовывали жесткие резер­вуары, в которых могли накапливаться тайны, легенды.

Л. В.: И там мы можем придумать, что Родригес сжег себя на сцене, и не можем проверить ничего из собственных догадок.

М. Р.: Да. Там возможно все. Грубо говоря, все, что невозможно в сегодняшней реальности, в которой ты живешь, возможно в некой другой стране. И мне кажется, здесь ЮАР — это такая типа Шангри-Ла  Шангри-Ла — вымышленная страна из романа Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт» (1933 год)., это некая как бы…

Л. В.: Или Северная Корея.

М. Р.: Ну, мне кажется, это такая страна, где все может произойти. Если вы помните, первый план фильма — это где едет машина… Мы потом видим этот мрачный, сырой, отсыревший, старый, грязный Детройт, тоже очень стилизованный.

А здесь первый план — это, наоборот, океан, гора…

Л. В.: Свобода.

М. Р.: Да, свобода: едет машина в каком-то совершенно чудесном мире, в котором возможно все.

Л. В.: Вот интересно: с точки зрения документального кино этот фильм снят довольно просто.

М. Р.: Да.

Л. В.: Он снят довольно просто, в такой американской манере: интервью, какие-то перебивки, сцены-реконструкции и так далее…

М. Р.: Он формально сделан… Да, окей, он использует методы, знакомые нам уже до тошноты, какие-то формальные приемы. Но при этом, например, все натур­ные вещи сделаны очень стилизованно, абсолютно антиреалистично. Там есть анимация, которую Бенджеллуль, кстати, делал сам, своими руками, научился рисовать каким-то образом, и которая тоже создает образ полного тумана и грязи Детройта. И поэтому не случайно, что следующий фильм он соби­рался делать игровым. Потому что, конечно, этот фильм сделан по законам игрового кино.

Л. В.: Если смотришь это кино как зритель, который ничего не представляет себе о фигуре автора, не знает его биографии, оно выглядит абсолютно как оскаровский материал, сделанный по учебнику: фильм выжимает слезу, он сде­лан как сказка. И потом ты вдруг узнаешь, что это дебют, так что вряд ли это настолько продюсерски продуманное кино. Как такое случается с доку­менталь­ными фильмами? Часто ли это случается? 

М. Р.: Ну ведь Бенджеллуль — человек с телевизионным бэкграундом, он долго работал на телевидении. И, конечно, он не интеллектуал. Он человек с боль­шим сердцем, с большими мечтами о чем-то главном и снами о чем-то суще­ственном, но он не синефил. И он работает так, как он… привык, что работают другие, скажем так. В 2012 году, когда он снял фильм, ему было 34 года. То, что он вносит в это кино от себя, — это совершенно нетипичная для его поколения мечтательность особенного рода, такой идеализм, который для его поколения совершенно нехарактерен.

Л. В.: Чуть-чуть поясни почему.

М. Р.: Ну, потому что это практическое поколение, которое совершенно не за­ни­малось символическими вещами. А это кино работает только на симво­ли­че­ском уровне, здесь речь идет только о символических материях. Кстати, очень важный момент про деньги: есть журналист, который пытается расследовать, куда же ушло бабло с этих гигантских миллионных или полумиллионных тира­жей в ЮАР, но самого Родригеса это не интересует ни в малейшей степени.

Л. В.: Это его не волнует вообще, да.

М. Р.: И его дочерей тоже.

Л. В.: Ну, он все же, по-моему, отдал большую часть денег родственникам и друзьям.

М. Р.: Ну, был такой титр в конце, да. И так же история с мэром Детройта — это очень странная идея, которая к real politics не имеет никакого отношения, а скорее имеет отношение к представлениям о политике как о пути преобра­зования чего-то во что-то более справедливое. Ну то есть абсолютно наивная, совершенно не подкрепленная никакой реальностью идея.

Л. В.: То есть тебе кажется, что тут есть какая-то смычка между режиссером и героем?

М. Р.: Стопроцентно.

Ю. С.: Мне кажется, да, что это фильм не о человеке, который всего добивается сам и работает, чтобы прийти к своей мечте. Вот в этом несовременность этой истории. Это человек, который просто сидит на берегу и даже не ждет, когда мимо что-то проплывет — слава, или деньги, или что-то. Он не делает ничего. Просто река его то сносит в безвестность, то выносит обратно по необъясни­мым причинам.

Л. В.: На первый взгляд это, действительно, история Золушки, история успеха: вот, смотрите, как несправедливо распорядилась жизнь с человеком, не при­зна­ли такой огромный талант, а потом некие ребята из Южной Африки нашли его, привезли, и все же вернулось что-то важное. А выходит, что, как вы и гово­рите история не про это, а про то, как автор удивляется тому, что есть некото­рый персонаж, который вне времени, вне славы, вне денег существует в некото­рой, ну, какой-то философской константе, да?

М. Р.: Ну, который существует на самом деле не в материальной, а в символи­ческой реаль­ности — в реальности своей убежденности в том, что главное, что он может дать, — это его музыка, сам он не важен. Поэтому он не говорит, поэтому он не любит камеры, поэтому он сидит спиной к публике и так далее и так далее. А эта музыка имеет как раз внематериальный, вечный, пережи­вающий ее смертного автора характер. И фильм заканчивается, собственно говоря, фразой его приятеля, его коллеги по стройке о том, что он, как шелко­пряд, перерабатывал любую агонию и любую смерть в нечто более прекрасное, более возвышенное и, возможно, вечное. И это, собственно говоря, история ровно про это.

Л. В.: Вот этот парень, режиссер, находит эту историю. Это его дебютный фильм. Он сначала хочет сделать из него получасовой фильм на телевидении, потом делает этот пол­ный метр. Снимает на Super 8  Super 8 — кинокамера, разработанная для съемок на 8-мм кинопленку., потом деньги заканчи­ваются, он снимает на мобильное приложение, которое имитирует съемки на Super 8. Выходит фильм, получает «Оскар»  Фильм «В поисках Сахарного Человека» полу­чил премию «Оскар» в 2012 году как лучший документальный полноме­тражный фильм., огромная голливудская карьера впереди — ему предлагают массу контрактов в Голливуде, но он от них тут же отказывается, потому что говорит, что хочет делать независимое кино. И вот этот режиссер-документалист — который совершенно случайно попал в эту огромную обойму киноиндустрии, от нее отказался и пошел по своему пути — как бы не выдержал. Он покончил жизнь самоубийством, причем довольно страшно: он прыгнул под поезд. Как вам кажется, насколько это связано с историей первого успеха, который на тебя так просто падает? Насколько это вообще связанные вещи?

М. Р.: Мне кажется, что это не связано с первым успехом и что это не следствие успеха в буквальном смысле — как мне представляется, не для этого человека. Мы говорили об архетипических сказках, как он сам говорил, или архети­пиче­ских мифах, которые встроены в это кино, и вот я уже упоминал «Золушку» и Шангри-Ла — страну, где не стареют и где ты находишь свое собственное «я», не искаженное гравитационным давлением твоей жизни. И это, конечно, еще один знаменитый романтический миф о молодом певце, который погибает в юные годы. Ведь и Родригес не пишет новой музыки — он играет только му­зы­ку, которую написал в 1970­–1971 годах. Он продолжает то, что сделал тогда.

Л. В.: Как будто он остановился там и…

М. Р.: Как будто он остановился там, да. Я читал длинный текст в The Guardian, который пытается объяснить, почему Бенджеллуль покончил с собой. Ты тоже его, наверное, читала, да?

Л. В.: Да.

М. Р.: Меня там заинтересовала одна деталь — что когда он еще только начинал работать на телевидении, он собирался снимать фильм про шведского неиз­вест­ного мне музыканта по имени Якоб Хеллман. Этот музыкант записал один-единственный альбом в 1989 году, он был классный и прекрасный, а после этого он абсолютно исчез, просто перестал записывать музыку. Я думаю, что если Бенджеллуль интересовался этой темой, интересовался историей моло­дого певца, кото­рый один раз выстреливает фейерверком и потом полностью гаснет, для того чтобы, в том числе, не соперничать с самим собой, уже добив­шимся чего-то, то и история Родригеса — это вариант этой истории. Это исто­рия человека, который, я думаю, решил, что он лучше не будет соперничать с тем, что ему удалось, как он считает, по максимуму.

Ю. С.: Миша уже говорил, что сюжет фильма напоминает сказку о Золушке. Но и сам фильм в некотором роде разыгрывает историю Золушки. Это неза­висимое, сделанное на коленке, частично снятое на айфон, потенциально никому не нужное кино про никому не известного человека, которое вдруг волею судеб оказалось вынесено на самый верх мировой кинославы. Чужая душа — потемки, невозможно говорить, что режиссер, скажем, не выдержал испытания или что-то еще, но, очевидным образом, вот этот момент резкого взлета, судя по тем историям, которые он рассказывает, по историям музы­кан­тов, которые его привлекают, для таких людей крайне неожиданен и крайне травматичен. Это не то, чего они ждут от жизни.

В случае Бенджеллуля это оказалось разыграно совсем трагически, а в случае самого музыканта Родригесу судьба позволила ему в соавторстве с режиссером нарисовать очень красивую, законченную, почти мифологическую историю, и это редкая удача. Не всякому артисту это удается. То есть представьте себе, если бы, не знаю, Жанна Агузарова после «Русского альбома» исчезла бы пол­ностью, никто бы про нее ничего не знал, а сейчас какие-то неизвестные энту­зиасты, одновременно снимая про это фильм, нашли бы ее, и она бы вышла вот в эту студию и на середине песни начала бы петь. Как бы это было красиво!

Л. В.: Это точно. Спасибо вам, друзья.

М. Р.: Спасибо.

Ю. С.: Спасибо.

Л. В.: На этом мы заканчиваем. Спасибо Юрию Сапрыкину и Михаилу Ратгаузу. Над подкастом работали редактор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, фактчекер Вера Едемская, расшифровщик Кирилл Гликман и выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. А меня зовут Лена Ванина. В подкасте использованы фрагменты фильма «В поисках Сахарного Человека» в русскоязычной озвучке Первого канала.