Расшифровка «Тонкая голубая линия» Эррола Морриса

Почему, чтобы вытащить несправедливо осужденного из тюрьмы, нужно снять арт-фильм и можно ли назвать расследованием кино, в котором мы с первых кадров понимаем, кто убийца

Ведущая Лена Ванина, эксперты Александр Горбачев, Александр Уржанов

Лена Ванина: Здравствуйте. Меня зовут Лена Ванина, я журналист, кино­сценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома.

Сегодня мы говорим о фильме «Тонкая голубая линия» со сценаристом компа­нии Lorem Ipsum Шуриком Горбачевым, который также курирует программу документальных фильмов на фестивале Beat…

Александр Горбачев: Привет!

Л. В.: …и с продюсером расследователь­ского документального сериала «Это реальная история» Александром Уржано­вым.

Александр Уржанов: Привет!

Л. В.: Изначально режиссер Эррол Моррис хотел снять фильм про человека по прозвищу Доктор Смерть. Так про­звали американского психиатра Джеймса Григсона, который поучаствовал в более чем ста судебных процессах и почти каждый раз выносил заключение о том, что подсудимый опасен для общества, а потому заслуживает смертной казни. Одного из осужденных при участии Доктора Смерть звали Рэндолл Адамс. После того как режиссер встретился с Адамсом для интервью, он сильно усомнился в том, что этот человек совер­шил убийство, за которое осужден. А затем начал изучать детали дела и понял, что оно очень странное, если не сказать больше.

Итак. 1976 год. Полицейский останавливает для проверки машину с выключен­ными фарами. Из машины в него стреляют пять раз. Полицейский падает замертво на дороге, его напарница не успевает разглядеть стрелка, машина уезжает в темноту. По подозрению в убийстве задерживают 16-летнего Дэвида Харриса — явно неблагополучного подростка, который хвастался перед прияте­лями, что застрелил полицейского. Однако Харрис вскоре меняет показания и говорит, что просто выпендривался, а полицейского убил случайно встречен­ный им на дороге Рэндолл Адамс, уже почти 30-летний мужчина. Адамса арестовывают и, несмотря на довольно противоречивую доказательную базу, приговаривают к смертной казни. А затем меняют приговор на пожизненное заключение.

И вот, узнав эту историю, Эррол Моррис — который, кстати, имел опыт работы частным детективом — решает, что должен провести собственное расследо­вание, снять про это фильм и попытаться освободить Адамса из тюрьмы. При этом Моррис рассказывает эту историю не с позиции человека, который расследует преступление. То есть он действительно расследует его — но, кажется, для себя уже сделал вывод в самом начале.

А. Г.: Ну да, это все-таки не расследование. Мне кажется, тут интересно, что в таких фильмах и таких историях то, что человек невиновен, довольно часто выясняется ближе к концу. Это некий катарсис, кульминация или даже раз­вязка. А здесь мы довольно быстро понимаем, что как минимум сам Адамс считает себя невиновным — и, кажется, его версия звучит довольно правдо­подобно. И в этом смысле там сразу разведены персонажи. То есть это так снято и так с этими людьми поговорено, что Адамс сразу выглядит довольно симпатичным, простоватым, недоумевающим по поводу собственной ситуации парнем, а какие-нибудь полицейские сразу выглядят практи­чески поли­цей­скими из ро­мана «Незнайка на Луне» — лоснящимися от самодовольства и чувства собственной правоты людьми, которые говорят: «Ну, конечно, он виноват».

Л. В.: Действительно, Рэндолл Адамс едет в Даллас, получает там сразу же работу, и, мне кажется, для режиссера это очень важно — наличие и смысл случайности в жизни человека. Потому что про это весь фильм — про то, что он случайно знакомится с Дэвидом Харрисом, случайно едет с ним попить пив­ка и покурить марихуану, едет с ним в какое-то дурацкое кино смотреть полу­порнографический фильм, потом Харрис довозит его до дома — и, собственно, все, на этом история героя заканчивается.

Ну и плюс есть этот парень — Дэвид Харрис, абсолютный его антагонист.

А. Г.: Он сразу выглядит классическим психопатом.

Тоже такой смешной двойник персонажа нашего любимого видео «Это пе­чально»: «Ну а что ты сделал?» — «Ну, пошел машину угнал. Сяду на пять лет как минимум».

Л. В.: Выясняется, что Харрис, приехав обратно, начинает всем хвастаться, что это он убил полицей­­ского, — потому что дело громкое. И тут нужно понимать, что это 1970-е годы, в Америке царит бог знает что…

А. Г.: Убийство полицейского — это всегда супер ЧП. Как там показывают, в какой-то момент им занимаются 50 следователей. Особенно в Америке, с ее культом милитаризма, государства, культом службы, убийство полицей­ского — это всегда сверхпроисшествие. Это тоже интересно, как абсолютная случайность этого убийства соотносится с тем, что это превращается в главный новостной сюжет.

А. У.: Ну, да, я, кстати, сделал бы эту поправку, потому что ты говоришь, что в завязке не происходит ничего необычного, просто пять выстрелов и убивают полицейского. Может быть, для нас, для поколения, которое делало уроки под джинглы из «Криминальной России», это вообще недостойно того, чтобы включать камеру, потому что есть люди, которые в этот момент…

Л. В.: У нас да, «Бандитский Петербург».

А. У.: …расчленяют, и льются реки крови, и «Бандитский Петербург», и Игорь Корнелюк играет. Но вообще-то Шурик прав: это эксцесс, и эксцесс боль­шой. Плюс довольно быстро становится понятно, что суть истории, которую мы видим, — не в этой завязке со стрельбой по полицейским. Она в том, что появ­ля­ются два человека, про которых ты в телевикторине сразу бы понял, кто вино­­вен, а кто нет, — а на экране все ровно наоборот.

Л. В.: Получается, режиссеру важно довести до того, чтобы этот Харрис при­знался? Это его сверхзадача? Его сверхзадача — не расследование, правильно?

А. Г.: С самого начала более-менее очевидно, кто положительный, а кто отри­цательный герой. В этом смысле это не расследование, потому что расследова­ние — это все-таки история с неизвестными, в том числе для читателя или зри­теля. Заходя в нее, мы не очень понимаем, кто тут сейчас в чем будет виноват. Ну, по идее, по жанру — в действительности разное бывает, но тем не менее. Здесь же мы довольно быстро понимаем, кто хороший, кто плохой, и это такой жанр — я очень люблю такой жанр, думаю, он никак даже не называется — такой жанр американской журналистики за справедливость, когда с каждым абзацем в тексте или с каждой сценой в кино все становится хуже и хуже и твои кулаки, которые хотят разорвать рубаху и идти бороться с этой зло­вредной системой, сжимаются все сильнее и сильнее. Мне кажется, это кино работает вот на этом. Все больше становится ясно, что происходит какая-то чудовищная несправед­ли­вость. Драматургия построена на том, что накал какого-то ******* [ужаса] и несправед­ливости становится все сильнее.

А. У.: Ну, на самом деле это, конечно, расследование. Просто когда полицей­ский расследует преступление, он пользуется своими оперативно-разыскными методами и его цель — сделать так, чтобы несправедливость была наказана, как он себе это представляет. А здесь журналист и режиссер, повышая этот накал, просто идут своим путем.

А. Г.: Конечно. Я должен исправиться, потому что я понимаю, что противоречу тут всем тем расследованиям, которые мы публиковали в той же «Медузе», где я долго работал. Там тоже, конечно, с самого начала понятно, кто хороший, кто плохой. Поэтому Саша прав, а я не очень прав.

Тут ты смотришь на экран, и невозможно делать вид, что тебе сначала будет казаться, что это Рэндолл виновен, а Харрис нет. Тут это харизматически невоз­­можно. В тексте это было бы возможно, потому что мы не видим, как они говорят, а тут нет. И я думаю, что такое решение отчасти с этим связано. Потому что невозможно представить на экране преступником такого просто­ватого паренька, который в основном просто недоумевает по поводу того, как вообще такое бывает. Ну, не знаю, тут Саше, может быть, виднее, потому что он все-таки работает с видеоформой.

А. У.: Мне кажется, это зависит не столько от харизмы или органики героя, сколько от того объема фактов, который в этой истории есть. Рассказать эту историю иначе было бы можно, если бы у нее внутри был какой-то при­водной ремень. Например, если бы выяснилось, что есть какое-то стопро­цент­ное свидетельство в мире полиции, какие-нибудь следы крови и все вот это.

А. Г.: Теоретически можно себе представить, что первая половина фильма рассказывала бы про все с точки зрения полиции: вот полиция провела доблестное расследование и нашла виновного. Это вполне могло бы быть, но тогда не очень понятно, как в это вписывается вот этот вот… То есть, возможно, он тогда вообще не появлялся бы в кадре…

Л. В.: Сам Адамс? Он мог бы его ввести во второй половине.

А. Г.: Ну, наверное, да.

А. У.: На самом деле существует гораздо больше одной схемы, как это рас­ска­зывать, как балансировать историю, вне зависимости от того, написана она или снята. Все зависит еще от интенции автора, репортера, режиссера. Если с холодным носом поставить себе задачу сделать так, чтобы у зри­теля 15 минут щекоталась одна половина нервных окончаний, потом 15 минут другая, потом 15 минут третья, и дальше все как-то разре­шалось, — технически это можно сделать на большинстве историй. Другой вопрос, что я очень сомне­ваюсь, что Эррол Моррис именно так сидел и ставил себе задачу.

А. Г.: Нет, конечно, он так не делал.

А. У.: Да, у него была сверхзадача как у журналиста, и он ее решал.

Л. В.: Очень интересный факт, что он действительно работал следователем. Он работал в Бюро расследований человеком, который собирает факты для каких-то следственных историй. И он хорошо понимал, как это делается. Про это я хочу чуть подробнее с вами поговорить. Вот у тебя есть большая тема: видео ли тема, текстовая ли тема, не так важно; ты должен проводить расследование, ты журналист, режиссер — как вообще это делать? Где, как ты находишь людей, как ты заставляешь их с тобой поговорить? Какова эта технология?

А. Г.: Ну, в данном случае кажется, что сам поиск не то чтобы сложный, потому что, очевидно, состоялся суд, есть судебное решение, есть куча судебных доку­ментов, есть все показания, известны все люди, которые в этом участво­вали, от полицейских до свидетелей, судьи и всех остальных. В этом смысле тут если что и восхищает, так это то, что все люди согласились с ним поговорить.

Л. В.: Но это же тоже, наверное, его умение?

А. Г.: Это, безусловно, его заслуга. С другой стороны, в Америке — и особенно тогдашней — немножечко другая культура, как мне показалось, когда я там пожил. Когда к людям там при­ходят журналисты — особенно из телевизора, с камерой, — это, во-первых, хотя бы подсознательно история про exposure, про то, что можно в некотором смысле прославиться. С другой стороны, это ис­то­рия про некий гражданский долг, потому что есть Первая поправка  Первая поправка к Конституции США гарантирует, в числе прочего, свободу прессы. и не поговорить с журна­листом — это все-таки некий шаг. Мне кажется, в России немножко наобо­рот. Поговорить с журналистом — это…

Л. В.: Это вот ты молодец, решился.

А. Г.: Да. Чем дальше от Москвы, мне кажется, тем проще, но все равно. В Америке в этом смысле проще. Но это все равно восхищает. Когда я пере­сматривал фильм, я поразился, что он там разговаривает с судьей.

Видимо, этот судья ушел в отставку — я не могу ничем другим объяснить, что он рассказывает, как судил процесс, потому что, вообще-то, я даже не уверен, что это легально. Видимо, он просто вышел в отставку и опять же ему охота покрасоваться. Это видно. Всем этим полицейским тоже явно охота покрасо­ваться. А особенно этой прекрасной женщине — свидетельнице. Лучший пер­сонаж этого фильма, безусловно, которая говорит: «Ой, у меня всегда что-то проис­ходит, кого-нибудь убивают на моей кухне, и я всегда даю показания».

Л. В.: Это же огромный талант — сделать так, чтобы человек тебе такое на камеру сказал.

А. Г.: Конечно. Там в конце есть немножко обнажение приема. Это последняя сцена, где нет видео, а есть только аудио (это кажется гениальным приемом, но на самом деле у него просто не сработала камера, и пришлось записывать все на диктофон). И мы слышим, какие вопросы он задает. Ну и на самом деле вроде как никакие специальные вопросы он не задает — но чувак ему все рас­сказывает. Это, конечно, впечатляет.

Л. В.: Если немного говорить про метод, то я думаю все же, что это не одно интервью, а серия.

А. Г.: Да, конечно, разумеется.

Л. В.: Потому что если ты берешь одно интервью, хоть три часа бери, понятно, что человек тебя так близко никогда в жизни не подпустит. А если ты берешь у него интервью уже десятый раз и спрашиваешь у него: «Ну все-таки что было в тот день?» — наверное, он как-то тебе это расскажет.

А. Г.: Конечно. С героями, особенно с главными, достигнут определенный уровень доверия. С полицейскими — непонятно, но, кажется, они действи­тельно искренне гордятся тем, что сделали.

Л. В.: Я читала одно из интервью Морриса, где он говорил о том, что долго думал над формой и далеко не сразу ее придумал — и форма действительно довольно уникальная. И не просто потому, что это красиво снято и там есть реконструкции и так далее, — а просто в самом бесконечном повторении одного эпизода, бесконечном проговорении одного сюжета, к которому он возвращается и воз­вращается с новыми вводными, уже есть невероятное новаторство для того вре­мени.

И даже некоторые его друзья говорили ему: «Послушай, ты сам гово­ришь, что начал этим заниматься, чтобы вытащить парня из тюрьмы. Но ты тра­тишь километры дней и часов на свою арт-форму, совершенно не приближая его выход из тюрьмы. Ты мог бы гораздо более прямыми методами рассказать о том, что происходит». И он говорит довольно интересную вещь, про которую мне бы не пришло в голову задумываться. Он пони­мал, что ему нужно создать максимальный резонанс для того, чтобы об этой истории начали говорить и суд захотел пересмотреть дело. Ему нужно было создать резонанс в эпоху до интернета — и он решил, что именно арт-форма, этот документальный блокбастер и создаст этот самый резонанс.

А. Г.: Давление на суд, короче говоря.

Л. В.: Да, да, на самом деле — да.

А. У.: От эпохи интернета это ничем не отличается. Наоборот…

А. Г.: Ничем не отличается. Нужно создать вирус.

Л. В.: Да, просто он создал этот вирус теми средствами, которые у него были тогда.

А. Г.: Просто он распространялся не на экранах телефонов, а в кинотеатрах.

А. У.: Если ты рассказываешь это в газете, у этого есть один заряд энергии и резонанс распространяется определенным образом на определенный радиус. Когда это кино, тем более такое неожиданное, — это целое событие. В этом смысле сейчас это работает точно так же. Я читаю огромное количество потрясающих по своей глубине и проработке материалов на «Медиазоне», но думаю, что, если бы мы взяли те из них, которые особенно близки моему сердцу, и сделали на такую же или на похожую тему фильм «Это реальная история», это посмотрело бы чуть большее количество людей. Не только потому что это телик как медиум, а еще и потому, что, щелкая пультом между тревел-шоу, «Магазином на диване» и выпуском новостей, ты не ожидаешь попасть на такой тип разговора, не ожидаешь, что с тобой будут говорить на вроде бы криминальную, детективную тему совсем не так, как ты привык. Это же тоже работает. В этом смысле с Моррисом было то же самое. Более того, сейчас у Морриса вышел на канале Netflix шестисерийный сериал…

Л. В.: Да, «Wormwood».

А. У.: Но штука в том, что в этом сериале набор приемов на самом деле…

А. Г.: Тот же самый.

А. У.: Ровно тот же самый. То есть в нем, конечно, уже видно, что индустрия прошла гораздо большее количество шагов и что гораздо большее количество людей с совсем другими умениями насы­щают кадр всякими очень тонкими приемами — но набор приемов такой же. Ты сидишь и смотришь на газетные вырезки шесть серий, которые, да, очень красиво…

А. Г.: И на реконструкции, довольно эпично снятые.

А. У.: И на реконструкции. Ты смотришь на все, что было в фильме «Тонкая голубая линия», и это по-прежнему работает.

Л. В.: Режиссер добился своей цели: он хотел вытащить Рэндолла Адамса из тюрьмы — и он его вытащил из тюрьмы действительно. После того как фильмы вышел в прокат, было подписано какое-то невероятное количество петиций, вся Америка встала на уши и на голову, был пересмотр дела, и его освободили. Хочется, может быть, у вас, Шурик, спросить, потому что вы там жили и как-то с этим сталкивались, — это частый случай для американской судебной системы? 

А. Г.: Мне трудно тут вести статистику. Кажется, нередко бывает, что человека безвинно посадили, он довольно долго сидит, а в итоге его выпускают — либо потому что у него хорошие адвокаты правозащитного толка, либо потому что у этого всего появилось какое-то медиаизмерение. Сейчас есть уже даже такой навязший в зубах жанр — я, кстати, не знаю историю текстов, может быть, Эррол Моррис это и начал, — очень стандартный жанр, в котором обычно какой-нибудь пожилой афроамериканец уже лет 15 сидит за убийство где-нибудь в Алабаме, а на самом деле он его не совершал. Я читал таких историй очень много. Я утри­рую, это не всегда пожилой, не всегда афро­американец, но, как правило, это кто-то из того или иного меньшинства, как правило, человек со сложной жизненной историей, и, как правило, там каким-то образом замешаны право­охранительные органы, которые либо искренне верят, что этот чувак убил, и хотят его посадить, либо у них есть какая-то имплицитная ангажирован­ность.

Л. В.: Вот вы говорите — журналисты, журналисты, все время мы говорим про журналистику. А есть ли лично для вас какая-нибудь грань, которая отде­ляет журналистику от документального кино? Или, с вашей точки зрения, это одно и то же?

А. Г.: Мне кажется, грань, конечно, есть, хотя ее очень трудно описать. Но как раз в случае «Тонкой голубой линии» кажется, что это отличное доку­ментальное кино и, в общем, отличная журналистика. Я всегда все читаю и смотрю немножко с прицелом, как бы кого-нибудь ухватить за жопу, где он там какую-нибудь этику нарушил. Но, кажется, тут все сделано довольно четко. Понятно, что есть случаи, когда это не так. Кино, которое снимает Виталий Манский (признан иностранным агентом), — это явно хорошее, интересное документальное кино, но с точки зрения журналистской этики к нему миллионы вопросов.

Л. В.: Почему?

А. Г.: Потому что там не очень понятна ответственность перед героями, много манипуляций зрителем, как кажется, еще что-то. Мне кажется, нет смысла ударяться как бы в критику Виталия Манского (признан иностранным агентом)…

А. У.: Это довольно киноведческий вопрос.

А. Г.: Это был очень важный вопрос, когда была дискуссия вокруг фильма «Полет пули», который сняла Беата Бубенец. Она ходила вместе с ДНРовскими ополченцами и показала, как они берут в плен человека и тот сдает им каких-то украинцев. И это все есть в фильме. Люди, которые ее защищали, в том числе, по-моему, покойный Саша Расторгуев, говорили, что это отличное кино, не надо к нам лезть со своими журналистскими этическими критериями. Это прекрасное кино — и баста. И я понимаю эту позицию.

Л. В.: Ну да, потому что эта позиция заключается в том, что если ты художник, если ты режиссер, то, рассказывая свою историю, ты просто рассказываешь свою историю. Ты на нее каким-то образом посмотрел, ты каким-то образом увидел факты, и поэтому она имеет право на существование. Ты не должен быть объективен, ты не должен давать 150 разных точек зрения…

А. Г.: Да, но там был вопрос ответственности, потому что главная претензия, которую предъявляли Беате, — что она не подумала, что этого чувака могут найти и убить за то, что он в фильме сдает украинцев, потому что сейчас он, кажется, живет на украинской территории. Но это тоже конструкт. Да, может быть, люди, которые снимают документальное кино как кино, как более худо­жественное высказывание, если угодно, — может быть, они и не должны думать об ответственности. Черт его знает, сложный, мне кажется, вопрос для отдель­ного фильма, подкаста, чего угодно.

Л. В.: Если посмотреть на это из 1988 года, когда этот фильм был сделан и когда макросъемка, постановочные сцены убийства и интервью говорящих голов — это были несовместимые вещи, это…

А. Г.: Мне кажется, главное там — отказ от авторского голоса. Опять же, я не знаю, но я бы предположил, что, возможно, одна из главных революций — что там весь нарратив строится через речь героев, авторский голос появляется только в конце, и он задает вопросы. И даже титров почти нет. Я вчера пере­сматривал, и мне бросилось в глаза, что там даже не написано, кто есть кто. Там нет даже титров, где написано, что это судья. Ты понимаешь, что это судья, минуты через две. Разговор с судьей начинается с того, что он говорит: «Я всегда очень любил полицейских, уважение к правоохранительным орга­нам заложено у меня в семейном коде». И ты думаешь, а кто это такой-то? А через минуту выясняется, что он, вообще-то, судил этого чувака.

А. У.: Ну, слушай, это все-таки довольно распространенная история для кино. В кино у тебя тоже не висит титр: «супергерой».

А. Г.: Да-да-да, но я думаю, что для документального кино отсутствие титров даже сейчас, кажется, довольно редкая история.

Л. В.: Для телефильма — да, а для документального кино — нет.

А. У.: Я думаю, что в 1988 году ты столько раз видел всякие разные фильмы, где на судье не написано, что он судья, но ты понимаешь это из контекста, что вряд ли, приходя на премьеру, условно, журналистского материала, обернутого в эстетику почти авторского кино, ты будешь не понимать, у тебя возникнет вопрос «А где титры?».

А. Г.: То есть пространство кинотеатра задает то, что это окей.

Л. В.: Я думаю, тут такая штука. Было очень много телевизионных расследова­ний и, наверное, практически не было вот таких художественных кинорассле­до­ва­ний. Так что, мне кажется, это довольно подчеркнутая штука для того времени: ты ждешь, что будет подпись, потому что ты так привык видеть по телевизору, и телевизор в этом смысле тебе диктует. И Моррис их сни­мает, с одной стороны, очень типово: все эти средние планы сняты как будто как в телике. Но, с другой стороны, он выдумывает специальную технологию, довольно удивительную: нам кажется, что герои смотрят прямо в камеру, но на самом деле, когда он снимает, они смотрят на него. Они с оператором придумали такую систему, когда герой может смотреть на говорящего с ним человека, но через какую-то систему зеркалки его взгляд все равно попадает прямиком в камеру.

А. Г.: Я не знал, кстати.

Л. В.: И это довольно круто, потому что, с одной стороны, так получается эта пронзительность и откровен­ность разговора, а с другой стороны — прямой нар­ра­тив, который доставляется прямо в камеру. Из-за этого возникает тот самый эффект, о котором мы говорили в начале: ты сразу все понимаешь про ге­роев. Потому что степень интимности между тобой и персонажем предельная.

А. Г.: Это очень интересно. Это то, чего я совершенно не понимал. Какое-то техническое решение, которое тупому зрителю, который никогда камеры в руках не держал, неочевидно.

А. У.: В этом смысле мы говорим про нюансы, вытаскиваем оттуда то, что уже более-менее стало конвенцией. Но по большому счету что он сделал? Он при­шел с инструментами одного вида коммуникации на территорию другого вида коммуникации и все это очень нарочито, жестко перемешал. Всякие штуки, связанные в тем, как стояли зеркала и как сделать так, чтобы взгляд падал в камеру, — мне кажется, просто функция от того, что тогда представляла собой кинокамера.

А. Г.: Ну да, конечно, просто мне как зрителю круто понять, что это вот так работает. Мне интересно.

Л. В.: Смотрите, мы уже отчасти говорили про этику, но тут у меня все же возникает вопрос. С одной стороны, Шурик, вы сказали, что с этической сто­роны к нему не придра­ться. А с другой стороны, ведь если думать о том, что ты журналист или ты доку­менталист и проводишь расследование, — а тут ты с са­мого начала зрителю говоришь: «Это вот так». Это же манипуляция чистой воды. Вроде как.

А. Г.: Мне кажется, все-таки нет, потому что не бывает объективности. Я не верю в то, что существует объективность. Объективность — это ситуация he said, she said, один говорит одно, другой говорит другое. И это совершенно неинтересно. Я иногда читаю такие тексты, когда что-то рецензирую, напри­мер. И вот человек считает, что он написал историю: один думает так, другой думает совершенно иначе. И в итоге ничего не сложилось, нет истории. Исто­рия — это всегда манипуляция, потому что история — это всегда конструкция некоторого связного сюжета, некоторого космоса из какого-то хаоса данных. Вопрос в том, насколько это аргументированно, насколько это убедительно и насколько там выпол­нены какие-то процедуры. Тут в этом смысле все четко. Это аргументированно, это убедительно, все процедуры выполнены, все сто­ро­ны выслушаны, всем предоставлено слово. Даже эти реконструкции — это тоже очень здорово — всегда сделаны с разных точек зрения. Например, один видит двух человек, другой одного. То, что это манипуляция, — безусловно, но любая история явля­ется манипуляцией. Любое рассказывание истории — это автор­ское усилие по превращению грубой и неструктурированной руды в структуру. Любая структура — это манипуляция.

А. У.: Я бы сказал, что это гораздо честнее и, как мне кажется, внутренне правильнее, когда ты более-менее сразу понимаешь, что здесь есть автор. Несмотря на то что он не присутствует закадровым голосом, у него есть позиция, и, кажется, так ее транслировать гораздо более честно и правильно, чем давить огромным количеством киноинструментов на эмоции. Музыка Филипа Гласса, визуальные решения и печальные реконструкции могли бы создать невероятную эмоциональную картину, и круто, когда ты понимаешь, что к тебе по большому счету выходит режиссер (несмотря на то что ты не ви­дишь его в кадре) и говорит: «Я считаю вот так». Круче, чем если он будет тебе потихоньку выкручивать руки какими-то абсолютно понятными приема­ми, которые все равно есть в кино, которые в нем имманентно есть.

Л. В.: То есть в этом смысле он просто гораздо более честен.

А. У.: Для меня так точно.

А. У.: Даже в современных социальных науках не принято говорить, что мы объективны, а принято отдавать себе отчет в собственной предубежден­ности. И в этом смысле он, безусловно, отдает себе отчет в своей ангажирован­ности и, в общем, более-менее нам в этом признается, просто очень тонко, не говоря в лицо: «Я думаю, что он убил!» И так и надо, мне кажется.

Л. В.: На этом все. Меня зовут Лена Ванина, спасибо Шурику Горбачеву и Александру Уржанову. Над подкастом работали редактор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, звукорежиссер Александр Ситушкин, расшифровщик Наталья Лебедева, фактчекер Вера Едемская и выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. В подкасте использованы фрагменты фильма «Тонкая голубая линия» в русскоязычной озвучке студии Rattlebox.