Расшифровка «Тонкая голубая линия» Эррола Морриса
Лена Ванина: Здравствуйте. Меня зовут Лена Ванина, я журналист, киносценарист и ведущая подкаста Arzamas о документальном кино. Этот подкаст мы делаем вместе с Beat Film Festival и сервисом Wink от Ростелекома.
Сегодня мы говорим о фильме «Тонкая голубая линия» со сценаристом компании Lorem Ipsum Шуриком Горбачевым, который также курирует программу документальных фильмов на фестивале Beat…
Александр Горбачев: Привет!
Л. В.: …и с продюсером расследовательского документального сериала «Это реальная история» Александром Уржановым.
Александр Уржанов: Привет!
Л. В.: Изначально режиссер Эррол Моррис хотел снять фильм про человека по прозвищу Доктор Смерть. Так прозвали американского психиатра Джеймса Григсона, который поучаствовал в более чем ста судебных процессах и почти каждый раз выносил заключение о том, что подсудимый опасен для общества, а потому заслуживает смертной казни. Одного из осужденных при участии Доктора Смерть звали Рэндолл Адамс. После того как режиссер встретился с Адамсом для интервью, он сильно усомнился в том, что этот человек совершил убийство, за которое осужден. А затем начал изучать детали дела и понял, что оно очень странное, если не сказать больше.
Итак. 1976 год. Полицейский останавливает для проверки машину с выключенными фарами. Из машины в него стреляют пять раз. Полицейский падает замертво на дороге, его напарница не успевает разглядеть стрелка, машина уезжает в темноту. По подозрению в убийстве задерживают 16-летнего Дэвида Харриса — явно неблагополучного подростка, который хвастался перед приятелями, что застрелил полицейского. Однако Харрис вскоре меняет показания и говорит, что просто выпендривался, а полицейского убил случайно встреченный им на дороге Рэндолл Адамс, уже почти 30-летний мужчина. Адамса арестовывают и, несмотря на довольно противоречивую доказательную базу, приговаривают к смертной казни. А затем меняют приговор на пожизненное заключение.
И вот, узнав эту историю, Эррол Моррис — который, кстати, имел опыт работы частным детективом — решает, что должен провести собственное расследование, снять про это фильм и попытаться освободить Адамса из тюрьмы. При этом Моррис рассказывает эту историю не с позиции человека, который расследует преступление. То есть он действительно расследует его — но, кажется, для себя уже сделал вывод в самом начале.
А. Г.: Ну да, это все-таки не расследование. Мне кажется, тут интересно, что в таких фильмах и таких историях то, что человек невиновен, довольно часто выясняется ближе к концу. Это некий катарсис, кульминация или даже развязка. А здесь мы довольно быстро понимаем, что как минимум сам Адамс считает себя невиновным — и, кажется, его версия звучит довольно правдоподобно. И в этом смысле там сразу разведены персонажи. То есть это так снято и так с этими людьми поговорено, что Адамс сразу выглядит довольно симпатичным, простоватым, недоумевающим по поводу собственной ситуации парнем, а
Л. В.: Действительно, Рэндолл Адамс едет в Даллас, получает там сразу же работу, и, мне кажется, для режиссера это очень важно — наличие и смысл случайности в жизни человека. Потому что про это весь фильм — про то, что он случайно знакомится с Дэвидом Харрисом, случайно едет с ним попить пивка и покурить марихуану, едет с ним в
Ну и плюс есть этот парень — Дэвид Харрис, абсолютный его антагонист.
А. Г.: Он сразу выглядит классическим психопатом.
Тоже такой смешной двойник персонажа нашего любимого видео «Это печально»: «Ну а что ты сделал?» — «Ну, пошел машину угнал. Сяду на пять лет как минимум».
Л. В.: Выясняется, что Харрис, приехав обратно, начинает всем хвастаться, что это он убил полицейского, — потому что дело громкое. И тут нужно понимать, что это 1970-е годы, в Америке царит бог знает что…
А. Г.: Убийство полицейского — это всегда супер ЧП. Как там показывают, в
А. У.: Ну, да, я, кстати, сделал бы эту поправку, потому что ты говоришь, что в завязке не происходит ничего необычного, просто пять выстрелов и убивают полицейского. Может быть, для нас, для поколения, которое делало уроки под джинглы из «Криминальной России», это вообще недостойно того, чтобы включать камеру, потому что есть люди, которые в этот момент…
Л. В.: У нас да, «Бандитский Петербург».
А. У.: …расчленяют, и льются реки крови, и «Бандитский Петербург», и Игорь Корнелюк играет. Но
Л. В.: Получается, режиссеру важно довести до того, чтобы этот Харрис признался? Это его сверхзадача? Его сверхзадача — не расследование, правильно?
А. Г.: С самого начала более-менее очевидно, кто положительный, а кто отрицательный герой. В этом смысле это не расследование, потому что расследование — это все-таки история с неизвестными, в том числе для читателя или зрителя. Заходя в нее, мы не очень понимаем, кто тут сейчас в чем будет виноват. Ну, по идее, по жанру — в действительности разное бывает, но тем не менее. Здесь же мы довольно быстро понимаем, кто хороший, кто плохой, и это такой жанр — я очень люблю такой жанр, думаю, он никак даже не называется — такой жанр американской журналистики за справедливость, когда с каждым абзацем в тексте или с каждой сценой в кино все становится хуже и хуже и твои кулаки, которые хотят разорвать рубаху и идти бороться с этой зловредной системой, сжимаются все сильнее и сильнее. Мне кажется, это кино работает вот на этом. Все больше становится ясно, что происходит
А. У.: Ну, на самом деле это, конечно, расследование. Просто когда полицейский расследует преступление, он пользуется своими оперативно-разыскными методами и его цель — сделать так, чтобы несправедливость была наказана, как он себе это представляет. А здесь журналист и режиссер, повышая этот накал, просто идут своим путем.
А. Г.: Конечно. Я должен исправиться, потому что я понимаю, что противоречу тут всем тем расследованиям, которые мы публиковали в той же «Медузе», где я долго работал. Там тоже, конечно, с самого начала понятно, кто хороший, кто плохой. Поэтому Саша прав, а я не очень прав.
Тут ты смотришь на экран, и невозможно делать вид, что тебе сначала будет казаться, что это Рэндолл виновен, а Харрис нет. Тут это харизматически невозможно. В тексте это было бы возможно, потому что мы не видим, как они говорят, а тут нет. И я думаю, что такое решение отчасти с этим связано. Потому что невозможно представить на экране преступником такого простоватого паренька, который в основном просто недоумевает по поводу того, как вообще такое бывает. Ну, не знаю, тут Саше, может быть, виднее, потому что он все-таки работает с видеоформой.
А. У.: Мне кажется, это зависит не столько от харизмы или органики героя, сколько от того объема фактов, который в этой истории есть. Рассказать эту историю иначе было бы можно, если бы у нее внутри был
А. Г.: Теоретически можно себе представить, что первая половина фильма рассказывала бы про все с точки зрения полиции: вот полиция провела доблестное расследование и нашла виновного. Это вполне могло бы быть, но тогда не очень понятно, как в это вписывается вот этот вот… То есть, возможно, он тогда вообще не появлялся бы в кадре…
Л. В.: Сам Адамс? Он мог бы его ввести во второй половине.
А. Г.: Ну, наверное, да.
А. У.: На самом деле существует гораздо больше одной схемы, как это рассказывать, как балансировать историю, вне зависимости от того, написана она или снята. Все зависит еще от интенции автора, репортера, режиссера. Если с холодным носом поставить себе задачу сделать так, чтобы у зрителя 15 минут щекоталась одна половина нервных окончаний, потом 15 минут другая, потом 15 минут третья, и дальше все
А. Г.: Нет, конечно, он так не делал.
А. У.: Да, у него была сверхзадача как у журналиста, и он ее решал.
Л. В.: Очень интересный факт, что он действительно работал следователем. Он работал в Бюро расследований человеком, который собирает факты для
А. Г.: Ну, в данном случае кажется, что сам поиск не то чтобы сложный, потому что, очевидно, состоялся суд, есть судебное решение, есть куча судебных документов, есть все показания, известны все люди, которые в этом участвовали, от полицейских до свидетелей, судьи и всех остальных. В этом смысле тут если что и восхищает, так это то, что все люди согласились с ним поговорить.
Л. В.: Но это же тоже, наверное, его умение?
А. Г.: Это, безусловно, его заслуга. С другой стороны, в Америке — и особенно тогдашней — немножечко другая культура, как мне показалось, когда я там пожил. Когда к людям там приходят журналисты — особенно из телевизора, с камерой, — это, во-первых, хотя бы подсознательно история про exposure, про то, что можно в некотором смысле прославиться. С другой стороны, это история про некий гражданский долг, потому что есть Первая поправка Первая поправка к Конституции США гарантирует, в числе прочего, свободу прессы. и не поговорить с журналистом — это все-таки некий шаг. Мне кажется, в России немножко наоборот. Поговорить с журналистом — это…
Л. В.: Это вот ты молодец, решился.
А. Г.: Да. Чем дальше от Москвы, мне кажется, тем проще, но все равно. В Америке в этом смысле проще. Но это все равно восхищает. Когда я пересматривал фильм, я поразился, что он там разговаривает с судьей.
Видимо, этот судья ушел в отставку — я не могу ничем другим объяснить, что он рассказывает, как судил процесс, потому что,
Л. В.: Это же огромный талант — сделать так, чтобы человек тебе такое на камеру сказал.
А. Г.: Конечно. Там в конце есть немножко обнажение приема. Это последняя сцена, где нет видео, а есть только аудио (это кажется гениальным приемом, но на самом деле у него просто не сработала камера, и пришлось записывать все на диктофон). И мы слышим, какие вопросы он задает. Ну и на самом деле вроде как никакие специальные вопросы он не задает — но чувак ему все рассказывает. Это, конечно, впечатляет.
Л. В.: Если немного говорить про метод, то я думаю все же, что это не одно интервью, а серия.
А. Г.: Да, конечно, разумеется.
Л. В.: Потому что если ты берешь одно интервью, хоть три часа бери, понятно, что человек тебя так близко никогда в жизни не подпустит. А если ты берешь у него интервью уже десятый раз и спрашиваешь у него: «Ну все-таки что было в тот день?» — наверное, он
А. Г.: Конечно. С героями, особенно с главными, достигнут определенный уровень доверия. С полицейскими — непонятно, но, кажется, они действительно искренне гордятся тем, что сделали.
Л. В.: Я читала одно из интервью Морриса, где он говорил о том, что долго думал над формой и далеко не сразу ее придумал — и форма действительно довольно уникальная. И не просто потому, что это красиво снято и там есть реконструкции и так далее, — а просто в самом бесконечном повторении одного эпизода, бесконечном проговорении одного сюжета, к которому он возвращается и возвращается с новыми вводными, уже есть невероятное новаторство для того времени.
И даже некоторые его друзья говорили ему: «Послушай, ты сам говоришь, что начал этим заниматься, чтобы вытащить парня из тюрьмы. Но ты тратишь километры дней и часов на свою арт-форму, совершенно не приближая его выход из тюрьмы. Ты мог бы гораздо более прямыми методами рассказать о том, что происходит». И он говорит довольно интересную вещь, про которую мне бы не пришло в голову задумываться. Он понимал, что ему нужно создать максимальный резонанс для того, чтобы об этой истории начали говорить и суд захотел пересмотреть дело. Ему нужно было создать резонанс в эпоху до интернета — и он решил, что именно арт-форма, этот документальный блокбастер и создаст этот самый резонанс.
А. Г.: Давление на суд, короче говоря.
Л. В.: Да, да, на самом деле — да.
А. У.: От эпохи интернета это ничем не отличается. Наоборот…
А. Г.: Ничем не отличается. Нужно создать вирус.
Л. В.: Да, просто он создал этот вирус теми средствами, которые у него были тогда.
А. Г.: Просто он распространялся не на экранах телефонов, а в кинотеатрах.
А. У.: Если ты рассказываешь это в газете, у этого есть один заряд энергии и резонанс распространяется определенным образом на определенный радиус. Когда это кино, тем более такое неожиданное, — это целое событие. В этом смысле сейчас это работает точно так же. Я читаю огромное количество потрясающих по своей глубине и проработке материалов на «Медиазоне», но думаю, что, если бы мы взяли те из них, которые особенно близки моему сердцу, и сделали на такую же или на похожую тему фильм «Это реальная история», это посмотрело бы чуть большее количество людей. Не только потому что это телик как медиум, а еще и потому, что, щелкая пультом между тревел-шоу, «Магазином на диване» и выпуском новостей, ты не ожидаешь попасть на такой тип разговора, не ожидаешь, что с тобой будут говорить на вроде бы криминальную, детективную тему совсем
Л. В.: Да, «Wormwood».
А. У.: Но штука в том, что в этом сериале набор приемов на самом деле…
А. Г.: Тот же самый.
А. У.: Ровно тот же самый. То есть в нем, конечно, уже видно, что индустрия прошла гораздо большее количество шагов и что гораздо большее количество людей с совсем другими умениями насыщают кадр всякими очень тонкими приемами — но набор приемов такой же. Ты сидишь и смотришь на газетные вырезки шесть серий, которые, да, очень красиво…
А. Г.: И на реконструкции, довольно эпично снятые.
А. У.: И на реконструкции. Ты смотришь на все, что было в фильме «Тонкая голубая линия», и это
Л. В.: Режиссер добился своей цели: он хотел вытащить Рэндолла Адамса из тюрьмы — и он его вытащил из тюрьмы действительно. После того как фильмы вышел в прокат, было подписано
А. Г.: Мне трудно тут вести статистику. Кажется, нередко бывает, что человека безвинно посадили, он довольно долго сидит, а в итоге его выпускают — либо потому что у него хорошие адвокаты правозащитного толка, либо потому что у этого всего появилось
Л. В.: Вот вы говорите — журналисты, журналисты, все время мы говорим про журналистику. А есть ли лично
А. Г.: Мне кажется, грань, конечно, есть, хотя ее очень трудно описать. Но как раз в случае «Тонкой голубой линии» кажется, что это отличное документальное кино и, в общем, отличная журналистика. Я всегда все читаю и смотрю немножко с прицелом, как бы
Л. В.: Почему?
А. Г.: Потому что там не очень понятна ответственность перед героями, много манипуляций зрителем, как кажется, еще
А. У.: Это довольно киноведческий вопрос.
А. Г.: Это был очень важный вопрос, когда была дискуссия вокруг фильма «Полет пули», который сняла Беата Бубенец. Она ходила вместе с ДНРовскими ополченцами и показала, как они берут в плен человека и тот сдает им
Л. В.: Ну да, потому что эта позиция заключается в том, что если ты художник, если ты режиссер, то, рассказывая свою историю, ты просто рассказываешь свою историю. Ты на нее
А. Г.: Да, но там был вопрос ответственности, потому что главная претензия, которую предъявляли Беате, — что она не подумала, что этого чувака могут найти и убить за то, что он в фильме сдает украинцев, потому что сейчас он, кажется, живет на украинской территории. Но это тоже конструкт. Да, может быть, люди, которые снимают документальное кино как кино, как более художественное высказывание, если угодно, — может быть, они и не должны думать об ответственности. Черт его знает, сложный, мне кажется, вопрос для отдельного фильма, подкаста, чего угодно.
Л. В.: Если посмотреть на это из 1988 года, когда этот фильм был сделан и когда макросъемка, постановочные сцены убийства и интервью говорящих голов — это были несовместимые вещи, это…
А. Г.: Мне кажется, главное там — отказ от авторского голоса. Опять же, я не знаю, но я бы предположил, что, возможно, одна из главных революций — что там весь нарратив строится через речь героев, авторский голос появляется только в конце, и он задает вопросы. И даже титров почти нет. Я вчера пересматривал, и мне бросилось в глаза, что там даже не написано, кто есть кто. Там нет даже титров, где написано, что это судья. Ты понимаешь, что это судья, минуты через две. Разговор с судьей начинается с того, что он говорит: «Я всегда очень любил полицейских, уважение к правоохранительным органам заложено у меня в семейном коде». И ты думаешь, а кто это
А. У.: Ну, слушай, это все-таки довольно распространенная история для кино. В кино у тебя тоже не висит титр: «супергерой».
А. Г.: Да-да-да, но я думаю, что для документального кино отсутствие титров даже сейчас, кажется, довольно редкая история.
Л. В.: Для телефильма — да, а для документального кино — нет.
А. У.: Я думаю, что в 1988 году ты столько раз видел всякие разные фильмы, где на судье не написано, что он судья, но ты понимаешь это из контекста, что вряд ли, приходя на премьеру, условно, журналистского материала, обернутого в эстетику почти авторского кино, ты будешь не понимать, у тебя возникнет вопрос «А где титры?».
А. Г.: То есть пространство кинотеатра задает то, что это окей.
Л. В.: Я думаю, тут такая штука. Было очень много телевизионных расследований и, наверное, практически не было вот таких художественных кинорасследований. Так что, мне кажется, это довольно подчеркнутая штука для того времени: ты ждешь, что будет подпись, потому что ты так привык видеть по телевизору, и телевизор в этом смысле тебе диктует. И Моррис их снимает, с одной стороны, очень типово: все эти средние планы сняты как будто как в телике. Но, с другой стороны, он выдумывает специальную технологию, довольно удивительную: нам кажется, что герои смотрят прямо в камеру, но на самом деле, когда он снимает, они смотрят на него. Они с оператором придумали такую систему, когда герой может смотреть на говорящего с ним человека, но через
А. Г.: Я не знал, кстати.
Л. В.: И это довольно круто, потому что, с одной стороны, так получается эта пронзительность и откровенность разговора, а с другой стороны — прямой нарратив, который доставляется прямо в камеру. Из-за этого возникает тот самый эффект, о котором мы говорили в начале: ты сразу все понимаешь про героев. Потому что степень интимности между тобой и персонажем предельная.
А. Г.: Это очень интересно. Это то, чего я совершенно не понимал.
А. У.: В этом смысле мы говорим про нюансы, вытаскиваем оттуда то, что уже более-менее стало конвенцией. Но по большому счету что он сделал? Он пришел с инструментами одного вида коммуникации на территорию другого вида коммуникации и все это очень нарочито, жестко перемешал. Всякие штуки, связанные в тем, как стояли зеркала и как сделать так, чтобы взгляд падал в камеру, — мне кажется, просто функция от того, что тогда представляла собой кинокамера.
А. Г.: Ну да, конечно, просто мне как зрителю круто понять, что это вот так работает. Мне интересно.
Л. В.: Смотрите, мы уже отчасти говорили про этику, но тут у меня все же возникает вопрос. С одной стороны, Шурик, вы сказали, что с этической стороны к нему не придраться. А с другой стороны, ведь если думать о том, что ты журналист или ты документалист и проводишь расследование, — а тут ты с самого начала зрителю говоришь: «Это вот так». Это же манипуляция чистой воды. Вроде как.
А. Г.: Мне кажется, все-таки нет, потому что не бывает объективности. Я не верю в то, что существует объективность. Объективность — это ситуация he said, she said, один говорит одно, другой говорит другое. И это совершенно неинтересно. Я иногда читаю такие тексты, когда
А. У.: Я бы сказал, что это гораздо честнее и, как мне кажется, внутренне правильнее, когда ты более-менее сразу понимаешь, что здесь есть автор. Несмотря на то что он не присутствует закадровым голосом, у него есть позиция, и, кажется, так ее транслировать гораздо более честно и правильно, чем давить огромным количеством киноинструментов на эмоции. Музыка Филипа Гласса, визуальные решения и печальные реконструкции могли бы создать невероятную эмоциональную картину, и круто, когда ты понимаешь, что к тебе по большому счету выходит режиссер (несмотря на то что ты не видишь его в кадре) и говорит: «Я считаю вот так». Круче, чем если он будет тебе потихоньку выкручивать руки
Л. В.: То есть в этом смысле он просто гораздо более честен.
А. У.: Для меня так точно.
А. У.: Даже в современных социальных науках не принято говорить, что мы объективны, а принято отдавать себе отчет в собственной предубежденности. И в этом смысле он, безусловно, отдает себе отчет в своей ангажированности и, в общем, более-менее нам в этом признается, просто очень тонко, не говоря в лицо: «Я думаю, что он убил!» И так и надо, мне кажется.
Л. В.: На этом все. Меня зовут Лена Ванина, спасибо Шурику Горбачеву и Александру Уржанову. Над подкастом работали редактор и звукорежиссер Алексей Пономарев, редактор Ирина Калитеевская, звукорежиссер Александр Ситушкин, расшифровщик Наталья Лебедева, фактчекер Вера Едемская и выпускающий редактор Дмитрий Перевозчиков. В подкасте использованы фрагменты фильма «Тонкая голубая линия» в русскоязычной озвучке студии Rattlebox.