Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 60 Первый русский авангардистЛекцииМатериалы
Лекции
30 минут
1/5

Бунт Михаила Ларионова

Почему эволюцию Михаила Ларионова критики обозвали «прогрессивным параличом», против чего он бунтовал, кого вел за собой — и зачем Наталия Гончарова отрезала косу

Ирина Вакар

Почему эволюцию Михаила Ларионова критики обозвали «прогрессивным параличом», против чего он бунтовал, кого вел за собой — и зачем Наталия Гончарова отрезала косу

33 минуты
2/5

Михаил Ларионов и Казимир Малевич

Почему Михаил Ларионов и Казимир Малевич разошлись так далеко — в жизни, искусстве и посмертной славе

Ирина Вакар

Почему Михаил Ларионов и Казимир Малевич разошлись так далеко — в жизни, искусстве и посмертной славе

23 минуты
3/5

Михаил Ларионов и Сергей Дягилев

Как художник Михаил Ларионов воплотил свой театральный проект в антрепризе Сергея Дягилева

Евгения Илюхина

Как художник Михаил Ларионов воплотил свой театральный проект в антрепризе Сергея Дягилева

20 минут
4/5

Парижская жизнь Михаила Ларионова

Как Михаил Ларионов оформлял балы, иллюстрировал Блока, собирал гравюры и устраивал выставки в Париже

Евгения Илюхина

Как Михаил Ларионов оформлял балы, иллюстрировал Блока, собирал гравюры и устраивал выставки в Париже

19 минут
5/5

Возвращение Михаила Ларионова

Как Михаила Ларионова воспринимали в России и кто вернул его в контекст русского искусства

Евгения Илюхина

Как Михаила Ларионова воспринимали в России и кто вернул его в контекст русского искусства

Текст и иллюстрации Михаил Ларионов и Казимир Малевич

Содержание второй лекции из курса «Первый русский авангардист»

Как получилось, что Казимир Малевич опередил в посмертной славе Михаила Ларионова, с которым вместе начинал (более того, начинал под его руковод­ством)? Закономерно ли то, что сейчас мы знаем Малевича досконально? Что «Черный квадрат» у всех на слуху и на глазу, если можно так сказать, а Ларио­нова знают немногие и кажется, что он должен быть любимцем избран­ной публики — отдельных художников, искусствоведов и цените­лей? На эти вопро­сы не так просто ответить. Это связано и с судьбой обоих художников, прижиз­нен­ной и посмертной, и с их ин­ди­ви­дуально­стями, которые резко различны, хотя в какой-то момент они были соратни­ками и не только вместе начинали, но и прошли большую часть пути по дороге русского авангарда.

Начнем с того, что познакомились эти мастера в 1906 году. В это время Мале­вич, недавно приехавший из Курска и не получивший никакого начального художественного образования, пытается поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Поступает туда четырежды и не может пройти: он плохо рисует. Но тем не менее он хочет быть современным художником. Он присматривается на выставках к таким художникам, как Игорь Грабарь, Михаил Ларионов. Он увлекается импрессионизмом и хочет быть импрес­сионистом. А Михаил Ларионов в 1906 году уже очень известный художник. Правда, он еще очень молод, на два года моложе Малевича. Он учится как раз в этом самом училище; более того, считается, что он там один из самых перспектив­ных и талантливых учеников. В 1906 го­ду Дягилев приглашает его участвовать в русской выставке в Париже, которая проходит с большим успе­хом. Кроме того, Ларионов получил звание пожиз­ненного члена парижского Осеннего салона. И через год, даже меньше, картина Ларио­нова будет приобре­тена в Третьяковскую галерею — это станет показателем того, как молодой импрес­сионист может получить признание в художествен­ной среде, в художе­ственном обществе. И вот они встреча­ются. Надо сказать, что Ларионов не испытывает особого интереса к этому новичку. Он, правда, беседует с ним. Тот, по-видимому, показывает ему свои картины. Но на вы­став­ках, которые будет устраивать Ларионов в ближайшее время, он не будет экспонировать работы Малевича. Он, наверное, оценил и не очень еще высокий уровень мастерства, и, может быть, сам художник показался ему не совсем близким. Позднее Ларионов писал, что Малевич был очень скрыт­ный, замкнутый, закрытый, ничего не рассказывал о своей личной жизни — это было противо­положно импульсив­ному, непосредственному, живому, очень общительному Михаилу Ларионову.

Михаил Ларионов. Акации весной (Верхушки акаций). 1904 год. Работа выставлялась на Осеннем салоне в Париже. © Михаил Ларионов / Государственный Русский музей

Прошло несколько лет, в 1910 году Ларионов организовал выставку «Бубновый валет» (название принадле­жит тоже ему) — выставку, которая поразила совре­менников. Надо сказать, неприятно поразила. Это был первый инцидент, когда молодые художники, новые художники, радикалы вступили в открытый конф­ликт с обществом. И критика писала просто в издеватель­ских тонах об этой ди­кой живописи, от которой болят глаза. Об этих изуро­дованных телах, об этих обнаженных, которые похожи, в частности у Ларионова, на жертв автомобиль­ной катастрофы… Малевич позднее вспоминал эту выставку, которая тоже его поразила. Он пишет, что это было похоже «на взрыв самого сильного вулкана». Он показал на выставке сравнительно немного вещей, три работы. Одну из них мы знаем. Это натюрморт, который очень похож на натюр­морт Матисса, неза­долго до этого приобретенный Щукиным. И две работы, которые сегодня неиз­вестны, но ясно, что это были такие красочные, довольно подражатель­ные, до­вольно резкие с точки зрения эстети­ки вещи, которые больше всего, может быть, напоминали на выставке «Бубно­вого валета» того времени натюрморты Ильи Машкова. Но именно на выставке «Бубновый валет» произошло довольно важное событие: на ней Михаил Ларио­нов и другой организатор, Аристарх Лен­тулов, собрали огромное количество сильных художников, будущих лидеров разных направлений. Там был и Кандинский, и будущие организаторы одно­именного общества «Бубно­вый валет», то есть Машков, Кончаловский, сам Лен­тулов, Фальк, Куприн и так далее. Там были художники, которые сейчас меньше известны, но тоже очень яркие, например Алексей Моргунов — сын Алексея Саврасова.

Группа художников на выставке «Ослиный хвост». 1913 годСлева направо: Михаил Ларионов, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Наталия Гончарова, Морис Фаббри, Александр Шевченко. nataliagontcharova.com

Конечно, это пребывание нескольких медведей в одной берлоге не могло кон­читься добром. Уже в процессе работы выставки Ларионов пришел к выводу, что ему нужно организовывать свою группу, отличную от будущего общества «Бубновый валет». Эта группа должна была быть мобильной. Она не должна была иметь официального названия, официального устава. Это должны были быть летучие выставоч­ные объединения, если угодно. Первую выставку он на­звал «Осли­ный хвост», вторую — «Мишень», третью — просто «№ 4». И когда Ларионов задумался над тем, что нужно организовать новую группу, он слу­чайно встретился с Казими­ром Малевичем, который выставил на Мос­ков­ском салоне боль­шое количество произведений. Нельзя сказать, что они Ларионову понрави­лись. Он их описывает так: «Было изобра­жено мытье человека, купа­ние в бане, причем человек изображался красным цветом, а вода — зеленым с бледно-зеленой пеной». Таких картин на эту тему было очень много. Правда, мы не нашли подтверждения, что была именно целая серия этих банных сюже­тов. Но у Ларионова было впечатление, что эта живопись довольно грубая, довольно примитивная. Однако, разго­во­рившись с этим молодым художни­ком, он неожиданно увидел, что у них есть точки соприкосновения, что они одина­ково смотрят на задачи искусства.

Казимир Малевич. Купальщик. 1911 год Stedelijk

Казимир Малевич вспоминал, что они сели около памятника Пушкину на Твер­­ском бульваре и проговорили всю ночь. Малевич говорил о том, что картина не должна быть копией, иллюзией, не должна быть натурным изображением. Она должна быть изобретена или придумана. Она должна ставить прежде всего формальные задачи, задачи плоскости, пятна, линии, цвета. Оба увлекались цветом, открытым цветом, энергичным красоч­ным пятном, которое должно заворо­жить зрителя, которое должно быть самым сильным средством. Мотив не так важен; что изображено, не так важно. В этот момент они стали соратниками, и Ларионов пригласил Малевича в свою группу, которая состояла из нескольких тоже в дальнейшем очень известных людей, назову только Владимира Татлина.

На выставке «Ослиный хвост» Ларионов предоставил своим молодым соратни­кам целые стены, и Малевич за это время из довольно робкого подража­теля Матисса, художника, только начинавшего свою творческую деятельность, превратился в одного из лидеров авангарда. Он выставил на «Ослином хвосте» громадные холсты, изображаю­щие главным образом крестьянскую жизнь: в этом нужно видеть влияние, скорее всего, даже не Ларионова, а Наталии Гончаровой, которая была близка ему тяготением к крестьянской тематике. Надо сказать, что эти холсты, как сам Ларионов пишет в воспоминаниях, были очень ярко расцвечены, очень резкие по цвету. Очень грубые, надо признать. Потому что неопримитивизм, в который в это время погрузился Малевич, достиг у него высшего накала брутальности и цветовой энергии. Вообще, у Малевича была интересная особенность: он любил все доводить до какого-то предела. Даже не до совер­шенства, может быть, а до крайней точки, крайней степени кипения эмоций и идей, которые у него были.

Ларионов был совсем другим. На «Осли­ном хвосте», где он выставил свою солдатскую серию, он, может быть, даже в чем-то проигрывал Малевичу — по крайней мере, Малевич сразу привлек к себе всеобщее внима­ние. Ларио­новские вещи были написа­ны очень сложным цветом — как писала критика, «грязью». Но эта «грязь» очень изысканная. Сегодня мы видим, что какой-нибудь «Отдыхающий солдат» написан такими изумительны­ми сме­ся­ми, так тонко, так живописно, если угодно — по-французски, что соперни­чать с ним чрезвычайно трудно. Тем не менее некоторые искус­ствоведы считают, что охлаждение, которое постепенно происходит между Ларионовым и Мале­вичем, связано с начавшим­ся тогда соперничеством, с какой-то недооценкой, которую стал чувствовать Ларионов. Не знаю, правда ли это. Но как раз 1912 год — это время удивитель­ного новаторства, удивительного расцвета исканий и у того, и у другого.

Малевич в это время начал увлекаться кубизмом. Причем он пытался соеди­нить кубистические открытия с уже захватившей его крестьянской темой: его картины, изображающие, например, косаря или каких-то других сельских работников, построены так, что перели­ваю­щаяся светотенью одежда напоми­нает сразу и древнерусскую икону, иконные пробе­ла, и в то же время закован­ных в латы средневековых рыцарей; напоминает о кубистических формах живо­писи. А кто-то из крити­ков написал, что ка­жет­ся, что эти фигуры сде­ланы просто из жестянок, из железных конусов, цилиндров и тому подобное.

Надо сказать, что современников настолько увлекли эти новые персонажи, этот новый стиль Малевича, что Александр Бенуа, например, на одной из выставок даже зарисовал персонажей Малевича, которые были представлены на карти­нах. Это время, примерно конец 1912-го и 1913 год, — время постепенного рас­хождения Ларионова и Малевича. Дело в том, что Ларионов был далек от ку­биз­ма. Ему вообще была чужда системность. Он позже говорил, что ни систе­мы, ни школы, ни «измы» не есть цель художника. Во всем этом он видел мерт­вечину, застой. Интересна более поздняя перекличка. Ларионов писал, что не надо утверждать новое, потому что, когда мы его утверждаем, оно пере­стает быть новым. А Малевич, когда он создал свой супрематизм после 1915 го­да, уже в раннесоветские годы, создал общество, которое называлось Уновис — «Утвердители нового искусства». И отношение к тому, как развива­ется искус­ство, у них было принципиально различным. Малевич в общем верил в про­гресс — прогресс искусства, которое идет по своему пути. Оно идет по некой магистрали, которую нужно угадать. Он даже говорил, что искусство нас не спрашивает, нравится нам или не нравится, как не спросило, когда созда­вало звезды на небе. Настолько высоко он ставил искусство. Для него это почти боже­ственная сила. А Ларионов говорил, что нет, нет единого представления о прекрасном. Искусство все время поворачивается, как призма, то одной сто­роной, то другой. Нет какого-то абсолютного новаторства. Неиз­вестно, что бо­лее новаторское: современный радикализм, искусство Гонча­ро­вой или его соб­ственное или, например, искусство древнеегипетское. Он счи­тал, что негри­тян­ская скульптура ничем не хуже, ничем не менее новаторская, чем кубизм Пикассо, который как раз отталкивался от этой негритянской скульптуры. И поэтому идея, которую он будет проповедовать в 1913 году и которую он вы­двинул вместе с молодым поэтом Ильей Зданеви­чем, — это всёчество. Всё нуж­но принимать, всё нужно пробовать, во всем нужно находить художе­ствен­­ный интерес. Эта всеядность, как многие считали, на самом деле была отражением импульсивной, переменчивой, нервной натуры Михаила Ларио­нова. Еще инте­ресно, как по-разному они держались на диспутах. Ларионов сам говорил, что у него нервная речь. Если его плохо слушали, он начинал сер­диться, запи­нать­ся, мог ударить по пюпитру и сломать его. Он мог бросить ста­кан с водой в аудиторию, которая шумела, кричала и издевалась над ним. Малевич же, когда выступал, читал по бумажке, показывал на экране модную картинку и говорил: «Бездар­ный пачкун Серов». Все шумели, кричали, возмущались. Серов недавно умер, это был признан­ный авторитет. Малевич поднимал глаза от бумажки и говорил: «Я никого не дразнил, я так думаю».

Эта разность их натур сказалась уже в том, как они встретили приехавшего в начале 1914 года в Россию главу итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти. Маринетти пользовался большим успехом, особенно у дам. Он про­­поведовал не просто свой футуризм, он реклами­ровал и себя тоже. Он был очень эффектен. Он был прекрасным чтецом своих собственных «слов на свободе», шумовых стихов. Ларионову не понравилась ни его манера дер­жаться, ни то, как его встречали. При встрече с Маринетти они совершенно по-разному оценили этот контакт русских футуристов, последователей италь­янского футуриста, и самого итальянца, главу этого движения. Малевич готов был признать, что это глава. Он в это время уси­ленно изучал трактаты футу­ристов, их манифесты, их декларации, их тексты, даже переписывал их от ру­ки. Ларионов не был к этому готов. Он считал, что это совершенно другой путь. Итальянцы и русские должны идти каждый своим путем. И рус­ские ничем не обязаны итальянским предшествен­никам. Вообще, в это время, в 1913 году и в начале 1914 года, одной из самых острых проблем, которая стояла перед русскими художниками, именно перед авангардом, была проблема России и Запада.

Один из диспутов, который организо­вал Ларионов, назывался «Восток, нацио­нальность и Запад». И Восток, и Запад — это некие полюса, которые в это вре­мя по-новому обдумываются художниками аван­гарда. Ларионов к тому момен­ту давно уже собирал восточные лубки, очень ценил и япон­ский, и персидский, и китайский лубок и делал выставки лубка, хорошо знал русский лубок и в какой-то мере использовал его в своей живо­писи. Наталия Гончарова дела­ла новые лубки в современной традиции. В это же время открывается русская икона; раскрываются древние памят­ники, которые поражают не только русских ценителей, но и, например, Матисса, приехавшего в Россию в 1911 году. Они поражают красочностью, условностью, особым рисунком, особой одухо­творенностью цвета и художест­венной формы. Ларионов объединяет этот инте­­рес к национальной и к восточ­ной традиции. Он говорит, что мы люди Востока, мы больше не должны смотреть на Запад. Правда, он немно­жечко лукавит, потому что сам очень внимательно следит за тем, что проис­ходит во Франции и в Италии, и сам прекрасно знает итальянское футури­стическое искусство. Но он сочиняет свой лучизм в 1912 году. Это искусство, напоми­нающее футуризм своей динамикой, своим полетом, своим движением, своим ощущением движущихся предметов, воздушных масс, городской среды, свер­каю­щих огней, пролетающих поездов, рекламы и т. д. И вместе с тем это, как считает Ларионов, все же искусство национальное.

Надо сказать, что здесь между двумя художниками происходит разрыв уже чисто фактический. В 1914 году Ларионов и Гончарова едут в Париж оформ­лять дягилевскую оперу-балет «Золотой петушок». Потом возвраща­ются. Первая мировая война, Ларионов попадает на фронт, попадает в окруже­ние, затем тяжелая контузия, лечение, после которого весной 1915 го­да Ларио­нов и Гончарова уезжают в Швейцарию по приглашению Дягилева, чтобы работать в Русских сезонах. И с этого времени на родине они уже не появ­ляются. В эти месяцы, в эти, может быть, даже дни, когда Дягилев бомбар­дирует Гончарову телеграммами и когда они с Ларионовым уже собираются выехать, Казимир Малевич в подмосковном Кунцеве пишет свою самую знаменитую работу. Это «Черный квадрат», который перевернет и его судьбу, и судьбу искусства ХХ века. Правда, Ларионов не скоро узнает об этом открытии своего бывшего соратника, своего бывшего приятеля. Но до него все же донесутся эти слухи, я об этом скажу позднее.

Что различает их пути в этот судьбо­носный период? Когда Ларионов оказался сначала в Швейцарии, а потом в Париже, в первых балетах, на которые пригла­сил его Дягилев, он продолжает линию «Золотого петушка», то есть нацио­нальной традиции. Национальная традиция в балете —это прежде всего сюжет. Это «Русские сказки», это «Шут», это использование русского лубка, русской цветности и т. д. Он про­пагандирует в Париже, в Лон­доне, вообще на Западе русское национальное искусство и даже в хореографии стремится подчеркнуть новаторские, не классические ходы, которые он выво­дит прежде всего из пла­сти­ки древнерусского изображения, древне­рус­ской живописи.

Что касается Малевича, то его «Черный квадрат» и затем возникаю­щий в том же 1915 году супрематизм — это искусство, как считал сам Малевич, отталкивающееся все же от западных образцов. Первую брошюру, которую он представил на выставке «0,10» в декабре 1915 года, он назвал «От ку­биз­ма к супрематизму». Позднее он издал вторую брошюру — «От ку­биз­ма и футу­ризма к супрематизму». Он подчеркивал, что супрематизм — это принципи­аль­но новое событие, принципиально новый этап в мировом искус­стве, но он идет от западных корней, от западных систем. У него будут потом выска­зывания в том духе, что нужно все приводить к системе. Новое западное искус­ство велико тем, что оно создает новые не академи­ческие системы. Это сезан­низм (позднее он даже будет начинать эту линию с импрес­сионизма), затем кубизм, затем футуризм, и вот вершина — супрематизм. Вершина, которая родилась в России. Она здешний, так сказать, плод. Но на са­мом деле это искусство интерна­циональ­ное. Малевич искал простых и ясных форм, которые могут разделить все. Поэтому супрематизм так легко вошел в мировой опыт, и тут важна роль Эль Лисицкого, ученика и последователя Малевича, кото­рый в начале 1920-х оказался на Западе и стал проводником идей супрема­тизма и близкого к нему стилистически конструктивизма. Это стиль геометри­ческой абстракции, это стиль ясных, четких, рациональных форм, которые вместе с тем могут быть использованы в разных качествах. Они могут быть основой дизайна, могут быть началом нового оформительского стиля, новой архитек­туры. Но, по Малевичу, они могут стать и началом некоего переосмы­сле­ния содержательной стороны живописи, потому что тот же «Черный квад­рат» — это емкая формула или, если угодно, знак, но знак, кото­рый не значит чего-то отдельного. Он вбирает в себя те смыслы, которые может вложить в них зри­тель. Эта емкость, эта многозначность и состав­ляет его загадку и осно­ву его известно­сти, поскольку зритель охотно разгады­вает эту загадку, не имеющую един­ственного разрешения, единствен­ного ключа к себе. Много­смыслие «Квад­рата» и, в частности, его связь с какими-то религиозными иска­ниями самого Малевича — это то, что совер­шенно противоположно ларионов­скому видению художественного развития, собственного развития.

В 1920-х годах он узнаёт от тех, кто при­езжает из Рос­сии, от Якулова, от своего друга Жигина, которые пересылают ему картины из Москвы во Францию, что есть супрематисты, что есть «Черный квадрат»; узнаёт, что делает Татлин, что делает Малевич. Все это ему очень интересно. Потом контакты прекраща­ются. Проходит много лет. Дягилева уже нет на свете; в могиле уже и Казимир Малевич. И Ларионов чувствует себя во многом вне той художественной среды, которая так питала его. Нет не только конку­ренции — нет споров, нет разных путей, нет жарких схваток между бывшими соратниками. И Ларионов пишет совсем по-другому.

В 1930-е годы беспредметное искусство, в общем, остается за бортом. Уже мало художников, которые следуют этой, как кажется, устарев­шей парадигме — уста­ревшей не только в Советском Союзе, но и на Западе. Только после войны, в 1948 году, в Париже устраивают выставку Ларионова и Гончаровой как пер­вых лучистов. В это послевоен­ное время, особенно в начале 1950-х годов, возвра­щается интерес к беспред­метности, к ее слож­ности, к ее большим возмож­ностям, потому что возникает американское беспредметное искусство, абстрактный импрессионизм. Люди помнят и Кандинского, который умер только в 1944 году.

Этот новый всплеск интереса поро­ждает еще одно очень интересное биогра­фическое совпадение. Дело в том, что в 1957 году исследователи находят кар­тины, которые Малевич, будучи в 1927 году на Западе, оставил в Германии с надеждой вернуться туда и устроить персональную выставку в Париже. Он даже написал Ларионову, и Ларионов включил его в число экспонентов выставки «Мир искусства» 1927 года. Но Малевичу не разрешили остаться на Западе, он вернулся в Ленинград. В 1935 году он умер. Эти спрятанные — потому что в гитлеров­ские времена они могли быть причислены к «дегене­ративному искусству» и уничтожены — картины теперь найдены, отреставри­рованы и приобретены Городским музеем Амстердама — Stedelijk Museum. В 1958 году музей устраивает настоящее триумфальное шествие Малевича по городам Европы. Ларионову заказы­вают воспоминания о его друге. Он пи­шет их очень сдер­жанно, очень спокой­но, очень аналитически. Пытается рассказать, что знает о Малевиче. Пишет о том, каким он был закрытым, как мало он знает о его личной жизни. Но он высказывается и о супрематизме. Он считает — и в этом их принципи­альное расхождение с Малевичем, — что простые геометрические фигуры — это не беспредмет­ность. Это выход за границы живописи. А настоящая беспред­мет­ность, кото­рую он видит прежде всего в лучизме, — это чистая живопись, то есть живо­пись, в которой сохраняются ее главные качества, все те ощуще­ния, которыми она богата: цвет, свет, перетекание краски, простран­ство, фактура, шерохо­ватость, движение кисти и темперамент, который за этим прочитывается зрителем, когда он смотрит на эти вещи.

Интересно, что Ларионов уже до этого создает серии работ, часто графических, которые выполнены акварелью или другими графическими техниками на бу­маге, где все начина­ется с изображения предмета. Вот лежа­щие рыбы, а вот рыба как бы тает, и остается только след от ее формы, и оста­ется какое-то ощущение от воды, в которую она погружена, от обтекаемо­сти ее форм, от об­щей гармонической цветовой атмосферы, которая, собственно говоря, и стала причиной, по которой художник обратился к этому мотиву. Ларионов пони­мает, что это искусство очень тонкое, очень сложное и трудно­доступное. У него есть такие рассуждения о супрематизме и беспредметности и о соб­ственном лучизме: он пишет, что Запад, по-видимо­му, потерял аппарат особой художественной чувствительности. И не только художественной — он по­терял чувствительность в плане многих ощущений, которые теперь непо­нят­ны людям, и поэтому они остаются холодными перед тончайшими живо­писными произведениями. Причем Ларионов имеет в виду не только свои произведения, но и произведения японских мастеров или других художников, в том числе других эпох, которые склонны к передаче этих тонких, почти неуловимых ощу­щений. А про супрематизм он пишет, что простые формы, эта ясность, этот рационализм — это свойство психики именно Малевича. И мы ви­дим, насколь­­ко он не солидаризируется здесь с Малевичем. Хотя он не гово­рит ничего пло­хого — более того, он очень рад и горд тем, что рус­ские худож­ники — и Мале­вич, и Татлин, и вообще авангард, который начинает набирать силу — стано­вятся понятны и популяр­ны на Западе.

Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд). 1912 год © Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

В завершение я хочу досказать историю посмертной славы двух мастеров. В 1979 году в Париже, а в 1981 году в Москве проходит выставка, которая сначала называется «Париж — Москва», а затем — «Москва — Париж». На ней несколько поколений советских зрите­лей впервые смогли увидеть и «Черный квадрат» Малевича, и башню Татлина, и «Отдыхающего солдата», и «лучи­стого петуха» Ларионова. Но, конечно, захватывают внимание именно «Черный квадрат» и башня Татлина, знаковые вещи, которые становятся знаменем, иконой искусства ХХ века. Почему? Теперь уже, наверное, можно понять. Во-первых, они воспринима­ются не просто как произведения искус­ства, не просто как тонкие, или краси­вые, или новые по своей эстетике произведения, а как произведения, которые вбирают в себя очень много смыслов. И один из глав­ных смыслов, который захватил людей позднесовет­ской эпохи, — это связь искусства с революционным духом, с преображе­нием реальности, с полити­ческой революцией, которая случилась буквально через два года после созда­ния «Черного квадрата». Эта легити­мация искусства авангарда с помощью сближения с политикой на самом деле явилась ложной. Сейчас мы прекрасно понимаем, что авангард в искусстве и авангард полити­ческий были совер­шен­но разными силами, — более того, они имели разные векторы. Один был настроен на свободу, другой — на закре­пощение. Но тогда это надолго стало трендом в популяризации, в понимании авангарда и, в част­ности, Малевича как революционного художника. И напро­тив: Ларионов как художник, который стал предвестием этой духовной революции и который остался худож­ни­ком меняющимся, развивающимся, откликающимся на жизнь; более того, худож­ником, по сути дела создавшим авангард, родившим, воспитав­шим эту плеяду, включая и Малевича, — он остался в тени. И сейчас, я думаю, благодаря тому, что мы показываем Ларионова, изучаем его, пишем о нем (о нем вышло уже много книг), мы смо­жем оценить вклад обоих этих худож­ников в русскую и мировую культуру ХХ века. И сможем поставить их рядом — несмотря на то, что они так не похожи друг на друга, так различны, так враждовали в какой-то момент. И в то же время делали одно общее дело. 

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы