Текст и иллюстрации Бунт Михаила Ларионова

Почему эволюцию Михаила Ларионова критики обозвали «прогрессивным параличом», против чего он бунтовал, кого вел за собой — и зачем Наталия Гончарова отрезала косу

Автор Ирина Вакар

8 декабря 1911 года Михаил Ларионов, моло­дой художник, которому ис­пол­нилось 30 лет и который только что окончил Московское училище живо­писи, ваяния и зодчества, органи­зовал свою однодневную художе­ствен­­ную персо­нальную выставку. На ней было показано 124 картины — для вы­став­ки это очень много. Выставка вызвала большой интерес. Почти все газеты, кото­рые вообще интересовались ис­кус­ством, опубликовали свои откли­ки. Крас­ной нитью во всех рецен­зиях проходила одна и та же мысль: это худож­ник, кото­рый совершенно необычно эволюциони­рует, развива­ется. И оценили эту эво­люцию почти все рецензенты негативно. Даже приду­мали для нее назва­ние — «про­грес­сивный паралич» (так называлась одна из статей). Так же, как у боль­ного чело­века постепенно отнима­ются органы чувств, у Ларионова, считал рецен­зент, отнимаются в его искусстве последова­тельно рисунок, эстети­ческое чувство, колорит, сюжет.

Почему уже тогда, в 1911 году, крити­ки заметили, что так необычно развитие этого мастера, этого очень радикаль­ного, очень новаторского, очень бунтарски настроенного по отношению к традиционному искусству молодого художника? Начнем с того, что первые шаги художника Михаила Ларионова все признали восхитительными. Буквально каждый рецензент говорил, насколько заворажи­вает его импрес­сиони­стический период, его цветущие сады, зелено-голубые полотна, которые пронизаны поэзией, чувством счастья и восторга перед при­родой, окружаю­щей художника. Затем появились новые мотивы, которые пока­­зались крити­кам несколько неуместными. Огромные рыбы (как писал один критик, «ничего не значащие») расположены на холсте так, как их писали японцы, то есть на плоскости. Они брошены на землю и шевелятся, бьются на огромном холсте. Вообще, целая серия анимали­стических работ показалась критикам отчасти пустой. Вот волы, которые изображены на огромном холсте, освещен­ные ярким солнцем на такой выбеленной от жары зеленой траве, написанной как-то очень ярко, пронзи­тельно. Вот гуси, или верблюды, или свиньи — любимая, кстати, тема Ларионова с этого времени. Огромный холст с изображением розовых поросят, которые похожи, как сказал поэт, на «розо­вые бутоны», настолько красиво они напи­саны. Но сам мотив? «Что в нем поэти­ческого?» — ­удивля­лись зрители и критики. Проходит еще несколь­­ко лет, буквально два-три года, и Ларионов пишет совершенно по-новому такую знаменитую, прослав­ленную и вечную тему, как обнаженное женское тело.

1 / 2

Михаил Ларионов. Купальщицы. 1907–1908 годы© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Ларионов. Деревенские купальщицы. 1909 год© Михаил Ларионов / Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

Сравним, например, «Купальщиц» 1907–1908 годов, находящихся в Третьяков­ской галерее, которые написаны очень легко и поэтично (почти выбеленный холст, на котором возникают похожие на видение обна­женные фигуры пре­красных молодых женщин), с «Деревенскими купальщи­цами» 1909 года. Это стран­ные изло­манные фигуры, написанные прямыми линиями. Тела их похо­жи на сколочен­ные из досок конструкции. Они стран­ного цвета — сине­ватые, сиреневые с какими-то вдруг оранже­выми бликами. Критики считали, что их урод­ливость навеяна гогенов­скими картинами. Но надо сказать, что таи­тян­ки Гогена кажутся велича­выми и плавными красавицами по срав­не­нию с этими очень угловаты­ми, очень резкими фигурами. Кстати, и лица у них какие-то африканские, губастые, носастые. И, конечно, напи­саны они с явным желанием задеть зрителя, эпатировать его, подразнить. Откуда это желание? Почему Ларионов именно так трактует натуру? Здесь нужно сказать, что целый ряд причин заставляет его постоянно менять свою точку зрения на мотив и на стиль. Продолжу эти примеры, которые уже тогда, в 1911 году, бросались в глаза и казались движением паралитика, движением здорового человека, кото­рый, как тогда писали, «подает большие надежды к полному слабоумию».

1 / 4

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911 год© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

2 / 4

Михаил Ларионов. Танцующие солдаты. 1909–1910 годы© Михаил Ларионов / LACMA

3 / 4

Михаил Ларионов. Купающиеся солдаты. 1911 год© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

4 / 4

Михаил Ларионов. Утро в казармах. Мотив из солдатской жизни. 1910 год© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

Последние вещи 1910–1911 годов пока­зались критикам совершенно недопу­сти­мыми. Это так называемая солдат­ская серия, где Ларио­нов (кстати, сам прохо­дивший военную службу после окончания училища) пишет солдат в казарме не в те минуты, когда они находятся на учении, когда они дисциплини­рованны и подтянуты, а тогда, когда они отдыхают. Вот они валяются на земле, играют в карты, рядом — бутылки; они смеются, играют на гармошке, рядом бегает какая-то живность. А цвет этой картины и картины, например, «Отды­хаю­щий солдат» гаснет и кажется серовато-коричневатым, таким сложным, сотканным из каких-то как будто грязных оттенков. И критики, есте­ственно, писали, что художник пишет грязью, поскольку он пишет очень грязные, очень низкие сюжеты. Появ­ляется там еще одна совершенно, как казалось тогда, недопусти­мая вещь. Рядом с солдатами — забор, на котором они выводят свои каракули, свои ри­сун­ки, такие солдатские граффити. И даже когда они разгова­ривают, ху­дож­ник на манер лубка (или более позднего жанра — комикса) пи­шет то, что они говорят. И, кстати, говорят они иногда не очень литературным язы­ком.

Вот этот странный посыл, переход от поэти­ческого высокого, от красо­ты — к низ­­менному, к бытовому, к уродливому, к тому, что не попадало рань­ше в искус­ство (и, как считали люди в 1911 году, и не должно попадать в искус­ство), — чем он объясня­ется? Откуда этот новый принцип движения худож­ника, его эволюции, его разви­тия? Здесь я бы хотела назвать несколь­ко причин разного рода. Это и психоло­гические причины, и общеэстети­че­ские, и, если угодно, социальные. Если говорить о психологии Ларионова, то самая глав­ная, навер­ное, его черта — это непосед­ливость. Он никогда не был послушным учеником, послушным ребенком. Из Московского училища живописи, ваяния и зодче­ства, где он считался одним из самых талантли­вых, его изгоняли, при­чем дважды. По легенде, один раз, поскольку он продол­жал ходить на занятия, ему купили билет в Тирасполь, где он ро­дился и куда ездил летом, и просле­ди­ли, чтобы он сел на поезд и больше не появлялся в училище. Причем за что его изгнали? За рисунки, которые сочли непристойными, даже порногра­фи­ческими.

Главное в характере Ларионова — это какое-то внутреннее бунтарское начало, непослушание. Он говорил: «Меня угнетает все, что утвердилось в искус­стве. Я чувствую в этом дыхание застоя, и оно меня душит. Хочется убежать из стен в безграничный простор. Хочет­ся чувствовать себя в постоянном движе­нии». Интересно, что это совер­шенно совпадает со словами молодого Пабло Пикассо, когда он говорил, что «мне определили место, но я уже в другом месте, я в по­стоянном движе­нии. Мне говорят: какой у вас стиль? К черту стиль! Разве у Бога есть стиль?». Вот это довольно важная вещь. Современников волновало и раздража­ло в Ларионове, в частности, не только обращение к новым, низким темам, но и изменение стиля. И вот здесь мы касаемся другого очень важного предрассудка, очень важного представ­ления людей искусства начала ХХ века о том, каким должен быть художник. Вспомним примерно ситуацию в искус­стве начала века. В это время работают учителя Ларионова — Валентин Серов и Константин Коровин. Если о Серове это трудно сказать, то Коровин почти всегда узнаваем. В это время начинает расцветать объединение «Мир искус­ства», к которому Ларионов относился с большим интересом, он даже хотел вступить в это объединение. И, конеч­но, мотивы Александра Бенуа, или Кон­стантина Сомова, или Евгения Лансере (и, главное, их стиль) всегда были узнаваемы. Так же как и стиль москов­ских художников — Алексея Степанова, или Василия Переплётчикова, или Лео­нарда Туржанского, который постоянно писал деревенских лошадок. Или даже молодых художников — Мартироса Сарьяна, который обратился к Востоку, и это так легко объяснялось его нацио­нальной принадлежностью. Или Павла Кузнецова с его поэтическим, или сим­волистским, видением, которое опять же иронично толковалось крити­кой как пристрастие к нерожденным младенцам. И только Ларионов стал разрушать эту идею «стиль — это человек» — знаменитая фраза француз­ского ученого XVIII века Бюффона, которая была настоящим лозунгом художников начала ХХ века. Потому что все они больше всего дорожили своей индиви­дуаль­ностью, которая именно воплощается в стилевых каче­ствах, в этой узнаваемо­сти, в этом своем особом мире, который художник создает. Не прав­да ли, миры Нестерова и Сомова, и Бенуа, и Павла Кузнецова, и, позднее, Марка Шагала или Кандин­ского — это миры узнаваемые. Это миры, которые сразу говорят нам очень много о том, что мы уже видели у худож­ника, знаем его, перечув­ство­вали, проникли в его духовную среду, в его духовную атмосферу.

Ларионов считал, что это (и вот здесь мы касаемся третьего, социального аспекта, очень важного) то закрепоще­ние, та несво­бода, которую художник добровольно выбирает. Он выбирает некую маску, у него замыливается глаз. Он перестает живо, естественно реаги­ровать на то, что происходит вокруг. Сам Ларионов говорил, что он, как лю­бой другой человек, пишет в разных настрое­ниях. И один и тот же мотив под разным углом зрения может предстать совсем другим. Но художник реагирует не только на видимость, не толь­ко на множе­ство мотивов. А, кстати говоря, почему только поэти­ческие мотивы? Наталья Гончарова, которая была постоян­ной подругой Ларионова, его женой и сорат­ницей, которая часто повторяла его мысли, однажды написала как лозунг, как про­грамму, что не надо бояться в живо­писи мещанской пошлости. Мещан­ская пошлость является господствующей в наше время, и она «может быть вполне предметом художественных забот». Да, почему бы не писать мещан­скую пошлость?

1 / 4

Михаил Ларионов. Ссора в кабачке (Сцена в трактире). 1911 год© Михаил Ларионов / Нижегородский государственный художественный музей / Diomedia

2 / 4

Михаил Ларионов. Трактирный nature morte в минорной гамме (Натюрморт с небольшим чайником). 1909 год© Михаил Ларионов / Частная коллекция / Arthive

3 / 4

Михаил Ларионов. Трактирный nature morte в мажорной гамме. 1909 год© Михаил Ларионов / The Fidert Foundation / The Courtauld Institute Of Art

4 / 4

Михаил Ларионов. Пивной натюрморт. 1904 год© Михаил Ларионов / Государственный Русский музей

И вот у Ларионова появляется целая серия картин, изображающих провин­цию, где танцующие в трактире похожи на деру­щихся, где пьяницы буянят или си­дят с отсутствующим видом. И Ларионов с большим юмором, с боль­шим пони­манием, очень ярко с точки зрения стиля воплощает эту действи­тельно низ­кую, смешную, странную русскую жизнь, которая не попада­ет в искусство, которая требует выхода, требует своего языка, потому что, как го­ворил позднее Маяковский, «улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговари­вать». Только у Ларионова это не драматично. Это не морализа­торство, как у передвижни­ков. Да, он пишет пьяниц. Да, он пишет буянящих людей. Да, он пишет «Трак­тир­ный nature morte», который возму­тил публику одним своим назва­нием. Зачем писать трактирный натюрморт? Зачем писать пузатый чайник, из кото­рого идет пар, или кусок хлеба на ска­терти, или кулич? Все это казалось низким, а сам язык — грубым.

Не случайно современники так ирони­чески оценили новый стиль, который Ларионов создает где-то примерно в 1909 году и который позднее получил название «неопримитивизм». Этот стиль, который в какой-то мере был парал­лелен французскому фовизму или немецкому экспрессионизму, был глубоко национален. Художник оттал­ки­­вался не только от того, что видел в жизни, но и от тех образцов народ­ного искусства, которые казались низкими и совер­шенно недостойными воплоще­ния. Например, от провин­циальных вывесок, которых в его родном Тирасполе было очень много. Вот, например, вывески парикмахеров. Они очень понра­ви­лись ему своей выразительностью и реклам­ностью. И он пишет целую серию «Парикмахе­ров», которые вызывают поток сарка­стических высказываний у критиков. Это одновремен­но и пародия на вывес­ку, и использование ее язы­ка — упро­щенного, как бы наив­ного, очень красочного; это плоскостное решение, четкая обводка и очень яркая характе­ри­стика персонажей. Чего стоит, например, «Офицерский парикмахер», который занес громадные ножницы, как дамоклов меч, над бравым офице­ром с длин­нющей саблей, который с ужасом взирает на это орудие пытки.

1 / 3

Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. 1909 год© Михаил Ларионов / Albertina

2 / 3

Михаил Ларионов. Парикмахер. 1907 год© Михаил Ларионов / Государственный Русский музей

3 / 3

Михаил Ларионов. Проститутка у парикмахера (Дамский парикмахер). 1914 год© Михаил Ларионов / Государственная Третьяковская галерея

Все эти новшества, конечно, были отра­жением стремления и расширить круг сюжетов, и отразить жизнь, которая течет вокруг художника. И вместе с тем, конечно, он работает над языком, над формой.

Художники и критики (и вообще совре­менники, которые были воспитаны на бо­лее традиционном искусстве) осуждали Ларионова за то, что, как им казалось, он является хамелеоном. Что эта переменчи­вость, этот протеизм (я скажу немножко ниже об этом термине) является качеством недостой­ным, требующим осуждения, потому что художник, если он индивидуаль­ность, должен придержи­ваться своего стиля, он должен сохранять ядро своей лич­ности. Ларионов, напротив, считал, что личность никуда не денется. Инди­видуаль­ность, если она есть, не погиб­нет. Кроме того, не надо стараться быть каким-то особым, современным. Не пы­тайтесь этого делать, говорил он мо­лодым худож­никам, все равно вы из своего времени не выско­чите. Кроме того, здесь есть еще один очень тонкий момент. Ведь художники, о которых я гово­рила раньше: и Нестеров, и Коро­вин, и мирискус­ники, и Павел Кузне­цов — развивались без тесной взаимо­связи с искусством Запада. Что касается аван­гарда (а Лари­о­­нов — первый худож­ник русского авангарда) — мы сейчас вводим понятие, которое впервые сформули­ровал Бенуа в статье 1910 го­да, разделив все русское искус­ство на авангард, центр и арьергард. Себя и мирис­кусни­ков он причислил к цент­ру; арьер­гард — это Союз русских художников, московская школа, Коровин и так далее. А вот авангард — это молодежь: Михаил Ларионов, Георгий Якулов, Павел Кузнецов. Художники авангарда стали прежде всего учиться у искусства Франции, у так называемого нового искусства, новой живописи, которая возникла во второй половине XIX века и которая, надо сказать, в Москве была великолеп­но представлена, потому что здесь были настоящие частные музеи Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамо­вича Морозова. И когда Ларионов начинал свою творческую деятель­ность, он, конечно, присматри­вался к тому, что делали Клод Моне, Ренуар, Гоген, Ван Гог. Всех этих художников он очень любил и велико­лепно знал. Он где-то был близок к Пьеру Боннару. Но когда появился целый зал Матисса в собрании Щукина, то, конечно, матиссов­ский цвет, матиссовская условность, матис­сов­ская смелость не могли не заразить Ларионова и его коллег, потому что к этому времени, к 1911 году и дальше, Ларионов все явственнее становился лидером (или, как говорили тогда иронически, главарем) московской ради­кальной художественной молодежи.

1 / 3

Михаил Ларионов. Синяя свинья. 1909–1910 годы© Михаил Ларионов / Sotheby's

2 / 3

Михаил Ларионов. Море. 1912–1913 годы© Михаил Ларионов / Нижегородский государственный художественный музей

3 / 3

Михаил Ларионов. Морской пейзаж с двумя лодками на горизонте. 1900-е годы© Михаил Ларионов / Частное собрание / Arthive

У Ларионова мы можем увидеть такой ма­тиссовский цвет, цвет совершенно неправдо­подобный. Я уже говорила о цвете тел «Дере­венских купальщиц». Но у него появляется и малиновое море, и синяя свинья на такой же красно-малиновой земле. У него появля­ется желтое небо. И все это тем не менее убедительно и, более того, чрезвычайно красиво. Многие зрители не могли не под­даться обаянию этого колорита, этого особого цветового видения, кото­рое как бы заставляло зрителя менять свои вкусы. Как говорил один из моло­дых друзей Ларионова, Аристарх Лентулов, он как бы ставил глаз, заставлял видеть по-новому.

Я бы коснулась еще одной темы, которую затронула. Это не просто спор внутри­эсте­тический, внутрикультур­ный, но и, как я сказала, есть социаль­ный аспект этой темы. Ларионов и большинство его молодых коллег, его сподвиж­ников, его последова­телей стремились меняться не только в своей живописи, они стремились выйти за рамки рыночных отношений, кото­рые сложились в обществе. Они считали, что, когда художник находит свой стиль, когда выра­батывает свою манеру, по которой его узнают не только любители, но и поку­патели, он закрывает свое лицо маской, которая нравится всем и которая поль­зуется коммерческим успехом. Художники молодого поколения считали, что эту коммерческую успешность нужно разрушать. И поэтому для них Ларио­нов был настоящим вождем. Когда в импрессиони­стический период он пользовал­ся большим успехом, он легко продавал картины, его пригла­шали на все выставки. Более того, когда ему было 25 лет и он был учеником Москов­ского училища, его картину купили в Третьяковскую галерею. И хотя больших денег он в то время не имел, эта успешная карьера предве­щала очень прочное положе­ние на художественном рынке.

Но он все это бросил. И где-то начиная с неопримити­визма и дальше нарастал его конфликт с обществом. Этот конф­ликт традиционен для нового искус­ства. Он начался во Фран­ции еще во време­на импрессионис­тов, кото­рые голодали, но не отказывались от своих художе­ственных открытий. Он продол­жился во времена фовизма и кубизма. И Ларио­нов по этому пути шел, так сказать, до конца. Его поздние вещи, сделанные перед отъездом из России (а он поки­нул Россию в 1915 году навсегда), — это вещи, которые могли вызвать только шок. Он представил, напри­мер, на вы­ставке «1915 год» (это был настоя­щий салон всех вообще «измов», всего нового искусства, какое только возникало в это время в России) такой движущийся объект, который перекрыл все трюки всех левых худож­ни­ков. Он выставил женскую косу. Считается, что это коса Гончаровой. Ларионов прикрепил косу на стену рядом с вентилятором, и, когда венти­лятор вклю­чался, коса начинала шеве­литься, двигаться, крутиться. Этот, как пишет один из участни­ков, «трюк» Ларионова затмил все остальные выдумки.

1 / 2

Наталия Гончарова с раскрашенным лицом. Фотография из манифеста футуристов «Почему мы раскрашиваемся». 1913 год

Раскраска выполнена Михаилом Ларионовым.

Saatchi Gallery

2 / 2

Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и Илья Зданевич. Фотография из манифеста футуристов «Почему мы раскрашиваемся». 1913 год

Раскраска на лицах выполнена Михаилом Ларионовым.

Saatchi Gallery

Надо сказать, что к 1913 году Ларионов переживает своеобразный кризис отно­шения к искусству, прежде всего отношения к живописи. Он почти перестает писать — или делает это все реже. Он все чаще складывает свои работы из каких-то черепков, осколков зеркала, из красочной фактуры, которая уже накладывается, как глина, на по­верхность холста. Он идет не просто к беспред­метности, а к беспред­метному искусству. Он открывает один из новых «измов» своим лучизмом. Он стремится отказаться от живо­писной трактовки реально­сти. И дальнейшие его откры­тия, которые одно за другим шли в 1913 году, — это футуристический проект. Это футу­ристиче­ский грим: они с Гончаро­вой и молодыми поэтами ходили с раскра­шенными лицами по Куз­нецкому Мосту, заходили в кафе и даже раскрашивали желаю­щих. Это футуристиче­ский театр — проект, который был абсолютно нереа­лизуем, поскольку сцена должна была дви­гаться, на ней двигались декорации вместе с актерами, зрителей под­ве­ши­вали в сетке над сценой, над зритель­ным залом и т. д. Он придумал футу­­ри­стическую кухню, которая тоже не была осуществлена. Все эти новые аспек­ты, которые предвещали выход за границы живописи, позднее были развиты и в итальянском футуризме (надо ска­зать, что к футуристической кухне италь­янцы пришли только в 1930-е годы), и в футури­стическом театре. После 1915 года именно театр стал для Ларионова площадкой, где он будет воплощать свои новые идеи. Одна из его главных идей в то время — рас­про­странение новых открытий, сделан­ных в живописи, на дру­гие виды искус­ства. Прежде всего это случилось в книге, когда вместе с поэта­ми Хлебни­ковым и Кручёных он стал создавать новую рукописную книгу по воспоми­на­ниям о древнерусской допечатной книге, написанной от руки. Затем это продол­жилось в акциях, о которых я упомянула, и в театре, который захватил Ларио­нова надолго — навер­ное, до конца жизни Дягилева, с кото­рым он очень охотно сотрудничал.

Но, говоря об изменениях в творчестве Ларионова, говоря о его эволюции, нель­зя не упомянуть о том, что в конце жизни Ларионов возвращается и к жи­во­писи, и к станковой графике и стре­мится вопло­тить какие-то трудно уло­ви­­мые ощущения. Отсюда — эта живописная тонкость, эти воспомина­ния о ран­нем творчестве, которые пронизаны, конечно, ностальгическим чувством, потому что он очень тосковал по родине. Он часто вспоминал Тирас­поль, вспо­минал свою юность. В его работах этого периода есть атмосфера некоторой грусти по тому, что прошло, по тому бурному, счастли­вому, необыкновенному времени, времени открытий, времени, когда мир менялся на глазах, когда менял­­ся сам Ларионов, когда менялось все то, что его окру­жало. Это приводит в его позднем твор­честве к какой-то особой тонкой, необыч­ной опять же живописи, но жи­вописи гораздо более стабильной, гораздо более устойчивой.­­

В заключение нашего разговора нужно ска­зать о том, что сама концепция ху­дожника, который меняет свой стиль, меняется сам, остается живым, может реагировать не только на внешний мир, но и на виртуаль­ную действитель­ность, на изобретения, которые возникают в искусстве или просто в его мозгу, который одинаково реагирует на то, что он видит в природе, и на то, что он видит в искус­стве, — эта концепция оказа­лась очень продуктивной прежде всего для русского искусства. Это концеп­ция художников русского аван­гарда. Они приняли ее полно­стью. Они именно так и развива­лись. И, может быть, именно этой изменчи­востью, этим протеизмом они завоева­ли мир. На Западе звание протейного худож­ника, протеиста (название — от имени греческого бога Протея, кото­рый менял свой облик), было присвоено только одному худож­нику — Пабло Пикассо. И когда мы говорим об этом качестве, о проте­изме, то, конечно, мы должны скорректировать идею «прогрессивного пара­лича» и при­знать, что художник такого типа, как Ларио­нов или Пикассо, или как другие художники авангарда (назову прежде всего Владимира Тат­лина, ближайшего сподвиж­ника Ларио­нова, или Казимира Малевича), — это худож­ники как раз живые, художни­ки, которые не остана­вли­вались в своем разви­тии. У которых не только не отни­малось ничто из их ис­кусства, из их та­лан­та, но ко­торые, наоборот, вопло­щали собой образ живого, реагирую­щего на все, меняющегося и остающе­гося собой мастера.