Текст и иллюстрации Возвращение Михаила Ларионова

Как Михаила Ларионова воспринимали в России и кто вернул его в контекст русского искусства

Автор Евгения Илюхина

Говорить об известности Михаила Ларионова и о том, как она к нему пришла, довольно сложно. Можно говорить о двух периодах, о двух этапах. В русские годы Ларионов был супер­известен. Человек удивительной энергии и органи­за­тор­ских способно­стей, что специально подчеркивал один из первых авторов монографии о Ларионове и Гончаровой Илья Зданевич («К нам пришел худож­ник, обладающий, как это ни странно, организаторскими способно­стями»), Ларионов находился в самом центре художественной жизни 1910-х годов. По сути своей Ларионов был многолик и многообразен. С одной стороны, он был известен широкому кругу худож­ников, доброжелателей и недо­бро­жела­телей. При этом очевидная часть недоброжела­телей была настроена критично еще и потому, что ощущала талантливость, энергию этого нового дикаря, пришедшего и отказы­вавшегося от всех традиционных, при­выч­ных глазу норм. С другой стороны, были почитатели Ларионова, которые восхищались каждым новым явлением. Это были члены его группы, состав которой, впрочем, тоже менялся от выстав­ки к выставке. С третьей стороны, был еще Ларионов-человек, образ которого возникал на страницах газет. Надо сказать, что Ларионов очень рано осознал важность такого пиара, важность разговора с журналистами. При этом первые отрицательные рецен­зии и ре­зультаты, которые они принесли, то есть увеличение посе­щаемости выставок, заставили его сделать вывод о том, что и отрицатель­ный имидж, и отрица­тель­ная рецензия, и критика тоже приносят свои диви­денды. Этот образ Ларионова на страни­цах газет, в описаниях художествен­ных акций и диспутов — это всегда образ бунтаря, революцио­нера, свергателя каких-то основ, возбудителя внимания, скандала, который вызывает своего оппонента на дуэль; который раскрашивает лица и в таком виде прогулива­ется вместе со своими соратника­ми по самой модной улице Москвы — по Кузнецкому Мосту; который высту­пает с мани­фестами, организует всякого рода художественные мероприятия. Это такая классическая фигура авангарда.

Еще один образ Ларионова возникает, когда обращаешься к архиву художни­ка, к его дневниковым записям, пере­писке. Там множество имен — от Пла­тона и Аристотеля до Верлена, Крэга, художников, литераторов и так далее. И здесь ты понимаешь, что это очень образованный и тонко чувствующий человек, который раскрывается как яркая художественная и неорди­нарная личность.

И наконец, еще один образ, имидж, который Ларионов устраивал сам, — это образ такого шута, гаера. Не случайно потом, в 1915 году, когда он сочиняет либретто и оформление балета «Шут», в образе шута, разворачиваю­щего всю интригу спектакля, он, пожалуй, видит отчасти себя. И вообще, эта театрализа­ция жизни свойственна эпохе. Не слу­чай­но образы Коломбин, Арлекинов напол­няют жизнь, страницы литерату­ры, художественных произведений. И в каком-то из них Арлекин возникает как художник. Собственно, в образе такого вот шута себя и видит Ларионов. Портреты, где они с Гончаровой вместе, он регулярно помещает в контексты своих произведе­ний. Это и двой­ной портрет в виде шута и восточной танцов­щицы в оформлении «Золотого петушка» — в эскизах, которые он де­лает просто для удоволь­ствия, для того, чтобы, может быть, что-то подсказать Гончаровой, потому что художником спектакля была она. Это и двойной автопортрет в иллюстрациях к поэме Блока «Двенадцать», где он изображает себя в виде лихого солдата Ваньки, а Гонча­рову — в виде Катьки. Это, наконец, совершен­но хулиганский образ его и Гон­ча­ровой, который он помещает в альбом, созданный уже во Франции около 1928 года, названный «Путешествие в Турцию» и датирован­ный 1907 го­дом, чтобы напомнить об их бурной и такой авангард­ной юности.

1 / 2

Михаил Ларионов. Любовники в бане. Рисунок из альбома «Путешествие в Турцию». 1907 год© Михаил Ларионов / Russian Art Salon

2 / 2

Иллюстрация Михаила Ларионова к поэме Александра Блока «Двенадцать». 1920 год© Михаил Ларионов / Аукционный дом «Литфонд»

Все эти образы живут в сознании публики, зрителей, художни­ков — у каждого свой. В 1915 году, когда Ларионов покидает Россию, его образ (вернее, образ его творчества) хранится его учениками, младшими участниками его объедине­ний — Жегиным, Романовичем. Он как бы формируется и постепенно все больше обрастает чертами легенды. Дело в том, что, учитывая войну, револю­цию в России, сведения из-за границы приходят с трудом, с какой-то оказией, со случайно дошедшими письмами. Сведения самые разные. Так, в один из дней приходит инфор­мация о том, что Ларионов и Гончарова оба умерли. Очевидно, в один день — как пара в сказке. Доходят сведения об успехе театральных постановок, ими оформлен­ных, о каких-то эксперимен­тах Ларионова. Все это тщательно хранится, собирается и передается дальше. Так, напри­мер, Ларионов уже впоследствии, когда восста­навливается после Второй миро­вой войны переписка художников, передает приветы жене Романовича Марии Спендиаровой, которая, со слов Романовича, представ­ляет, какой пре­красный художник Ларионов, по тем немногочисленным работам, которые она имеет возмож­ность видеть. Последний раз работы художников появляются в конце 1920-х годов в экспозициях русских музеев, советских музеев. Когда проходит, с одной стороны, юбилейная выставка «Бубнового валета», а с дру­гой — привезен­ная из-за рубежа выставка французского искусства, в которой Ларионов участвует со своими последними, поздними французскими рабо­тами. После этого наступает затишье, потому что в экспози­цию их работы стараются не включать в силу подозритель­ности их биогра­фии — хотя ни Ла­рио­нов, ни Гончарова не были эмигрантами в полном смысле этого слова. Они уехали работать с Дягилевым. Просто обстоятельства сложи­лись так, что они не вернулись. Они никогда не позволяли себе никаких высказываний по поводу родины, в отношении которой испытывали носта­льгию. Гончарова часто пре­ры­вала собеседников, которые пытались критически отозваться о Рос­сии или Советском Союзе. Тем не менее они были персо­нами нон грата, и с их рабо­тами невозможно было познако­миться в экспозициях музеев. Возвращение началось довольно поздно. Первой выстав­кой, которая прошла в России, была выставка 1980 года, состояв­шаяся благодаря инициативе Александры Клавди­евны Томилиной — второй жены, к этому моменту уже вдовы Ларионова, кото­рая сделала все не только для того, чтобы организовать эту выставку, но и что­бы их собрание вернулось на родину.

На той выставке 1980 года, которая сначала проходила в Русском музее, а потом в Третьяковской галерее, были частично показаны те вещи, которые сейчас представлены в экспозиции Михаила Ларионова в Третьяковской галерее. Тогда они были привезены как собственность Томилиной. Сейчас они принадлежат галерее благодаря нако­нец увенчавшимся успехом усилиям по возвращению художников на родину. Один из лучших исследователей творчества Ларионова Глеб Геннадье­вич Поспелов, который много сделал, чтобы это имя вернулось в русское искусство, говорил (как и многие, кто посетил выставку) о том, что впечатле­ние от нее было подобно глотку свежего воздуха. Он говорил, что испытал нечто сродни переживанию Николая Пунина, который в 1927 году записал: «Ларио­нов — первосте­пенная живопись. И луч­ше этого едва ли что есть за последние 15–20 лет». Он был не одинок. Нико­нов, Андронов, Злотников и другие (целое поколение московских художни­ков), рассматривая его картины, пережили острое восприятие живописи, потому что это была именно феноме­наль­ная живопись. Несмотря на то что с формализ­мом нещадно боролись, в его картинах есть та формальная, ремесленная составляющая, о которой Ларионов всегда так пекся и так уважительно отзывался, и с этой точки зрения он, конечно, не художник авангарда, если под авангардом подразумевать нечто революционное, порываю­щее со всеми традициями и основами. Эта выставка сыграла свою роль: после нее вышло несколько книг. Первой, как ни странно, была моногра­фия Евгения Федоро­вича Ковтуна, который работал тогда в Русском музее и занимался иллюстра­циями к книгам. Она была посвящена футуристи­ческой книге, у истоков созда­ния которой также стоял Ларионов. Затем была попытка издания о «Бубновом валете», о первой выставке, организо­ванной Ларионовым. Была написана диссертация Глебом Геннадьевичем Поспеловым. Однако защита диссертации несколько раз срывалась: ее просто не давали защитить в силу того, что это художники-формалисты. Впервые эта книга вышла в середине 1980-х годов на немецком языке, и уже позднее наконец на русском. Целая глава там была посвящена Ларионову.

С этого момента начинаются долгие и терпеливые попытки Поспелова вернуть Ларионова в контекст русского искусства, оценить его роль и значение. Итогом этого стала монография о художнике. Но главной идеей, главным желанием Глеба Геннадьевича было организовать выставку художни­ка. Он пре­красно понимал, что выстав­ка — это самое главное. Что никакая, даже самая лучшая книга или моногра­фия не получит такой широкой аудитории и, главное, не даст возмож­ности живого и очень острого впечатле­ния, которое может дать выставка. Легенда, которая складывалась о худож­нике, должна была быть оценена уже в контексте его произведений. Особенность такой оценки Ларионова состоя­ла еще и в том, что до возвраще­ния наследия, попавшего в Третья­ковскую галерею, его работы в принци­пе были немногочисленны и рассеяны по множеству российских и зарубежных музеев. В этом сыграла роль прежде всего судьба самого художника, который с 1915 года жил за рубе­жом и, в общем-то, не мог распоряжаться своим наследием. Часть работ попала в Музей живописной культуры, откуда потом раздавалась провинциаль­ным музеям. Даже сейчас, когда мы органи­зо­вывали выставку, география ее велика. Это и Омск, и Рязань, и Казань, и Краснодар, и множество других музеев. Часть работ оказалась за границей. Кстати, на выставку 1980 года привезти какие-то работы из зарубежных музеев было нереаль­но — за исклю­чением тех работ, которые принадлежали тогда еще Томилиной. И они не были привезены. Только сейчас появилась возможность собрать большой блок этих работ и, сопоставив, понять, что это вообще за легенда, что за лич­ность скрывается за этим художником.

Пока Ларионов существовал в варианте нескольких работ тут, нескольких работ там, легенда все равно была жива. Его творчество (даже в виде отдельных работ), его теории давали им­пульс, вдох­новляли самых разных художни­ков. В числе любимых называет его Илья Кабаков. Тимур Новиков вместе со своей группой, организованной в 1985 году, пытался воплотить его теорию всёчества и считал Ларионова очень важной фигурой в своей биографии. Таких разных художников, как Татлин, Гонча­рова, Малевич, которые потом пошли каждый абсолютно своим самостоятель­ным путем, — всех их объединял Ларионов. Чем именно эта фигура так при­влекала и так объединяла? Наверное, своим безус­ловным живописным каче­ством. Своей безусловной преданностью живописи, не зависящей ни от теорий, ни от каких-то перемен. Ларионов развивался сам по себе — так, как счи­тал нужным. Он развивался порой в пику мейнстриму. Он не бо­ялся от него отступить. Когда беспредметное искусство вновь стало популярно, он, написав уже в поздние годы несколько беспредметных картин, тем не менее сохраняет возможность и художниче­ское право обра­щаться и к предметной живописи, не пытаясь мумифицировать (как, наверное, можно сказать, поль­зуясь его терминологией: он считал, что художник, который повторяется, мертв) свои прежние открытия. Если говорить о том, что Ларио­нов — гениальный худож­ник, то это было осознано очень рано. Еще Шевченко в своих воспоми­наниях пишет о том, что «мы поняли: к нам пришел гениаль­ный живописец». Его гениальность не только в каких-то открытиях, не только в качестве его лучших вещей, совершенно фантастических по живо­писи, не только в количестве организо­ванных им выставок — она прежде всего в способности к бесконечной креатив­ности, к новым идеям и к возможности извлекать их из самой окру­жаю­щей жизни.

В этом — его устремленность в буду­щее. Он был не столько футурист, сколько (как он, переведя на русскую почву, назвал себя) художник-будущник. И хотя он, наверное, имел в виду совсем другое, но тем не менее в нем есть соединение с жизнью, возможность использовать ее впечатле­ния, ее импульсы. Не случай­но и Пунин, и один из достаточно наивных рецензентов говорили о том, что Ла­рионов — импрессионист (если иметь в виду значение самого слова impression — «впе­чатление»). Это то, что делает его абсолютно современным. Потому что любое искусство существу­ет в тонком диалоге взаимодействия с жизнью — именно это дает искусству силу. Вот урок, который, безусловно, можно извлечь из творчества Ларио­нова. Это то, что, как мне кажется, угадывается в его рабо­тах — и в его порой несколько наивно сформули­рован­­ных идеях. И вне зависи­мости от того, нравится весь Ларионов или нравятся какие-то отдель­ные его вещи, надо признать, что он блестящий художник и очень интересная лич­ность, отражающая начало ХХ века и очень устремлен­ная в буду­щее — может быть, в наше время.