Текст и иллюстрации Михаил Ларионов и Сергей Дягилев
В сентябре 1913 года в московских газетах появились интервью с художником Михаилом Ларионовым. В них он представлял театр футуристов. Вот как писал один из корреспондентов:
«Театр футуристов открывается в Москве. Составлена труппа, пишутся декорации. Декораторы Ларионов и Гончарова. Театр будет называться Футу, и в нем решительно все устраивается на футуристических принципах. Принятой во всех театрах сцены в Футу не будет. Сцену будет изображать то, что служит в театрах партером. Зрители же будут помещаться, в зависимости от хода действия, или на возвышении посреди театрального зала, или над ним, на устроенной под потолком проволочной сетке. Во время действия пол сцены и декорации будут в непрерывном движении. В непрерывном ритмическом движении будут и актеры. Они будут исполнять нечто вроде танца под звуки оркестра. Да и вообще весь футуристический театр не будет театром, играющим пьесы, а театром, играющим театр. Оригинальным будет и способ гримироваться в футуристическом театре. У актеров будут нарисованы на лице 3–4 носа, две пары глаз. Большую роль будут играть световые эффекты и кинематограф. Так, на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа. Смена реальных декораций будет происходить при зрителе».
Итак, идея этого проекта, который кажется совершенно сумасшедшим и нереализуемым, принадлежит Ларионову. Надо сказать, что в начале ХХ века театр художника, попытка создать собственный
Первая мировая война прервала визит Ларионова в Париж: он был военнообязанным. Ларионов возвращается в Москву и отправляется на прусский фронт. Он был там ранен, контужен, попал в госпиталь, потом демобилизован. И в 1915 году снова оказался в Москве. Дягилев, в этот момент обосновавшийся в Швейцарии, решает, что первый опыт работы с современными авангардными художниками был успешным. И приглашает Гончарову продолжить сотрудничество, потому что этот успех был достигнут именно с ней — премьерой «Золотого петушка». Он посылает ей телеграммы, однако Гончарова упорно молчит. На
Через воюющую Европу Гончарова и Ларионов отправляются в Швейцарию, где Дягилев создал своеобразную творческую группу в лице нескольких артистов балета, начинающего хореографа Леонида Мясина (вернее, молодого танцовщика, из которого Дягилев настойчиво делает хореографа), Льва Бакста и еще нескольких человек. Ларионов и Гончарова активно включаются в процесс. Надо сказать, что процесс был совершенно сумасшедшим: одновременно шла работа над несколькими спектаклями. Возникали
Дягилев использовал своеобразную практику: он любил создавать хореографов. Как правило, он обращал внимание на
Первой постановкой, которая была поручена Мясину, был балет «Литургия», эскизы к которому делала Гончарова. Но одновременно Мясин должен был поставить и балет «Полуночное солнце», оформлением которого занимался как раз Ларионов. Ларионов вообще был очень заинтересован всем этим хореографическим процессом. К
Художница Ружена Заткова вспоминала, что от Ларионова исходили все новые идеи, именно вокруг его предложений крутилась вся жизнь. И именно он создавал определенные трудности в постановке балетов. Он достаточно быстро придумал и усовершенствовал либретто балета, придумал название «Полуночное солнце» — броское и неожиданное, и костюмы — фольклорные, яркие, красочные, в древнерусском стиле, как казалось Григорьеву. На фоне темно-синего с золотом задника они смотрелись очень эффектно. Головы танцовщиков венчали высокие головные уборы,
Очень быстро Ларионов понял, что определяющее в балете — это все-таки движение и надо максимально освободить сцену. Он сделал выводы из собственных костюмов, потому что, как вспоминала одна из исполнительниц танцев Лидия Соколова, движения, которых требовал от них Мясин, а вернее Ларионов, были очень динамичными и энергичными и артистам мешали громоздкие головные уборы, которые постоянно сваливались с головы. Больше таких громоздких костюмов Ларионов не делал. Он очищает сцену, оставляет практически однотонный задник. То есть Ларионов идет по пути балета, по пути движения. Успех этого балета, которому во многом способствовали созданные Ларионовым красочные оригинальные костюмы, убедил Дягилева в дальнейшем продолжении сотрудничества с Ларионовым и Гончаровой.
Работая над постановками, Ларионов, как кажется, все время держит в голове свою идею футуристического театра. Декорации в непрерывном движении, актеры в непрерывном движении, необычные костюмы и грим.
Лицо превращалось в совершенно неузнаваемую и при этом подвижную маску. Ларионов применяет здесь максимально движущиеся декорации. Он изображает интерьер избы, в которой двигается люлька, — она поднимается кверху, когда выпрыгивает Кикимора. Вообще, следующий спектакль, «Русские сказки», был настоящей такой концепцией, посвященной русскому фольклору. Там присутствовали духи дома — Кикимора и прочее, духи леса — всякие лешие, Баба-яга, духи воды — Царевна Лебедь и т. д.
Почти в полном составе труппа переезжает в Испанию. Там в Сан-Себастьяне труппа оставалась почти шесть месяцев: все были заняты подготовкой новых балетов для турне по испанским городам. Теми самыми «Русскими сказками». В «Русских сказках» новелла «Баба-яга» была воплощением уже ларионовских движущихся декораций. Задник-лес был украшен разнообразными цветами, и от дуновения ветра, который, по ларионовской теории, играл важную роль (это естественная, природная декорация), колокольчики должны были качаться — возможно, даже звенеть. Отдельная роль была предназначена избе Бабы-яги, которую исполняли два танцовщика. Изба оживала и исполняла свою партию. Оживал лес, лешие как бы возникали из самой декорации и сами становились маленькой отдельной декорацией, потому что костюмы с элементами конструкции в равной степени напоминали и декорацию, и костюм. И все это жило, двигалось и естественно дополнялось активными движениями актеров.
Следующий этап работы над «Русскими сказками», которая весьма растянулась, сопровождаясь переездами, начинается в Риме, где Дягилев сделал попытку подключить к работе над русскими балетами еще и итальянских художников-футуристов, а именно Фортунато Деперо, заказав ему исполнение фигуры сказочного коня, на котором должен был выезжать Бова-королевич, освобождающий Царевну Лебедь из плена. Но в данном случае опыт интернационального сотрудничества не удался. «Когда мы вошли в комнату, — вспоминал Мясин, — художник гордо указал на созданную им конструкцию — слона гигантского размера. Некоторое время все стояли тихо, изумленно уставившись на него, пока Дягилев в порыве гнева не разбил тростью животное, сделанное из папье-маше». Проблема была окончательно решена, когда Ларионов придумал примитивное, но изящное животное, вырезанное из тонкого дерева и раскрашенное белым. Этот эпизод, задевший Деперо, в будущем отозвался соперничеством двух художников.
Следующим спектаклем, костюмы к которому Ларионов подготовил еще в 1915 году, стал балет «Шут». Балет «Шут» на музыку Прокофьева — это «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Тема балета и его либретто, созданное Прокофьевым и несколько откорректированное Ларионовым, — это сказка о том, как шут закручивает некую интригу, обманывает всех шутов и выходит победителем. Она была, наверное, очень близка Ларионову, потому что, собственно говоря, шут превращался в своеобразного режиссера спектакля, по мановению руки которого развивалось все действие. В этой роли Ларионов все больше ощущал себя. Однако в это время Дягилев ссорится с хореографом, и постановка балета откладывается на шесть лет. Балет был поставлен только в 1921 году, когда Дягилев вновь решает обратиться к танцовщику труппы поляку Тадеушу Славинскому и поручить создание хореографии ему. Естественно, к нему он приставляет Ларионова. Однако этот опыт не очень удался, потому что Славинский, в отличие от Леонида Мясина, хореографом не стал, и балет практически был сочинен самим Ларионовым. Удивительно, но на афише спектакля, премьера которого состоялась 17 мая на сцене театра «Гете-лирик», Ларионов был обозначен как хореограф. Тем не менее этот балет он сочиняет как художник: он его вырисовывает. Каждый такт был им нарисован. Вначале он рисует, собственно, как бы картины балета, изображая персонажей в костюмах, созданных по его эскизам. Это оказывается долго — он раздевает их и превращает в условных человечков, обозначающих движение. Наверное, это один из самых уникальных случаев балетной практики, когда спектакль, премьера которого состоялась на сцене одного из центральных парижских театров, был сочинен от и до художником на бумаге. Удивительно, что он не провалился. Реакция была очень различной; известный балетный критик Леандр Вийо писал:
«Что касается оформления, занавес, декорации, костюмы дают ощущение карточной игры, развернутого легким щелчком карточного веера в руках профессионального карточного шулера. Впечатление живости дробящихся разрезанных фигур красных, зеленых, желтых, синих, наивности желаемой. Над ними смеются, им рукоплещут, их освистывают».
Это удивительное замечание, особенно если учесть, что Ларионову принадлежит идея создания одного из первых художественных объединений авангарда — «Бубнового валета». Наверное, он был счастлив, когда ему перевели этот отзыв. Сотрудничество с Дягилевым продолжалось. Но Дягилев не был склонен поручать Ларионову хореографию своих спектаклей, хотя Ларионов очень этого хотел. В 1922 году Ларионов исполняет эскизы декорации и костюмов к балету «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» Стравинского. Однако хореографом в это время становится Бронислава Нижинская — она точно никого не хочет пускать в свою епархию. Только в 1928 году, после перерыва, Ларионов вновь вернулся в труппу Дягилева — и вот
«Итак, вновь появляется в нашей труппе ментор-советчик Михаил Ларионов. По своему обыкновению он был оживлен, энергичен, весел и с воодушевлением начал свою работу с Лифарем. Он ему очень помог своими замечаниями, еще раз показав себя замечательным педагогом-хореографом».
Представляете, какое замечание делает бессменный режиссер труппы «Русских балетов» Дягилева, награждая Ларионова-художника званием педагога-хореографа? Надо сказать, что от его педагогики, может быть, балет и выиграл, но Лифарь старался всячески избегать общения со своим ментором. Этот спектакль был шагом в сторону максимального упрощения оформления спектакля. Идея движения все больше захватывала Ларионова.
Ларионов избавляется от цветных красочных декораций, заменяя живописный задник черно-белой фотографией. Он насыщает свою декорацию аксессуарами, атрибутами цирка — помостами, канатами, на которых должны были летать балетные артисты. Летать балетные артисты не хотели, поэтому в качестве дублеров были призваны акробаты, с которыми Ларионов очень долго работал, учил их гримироваться, правильно пластически двигаться,
Спектакль был оригинальным и вызвал неоднозначную реакцию. Костюмы практически отсутствовали. Ларионов просто подписал роль (вернее, амплуа) каждого на майках. То есть каждый персонаж этой русской сказки имел надпись на груди: Баран, Кот, Петух, Лис. Таким образом, Ларионов не смог воплотить эффект кинематографа, когда на нагую фигуру будут набрасываться световые костюмы, однако он сделал шаг в эту сторону, избавившись от костюмов и, по сути, надписав своих персонажей. И это был практически последний балет Ларионова у Дягилева.
В 1929 году Дягилев умирает, и Ларионов заканчивает со своими театральными экспериментами. Больше никто не был готов предоставить ему карт-бланш или принять в качестве педагога-хореографа. Однако его увлечение театром, а конкретно хореографией, было настолько велико, что мечта продолжить эту карьеру у него осталась. Он пытается еще несколько раз. Оформляет балет «Порт-Саид» для антрепризы Войцеховского, одного из исполнителей роли Лиса в балете «Лис» 1929 года. Он делает проект балета «Гамлет» — наверное, одного из самых оригинальных вариантов постановки. Балет так и остался на бумаге. В этом балете было все: была попытка использовать экран кинематографа, на фоне которого фигуры должны были отбрасывать тени (эти тени дублировали танцы персонажей); была максимально использована роль кордебалета; наконец, художник окончательно должен был стать членом труппы. Он должен был каждый раз перед спектаклем расписывать тела артистов, то есть костюм должен был быть нанесен как некий татуаж. Конечно, этот проект был абсолютно фантастичен и нереализуем ни в какой степени.
В сегодняшнем балетном театре — и зарубежном, и российском — наблюдается тенденция (которая так привлекала Ларионова) к соединению в одном лице художника и хореографа — вернее, все же хореографа и художника. Многие балетные постановщики либо отказываются от услуг художника-декоратора, оформителя, либо берут
