Мобильное приложение
Радио Arzamas
УстановитьУстановить
Курс № 60 Первый русский авангардистЛекцииМатериалы
Лекции
30 минут
1/5

Бунт Михаила Ларионова

Почему эволюцию Михаила Ларионова критики обозвали «прогрессивным параличом», против чего он бунтовал, кого вел за собой — и зачем Наталия Гончарова отрезала косу

Ирина Вакар

Почему эволюцию Михаила Ларионова критики обозвали «прогрессивным параличом», против чего он бунтовал, кого вел за собой — и зачем Наталия Гончарова отрезала косу

33 минуты
2/5

Михаил Ларионов и Казимир Малевич

Почему Михаил Ларионов и Казимир Малевич разошлись так далеко — в жизни, искусстве и посмертной славе

Ирина Вакар

Почему Михаил Ларионов и Казимир Малевич разошлись так далеко — в жизни, искусстве и посмертной славе

23 минуты
3/5

Михаил Ларионов и Сергей Дягилев

Как художник Михаил Ларионов воплотил свой театральный проект в антрепризе Сергея Дягилева

Евгения Илюхина

Как художник Михаил Ларионов воплотил свой театральный проект в антрепризе Сергея Дягилева

20 минут
4/5

Парижская жизнь Михаила Ларионова

Как Михаил Ларионов оформлял балы, иллюстрировал Блока, собирал гравюры и устраивал выставки в Париже

Евгения Илюхина

Как Михаил Ларионов оформлял балы, иллюстрировал Блока, собирал гравюры и устраивал выставки в Париже

19 минут
5/5

Возвращение Михаила Ларионова

Как Михаила Ларионова воспринимали в России и кто вернул его в контекст русского искусства

Евгения Илюхина

Как Михаила Ларионова воспринимали в России и кто вернул его в контекст русского искусства

Текст и иллюстрации Михаил Ларионов и Сергей Дягилев

Содержание третьей лекции из курса «Первый русский авангардист»

В сентябре 1913 года в московских газетах появились интервью с худож­ником Михаилом Ларионовым. В них он представлял театр футуристов. Вот как писал один из корреспондентов:

«Театр футуристов открывается в Москве. Составлена труппа, пишутся декорации. Декораторы Ларионов и Гончарова. Театр будет называться Футу, и в нем решительно все устраива­ется на футуристических прин­ци­пах. Принятой во всех театрах сцены в Футу не будет. Сцену будет изображать то, что служит в театрах партером. Зрите­ли же будут поме­щаться, в зависимости от хода действия, или на возвышении посреди театрального зала, или над ним, на устроенной под потолком прово­лочной сетке. Во время действия пол сцены и декорации будут в непре­рывном движении. В непрерывном ритмическом движении будут и акте­ры. Они будут исполнять нечто вроде танца под звуки оркестра. Да и вообще весь футуристический театр не будет театром, играющим пьесы, а театром, играющим театр. Оригинальным будет и способ гри­мироваться в футуристиче­ском театре. У актеров будут нарисова­ны на лице 3–4 носа, две пары глаз. Большую роль будут играть световые эффекты и кинематограф. Так, на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа. Смена реальных деко­раций будет происходить при зрителе».

Итак, идея этого проекта, который кажется совершенно сумасшедшим и нереа­лизуе­мым, принадлежит Ларионову. Надо сказать, что в начале ХХ века театр художника, попытка создать собственный какой-то вариант театра не исклю­чительны. Театром занимался Кандинский, театром зани­мался Мале­вич. Но, пожалуй, лишь Ларионову счастливое стечение обстоятельств в лице появив­шегося в его жизни Сергея Дягилева дало возможность попробовать реализо­вать свой проект. Надо сказать, что Дягилев не впервые сыграл роль в судьбе художника. В 1906 году именно он пригласил его в Париж. Это было первое знакомство Ларионова с французской столицей. В 1914 году Ларионов вновь благодаря Дягилеву попадает в Париж. Он должен был делать декорации к опере-балету «Золотой петушок», художником-постановщиком которого была Наталия Гончарова. Именно тогда Париж познакомился с искусством Ларионова. В галерее Поля Гийома открылась выставка Ларионова и Гончаро­вой, где в большом количе­стве были представ­ле­ны лучистые работы Ларионо­ва. Несмотря на то что художник не знал французского, он тем не менее, как вспоминает Гончарова, вел обстоятель­ные беседы с Гийомом Аполлинером, который знал на русском языке только одно слово — «да». О чем они говорили, остается неизвестным. Но факт тот, что Ларионов быстро оброс почитателями его лучистского таланта. Один из жур­на­листов вспоминал, что ученики мест­ной академии художеств встречали его с расписанными лицами, привет­ство­­вали своего кумира, перекрывая дорогу, что не очень нравилось француз­ским полицей­ским — ажанам.

Наталия Гончарова и Михаил Ларионов на фоне декораций к опере-балету «Золотой петушок» в мастерских Большого театра. Москва, 1913 год  Государственная Третьяковская галерея

Первая мировая война прервала визит Ларионова в Париж: он был военно­обязанным. Ларионов возвращается в Москву и отправляется на прусский фронт. Он был там ранен, контужен, попал в госпиталь, потом демо­билизован. И в 1915 году снова оказался в Москве. Дягилев, в этот момент обосновав­шийся в Швейцарии, решает, что первый опыт работы с современ­ными аван­гардными художни­ками был успешным. И приглашает Гончарову продолжить сотрудни­чество, потому что этот успех был достигнут именно с ней — премьерой «Золотого петушка». Он посылает ей телеграммы, однако Гончарова упорно молчит. На какой-то телеграмме Дягилев догадывается и делает приписку: «Разумеется, Ларионов едет с вами».

Через воюющую Европу Гончарова и Ларионов отправляются в Швейца­рию, где Дягилев создал своеобразную творческую группу в лице нескольких артистов балета, начинающего хореографа Леонида Мясина (вернее, молодого танцовщика, из которого Дягилев настойчиво делает хореогра­фа), Льва Бакста и еще нескольких человек. Ларионов и Гончарова активно включаются в про­цесс. Надо сказать, что процесс был совершенно сумасшед­шим: одновременно шла работа над несколькими спектаклями. Возникали какие-то новые идеи, репетировались балеты, время от времени к этой группе присоединяется Стравинский, который живет в соседнем Морже и приезжает проигрывать Дягилеву куски заказан­ных ему балетов.

Участники Русских сезонов Дягилева. Лозанна, 1915 годСлева направо: стоят — Мясин, Ларионов и Бакст; сидят — Гончарова и Стравинский. Arthive

Дягилев использовал своеобразную практику: он любил создавать хореографов. Как правило, он обращал внимание на какого-то молодого талантливого танцовщика, который, как ему казалось, мог бы стать хореогра­фом. Дягилев свято верил в важность общего культурного образования. Поэтому, например, остановив свое внимание на Леониде Мясине (впослед­ствии известном хорео­графе, балеты которого шли и идут сейчас в Большом театре и на сценах мировых театров), он много водил его по музеям, надеясь, что вид картин, вид движе­ний, пласти­ки изображенных фигур вдохновит того на постановки.

Первой постановкой, которая была поручена Мясину, был балет «Литургия», эскизы к которому делала Гончарова. Но одновременно Мясин должен был поста­вить и балет «Полуночное солнце», оформлением которого занимался как раз Ларионов. Ларионов вообще был очень заинтере­сован всем этим хореографи­че­ским процессом. Когда-то в проекте своего футуристи­че­ского театра он постоянно подчеркивал ритмическое движение актеров, говорил, что они будут исполнять нечто вроде танца. То есть, по сути, мы можем говорить о том, что уже тогда у него была идея именно пласти­ческого, хореографи­ческого театра, в котором он хотел бы принять участие. Режиссер труппы Сергей Григорьев вспоминал, что Дягилев вместо того, чтобы тратить собствен­ную энергию, не убедившись в способ­ностях Мясина, поручил Ларио­нову просветить дебютанта в теории хореографии. Именно с ним Мясин обсуждал каждое положение, стремясь достичь лаконизма и простоты в дви­жениях и группировках, которые соответствовали бы как древней живописи, так и манере художников-примитивистов.

Художница Ружена Заткова вспоми­нала, что от Ларионова исходили все новые идеи, именно вокруг его предложе­ний крутилась вся жизнь. И именно он со­зда­­вал определенные трудности в постановке балетов. Он достаточно быстро придумал и усовершенствовал либретто балета, придумал название «Полуноч­ное солнце» — броское и неожиданное, и костюмы — фольклорные, яркие, красочные, в древнерус­ском стиле, как казалось Григорьеву. На фоне темно-синего с золотом задника они смотре­лись очень эффектно. Головы танцов­щи­ков венчали высокие головные уборы, чем-то напоминающие кокошники. И только некоторые рисунки, которые хранятся в Третьяков­ской галерее, заставляют сделать неожиданный вывод: смотрел он боль­ше не на кокошники, а на своеобразные нимбы буддийских статуэток. Наверху падугу сцены должны были украшать изображения солнц, которые крути­лись. Такое же изображение солнц венчало голову главного героя-исполнителя (им был Леонид Мясин), и два солнечных круга были надеты на руки. Таким образом, главенствовала идея солнца, а либретто, собственно говоря, было посвящено не столько любовной истории Снегурочки, сколько празднику наступления весны, прихода солнца, прощания с зимой. Все это производило очень динамичное впечатление.

Очень быстро Ларионов понял, что определяющее в балете — это все-таки движе­ние и надо максимально освободить сцену. Он сделал выводы из собст­венных костюмов, потому что, как вспоминала одна из исполнитель­ниц танцев Лидия Соколова, движения, которых требовал от них Мясин, а вернее Ларио­нов, были очень дина­мичными и энергичными и артистам мешали громоздкие головные уборы, которые постоянно сваливались с головы. Больше таких гро­мозд­ких костюмов Ларионов не делал. Он очи­щает сцену, оставляет практи­чески однотонный задник. То есть Ларионов идет по пути балета, по пути движения. Успех этого балета, которому во многом способствовали созданные Ларионовым красочные оригинальные костюмы, убедил Дягилева в дальней­шем продол­же­нии сотрудничества с Ларионовым и Гончаровой.

Работая над постановками, Ларионов, как кажется, все время держит в голове свою идею футуристического театра. Декорации в непрерывном движении, актеры в непрерывном движении, необычные костюмы и грим. Когда-то Ларионов и Гончарова прогуливались по Кузнецкому Мосту, раскрасив лица футуристическим гримом, — так была воплощена идея внесения искусства в жизнь, нарушения границы между жизнью и искусством, взаимного проникновения этих двух территорий. Теперь этот футуристический грим оказывается на лицах актеров. Надо сказать, что тот, кто сможет посмотреть на фотографии, будет поражен тем, насколько этот грим менял лица. Так, Бронислава Нижинская, исполняющая одну из главных ролей в следующем оформленном Ларионовым спектакле, «Русские сказки» (а вернее, в его первой хореографической новелле «Кики­мора»), в жизни достаточно обаятель­ная и симпатичная женщина, выглядела с этим раскрашенным лицом просто пугающе.

Бронислава Нижинская в гриме Кикиморы. Фотография Ман Рэя. 1922 год Государственная Третьяковская галерея

Лицо превращалось в совершенно неуз­наваемую и при этом подвижную маску. Ларионов применяет здесь максималь­но движущиеся декорации. Он изобра­жа­ет интерьер избы, в которой двига­ется люлька, — она поднимается кверху, когда выпрыгивает Кикимора. Вообще, следующий спектакль, «Русские сказ­ки», был настоящей такой концепцией, посвященной русскому фольклору. Там присутствовали духи дома — Кикимора и прочее, духи леса — всякие лешие, Баба-яга, духи воды — Царевна Лебедь и т. д.

Почти в полном составе труппа переез­жает в Испанию. Там в Сан-Себастьяне труппа оставалась почти шесть месяцев: все были заняты подготовкой новых балетов для турне по испанским городам. Теми самыми «Русскими сказками». В «Русских сказках» новелла «Баба-яга» была воплощением уже ларио­новских движущихся декораций. Задник-лес был украшен разнообраз­ными цветами, и от дуновения ветра, который, по ларионовской теории, играл важную роль (это естественная, природная декорация), колокольчики должны были качаться — возможно, даже звенеть. Отдельная роль была предназначена избе Бабы-яги, которую исполняли два танцовщика. Изба оживала и исполняла свою партию. Оживал лес, лешие как бы возникали из самой декорации и сами становились маленькой отдельной декорацией, потому что костюмы с элемен­тами конструкции в равной степени напоми­нали и декорацию, и костюм. И все это жило, двигалось и естественно дополнялось активными движениями актеров.

Следующий этап работы над «Русскими сказками», которая весьма растя­ну­лась, сопровождаясь переездами, начинается в Риме, где Дягилев сделал попытку подключить к работе над русскими балетами еще и итальянских худож­ников-футуристов, а именно Фортунато Деперо, заказав ему исполнение фигуры сказочного коня, на котором должен был выезжать Бова-королевич, осво­бож­дающий Царевну Лебедь из плена. Но в данном случае опыт интерна­цио­нального сотрудничества не удался. «Когда мы вошли в комнату, — вспо­минал Мясин, — художник гордо указал на созданную им конструкцию — слона гигантского размера. Некоторое время все стояли тихо, изумленно уста­вив­шись на него, пока Дягилев в порыве гнева не разбил тростью животное, сделанное из папье-маше». Проблема была окончательно решена, когда Ларио­нов придумал примитивное, но изящное животное, вырезанное из тонкого дерева и раскрашенное белым. Этот эпизод, задевший Деперо, в будущем отозвался соперничеством двух художников.

Следующим спектаклем, костюмы к которому Ларионов подготовил еще в 1915 году, стал балет «Шут». Балет «Шут» на музыку Прокофьева — это «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Тема балета и его либретто, созданное Прокофьевым и несколько откорректированное Ларионовым, — это сказка о том, как шут закручивает некую интригу, обманывает всех шутов и выходит победителем. Она была, наверное, очень близка Ларионову, потому что, собственно говоря, шут превращался в своеобразного режиссера спектакля, по мановению руки которого развива­лось все действие. В этой роли Ларионов все больше ощущал себя. Однако в это время Дягилев ссорится с хорео­графом, и постановка балета откладывается на шесть лет. Балет был поставлен только в 1921 году, когда Дягилев вновь решает обратиться к танцовщику труппы поляку Тадеушу Славинскому и поручить создание хореографии ему. Естественно, к нему он приставляет Ларионова. Однако этот опыт не очень удался, потому что Славинский, в отличие от Леонида Мясина, хореографом не стал, и балет практически был сочинен самим Ларионовым. Удивительно, но на афи­ше спектакля, премьера которого состоялась 17 мая на сцене театра «Гете-лирик», Ларионов был обозначен как хореограф. Тем не менее этот балет он сочиняет как художник: он его вырисовывает. Каждый такт был им нарисо­ван. Вначале он рисует, собственно, как бы картины балета, изображая персо­нажей в костюмах, созданных по его эскизам. Это оказыва­ется долго — он разде­вает их и превра­щает в условных человечков, обозна­чающих движение. Наверное, это один из самых уникальных случаев балетной практики, когда спектакль, премьера которого состоялась на сцене одного из центральных парижских театров, был сочинен от и до художником на бумаге. Удивительно, что он не про­валился. Реакция была очень различ­ной; известный балетный критик Леандр Вийо писал:

«Что касается оформления, занавес, декорации, костюмы дают ощуще­ние карточной игры, развернутого легким щелчком карточного веера в руках профессионального карточного шулера. Впечатление живости дробящихся разрезанных фигур красных, зеленых, желтых, синих, наивности желаемой. Над ними смеются, им рукоплещут, их освистывают».

Это удивительное замечание, особенно если учесть, что Ларионову принад­лежит идея создания одного из первых художественных объединений аван­гарда — «Бубнового валета». Наверное, он был счастлив, когда ему пере­вели этот отзыв. Сотрудничество с Дягиле­вым продолжалось. Но Дягилев не был склонен поручать Ларионову хореогра­фию своих спектаклей, хотя Ларионов очень этого хотел. В 1922 году Ларионов исполняет эскизы декора­ции и костю­мов к балету «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» Стравин­ского. Однако хореографом в это время становится Бронислава Нижинская — она точно никого не хочет пускать в свою епархию. Только в 1928 году, после перерыва, Ларионов вновь вернулся в труппу Дягилева — и вот тогда-то снова не только в роли декоратора, но и помощника хореографа, на этот раз при молодом Серже Лифаре. Дягилев вновь ставит «Лиса» — в тех же декорациях Ларионова, как казалось Сергею Григорьеву, режиссеру труппы, — но с новой хореогра­фией. Он поручает это молодому балетному артисту Лифарю, для которого это был первый хореографический опыт. Нельзя же было оставить молодого человека без помощи. Григорьев писал:

«Итак, вновь появляется в нашей труп­пе ментор-советчик Михаил Ларионов. По своему обыкновению он был оживлен, энергичен, весел и с вооду­шевлением начал свою работу с Лифа­рем. Он ему очень помог своими замечаниями, еще раз показав себя замечательным педагогом-хореографом».

Представляете, какое замечание делает бессменный режиссер труппы «Русских балетов» Дягилева, награждая Ларионова-художника званием педагога-хорео­графа? Надо сказать, что от его педагогики, может быть, балет и выиграл, но Лифарь старался всячески избегать общения со своим ментором. Этот спектакль был шагом в сторону максимального упрощения оформления спек­такля. Идея движения все больше захватывала Ларионова.

Ларионов избавляется от цветных кра­сочных декораций, заменяя живопис­ный задник черно-белой фотографией. Он насыщает свою декорацию аксессуарами, атрибутами цирка — помостами, канатами, на которых должны были летать балетные артисты. Летать балетные артисты не хотели, поэтому в качестве дублеров были призваны акробаты, с которыми Ларионов очень долго работал, учил их гримироваться, правильно пласти­чески двигаться, кем-то восхищался, кого-то очень ругал в письмах к Гончаровой.

Спектакль был оригинальным и вызвал неоднозначную реакцию. Костюмы практически отсутствовали. Ларионов просто подписал роль (вернее, амплуа) каждого на майках. То есть каждый персонаж этой русской сказки имел над­пись на груди: Баран, Кот, Петух, Лис. Таким образом, Ларионов не смог вопло­тить эффект кинема­тографа, когда на нагую фигуру будут набрасы­ваться световые костюмы, однако он сделал шаг в эту сторону, избавив­шись от костю­мов и, по сути, надписав своих персонажей. И это был практически последний балет Ларио­нова у Дягилева.

В 1929 году Дягилев умирает, и Ларио­нов заканчивает со своими театраль­ными экспериментами. Больше никто не был готов предоставить ему карт-бланш или принять в качестве педагога-хореографа. Однако его увлечение театром, а конкретно хореографией, было настолько велико, что мечта продолжить эту карьеру у него осталась. Он пытается еще несколько раз. Оформляет балет «Порт-Саид» для антрепризы Войцеховского, одного из исполнителей роли Лиса в балете «Лис» 1929 года. Он делает проект балета «Гамлет» — наверное, одного из самых оригинальных вариантов постановки. Балет так и остался на бумаге. В этом балете было все: была попытка использовать экран кинема­тографа, на фоне которого фигуры должны были отбрасывать тени (эти тени дублировали танцы персонажей); была максимально использована роль корде­балета; наконец, художник окончательно должен был стать членом труппы. Он должен был каждый раз перед спектаклем расписывать тела артистов, то есть костюм должен был быть нанесен как некий татуаж. Конечно, этот проект был абсолютно фантастичен и нереализуем ни в какой степени.

В сегодняшнем балетном театре — и зарубежном, и российском — наблюдается тенденция (которая так привлекала Ларионова) к соединению в одном лице художника и хореогра­фа — вернее, все же хореографа и ху­дожника. Многие балетные постанов­щики либо отказываются от услуг художника-декоратора, оформителя, либо берут какого-то реализатора, который воплощает их идеи в конкретные эскизы или конкретные конструкции. Все это происходит пото­му, что декорация и костюм стали активной составляю­щей хореографи­че­ского действия. Так или иначе, но мечта Ларионова о совмещении художника и хореографа сбылась. И пусть не совсем так, как он хотел, но тем не менее сбылась.  

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 72 Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Курс № 71 Открывая Россию: Ямал
Курс № 70 Криминология:
как изучают преступность и преступников
Курс № 69 Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Курс № 68 Введение в гендерные исследования
Курс № 67 Документальное кино между вымыслом и реальностью
Курс № 66 Мир Владимира Набокова
Курс № 65 Краткая история татар
Курс № 64 Американская литература XX века. Сезон 1
Курс № 63 Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
Курс № 62 У Христа за пазухой: сироты в культуре
Курс № 61 Антропология чувств
Курс № 60 Первый русский авангардист
Курс № 59 Как увидеть искусство глазами его современников
Курс № 58 История исламской культуры
Курс № 57 Как работает литература
Курс № 56 Открывая Россию: Иваново
Курс № 55 Русская литература XX века. Сезон 6
Курс № 54 Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
Курс № 53 История завоевания Кавказа
Курс № 52 Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России 
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкасте
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда 1960-х — начала 1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс Онлайн-университета Arzamas об отечественной культуре от варягов до рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Emoji Poetry
Заполните пробелы в стихах и своем образовании
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы