Расшифровка Оскар Рабин: бараки, селедки и виза на кладбище
Оскара Рабина по праву называют лидером, а сейчас уже и классиком нонконформизма. Но даже в среде неофициального искусства у этого художника свое, особое место. И дело не только в его творчестве, но во многом и в личной позиции, его уникальной художественной судьбе, которая напрямую связана с противостоянием неофициального искусства и власти.
Наиболее радикальным для 1960-х годов, а Оскар Рабин принадлежит именно к поколению шестидесятников, было абстрактное искусство. Однако Рабин, хотя и находился в оппозиции и даже, можно сказать, ее возглавил, все же в живописи остался в сфере фигуративизма. И тем не менее творчество Рабина совершенно противоположно так называемому единому творческому методу, который сложился в официальном искусстве. Метод подразумевал единство содержания и формы, которые должны служить делу прославления существующего строя во всех его проявлениях. Это касалось прежде всего темы, но также художественного стиля и жанров.
Так сложилось, что советское официальное искусство генетически было связано с двумя художественными школами дореволюционного периода. Первая была родственна направлению, которое возникло в середине XIX века и которое вслед за французским художником Густавом Курбе принято называть реализмом. В русской живописи второй половины XIX века это направление было представлено двумя крупными художественными объединениями — передвижниками и Союзом русских художников. Вторая дореволюционная художественная школа была связана с другим направлением, антиподом реализма — академизмом. Если реализм отличает стремление к объективному отображению действительности и социальная проблематика, то академизму были присущи идеализация натуры, тщательная проработка деталей, ориентир на античное искусство.
Эти два художественных направления после создания в 1931 году Союза художников СССР стали основополагающими для главного стиля Страны Советов, который был назван советским реализмом. В довоенный период сложилась система критериев оценки работ художников и закрепились определенные каноны, условно говоря, «правильной» советской живописи, которая соответствовала идеологическим установкам строителей коммунизма. Большое значение отводилось не только художественным особенностям картины, но ее социальной значимости, которая должна была отвечать классовым интересам победившего пролетариата.
Социальный заказ государства на произведения художников подкреплялся отлаженной системой управления через ряд учреждений, главными из которых были Министерство культуры, Академия художеств и Союз художников. Основным жанром официального искусства стала тематическая картина, которая представляла советского человека, успешно строящего коммунизм. Большеформатные произведения этого жанра восходили к историческим полотнам XIX века.
Свободного художественного рынка в СССР не было, поэтому выполнение работ, отвечающих идеологии, было непременным условием не только присутствия в художественной среде, но и просто выживания.
Творчество мастеров, которые получили профессиональное образование в рамках сложившейся системы и состояли в Союзе художников СССР или в его дочерних республиканских и городских структурах, получило название «официальное искусство». Но и в официальной художественной сфере происходили изменения. Они были связаны со сменой поколений, новым видением реальности и новыми художественными методами, необходимыми, чтобы выражать дух времени. Поэтому официальный стиль — это не
Это отступление от нашей темы неслучайно, потому что без него невозможно понять ни особенности творчества Оскара Рабина, ни его самого.
До перестройки работ Оскара Рабина в Третьяковской галерее не было. Первая работа появилась в 1994 году и была подарена автором. Позднее, благодаря участию художника Владимира Немухина при поддержке правительства Москвы и Министерства культуры, в галерее появились еще три картины. Каждое из этих произведений можно отнести к определенному композиционному типу, который сформировался в творчестве Рабина и сознательно или интуитивно противопоставлен официальным жанрам.
Герои произведений Рабина — лампы, бараки, рыбы, марки, этикетки, монеты, паспорта, то есть вещи, окружающие людей, — преподносятся художником как самоценные предметы, едва укладывающиеся в рамки
Картина «Луна и череп» (1973) продолжает вечную тему Vanitas, тему смерти, превратности и тщетности бытия, которая возникает уже в ранних произведениях Рабина и остается почти неизменной в его творчестве. Разумеется, тема смерти в официальной советской живописи была под запретом, так как от содержания тематических картин требовался жизнеутверждающий пафос.
Стремление превратить картину в знак и, наоборот, сделать художественным произведением определенный набор материальных условностей человеческого существования, таких как почтовые открытки, дорожные знаки и документы, привело Рабина к созданию работ в стиле поп-арт, как, например, работа, которая тоже находится в Третьяковской галерее, «Один рубль» (1967). Большую ее часть занимает монета, которая как будто катится по этой картине. Особая техника, которую использует художник, смешивая масляные краски с песком, придает изображениям почти осязаемую объемность.
Оскар Рабин принадлежит к поколению, отрочество и юность которого пришлись на военные годы. Его современники — художники, которые сформировались под влиянием разнообразных и разновекторных течений, сложившихся в послевоенное время и олицетворявших бурные годы хрущевской оттепели.
За рубежом художественную жизнь второй половины XX века принято называть искусством после Второй мировой войны, что, пожалуй, наиболее точно отражает суть мировосприятия людей, творчество которых складывалось в 50–60-е годы XX века.
О трагических событиях военных лет, сиротстве, скитаниях, нищенском существовании в послевоенные годы, голоде, отчаянии и попытках самоубийства Рабин рассказывает в книге «Три жизни», которая была издана в Париже в 1981 году O. Rabine. L'artiste et les bulldozers. Être peintre en U.S.S.R. Paris, Editions Robert Laffont, 1981. Русское издание вышло в Нью-Йорке в 1986 году.. Интонация этих воспоминаний схожа с его живописью. Автор не принуждает читателя сопереживать, он будто наблюдает за тем, что с ним происходило, со стороны и просто перечисляет, называет происшедшее. Такой взгляд заставляет читателя еще отчетливей увидеть весь ужас и абсурд пережитого. Эта особая отстраненность от реальности в изображении самых обычных предметов и событий станет одной из составляющих образного языка, созданного художником.
Вот несколько цитат из книги воспоминаний, где автор рассказывает о своем детстве. «Мои отец и мать, — пишет Рабин, — по образованию врачи, познакомились в Цюрихском университете, где оба учились. Отец — Яков Рахмаилович Рабин, родившийся на Украине еврей, которого я почти не помню (он умер, когда мне исполнилось шесть лет), мать — Вероника Леонтиновна Андерман — латышка. Она умерла, когда мне исполнилось тринадцать лет» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986..
В начале 1930-х годов вместе с матерью, назначенной главврачом культбазы, Рабин оказался на Крайнем Севере СССР, в Ханты-Мансийском национальном округе. Об этом есть несколько строк в воспоминаниях: «Ханты и манси приезжали за мукой, солью, патронами, а культбригады разъезжали по стойбищам… Мать постоянно участвовала в этих поездках. И не столько в качестве врача… сколько как агитатор. Язык ханты и манси она выучила очень быстро» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986.. В это же время в Москве от рака желудка скончался отец Рабина, так и не успевший выехать вслед за женой и сыном. Они вернулись в столицу, до начала войны оставалось несколько лет. Маленький Оскар посещает музыкальную школу и школьный кружок рисования. В книге «Три жизни» он вспоминает: «Я стал рисовать каждую свободную минуту… почти на всех уроках, рисовал дома, пока мама не загоняла меня спать. Карманные деньги, уходившие прежде на конфеты и мороженое, тратились теперь на краски и кисточки» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986..
В июне 1941 года началась война. Здоровье матери, подорванное на Крайнем Севере, ухудшилось, и холодной зимой 1942 года мать умерла. «Оставшись дома один в ледяной, черной от копоти комнате, я плакал долго и не мог остановиться… Пока жива была мать, я постоянно чувствовал ее внимание и скрытую ласку. После ее смерти до меня никому не было дела… Целый день я лежал в промороженной комнате и думал только о том, чтобы поскорее наступило утро, когда пойду в магазин и отоварю свои четыреста граммов черного хлеба» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986.. Осенью 1942 года Оскар Рабин знакомится с Евгением Леонидовичем Кропивницким и начинает посещать занятия под его руководством в художественной студии Дома пионеров.
После трагических военных и первых послевоенных лет, полных скитаний, голода, переездов без паспорта из Москвы в Ригу и обратно, попыток самоубийства, учебы в Рижской академии художеств и Суриковом институте (ни одно из этих учебных заведений не было закончено), Рабин снова оказывается в кругу Евгения Кропивницкого и в 1950 году женится на его дочери Валентине.
Как художник Оскар Рабин формировался в кругу творческого содружества «Лианозовская школа», или «Лианозовская группа», хотя такой «школы» с точки зрения определенной живописной традиции не существовало. Представление о «Лианозовской школе» как о творческом союзе единомышленников верно в большей степени лишь в отношении дружеских и родственных отношений, общности мироощущений, связывающих молодых художников и поэтов, которых объединил их старший наставник, учитель живописи и поэзии — Евгений Леонидович Кропивницкий. Влияние этого человека, который, как казалось, был внутренне защищен своим искусством от неустроенности и тягот послевоенного существования, было, пожалуй, определяющим для атмосферы, царившей в семье Кропивницких, ставшей центром творческих встреч молодых поэтов и художников.
Этот круг складывался постепенно. Первая встреча Оскара Рабина и Евгения Кропивницкого, как я уже говорила, произошла во время войны, когда Рабин, еще подросток, не уехавший в эвакуацию из-за болезни матери и вскоре осиротевший, решил записаться в художественную студию. Вот как он об этом вспоминает: «…В
Рабин вспоминал: «Евгений Леонидович был прирожденным учителем. В условиях советской власти он учил свободе от всяческих схем и догм. В его доме не чувствовалось гнета времени, дышалось легко и свободно» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986..
Евгений Кропивницкий родился в 1893 году, художественное образование Кропивницкий получил еще до революции в Строгановском училище. Среди его друзей и близких знакомых были поэт и переводчик Арсений Альвинг (1885–1942), активно пропагандировавший поэзию Иннокентия Анненского, художники Павел Кузнецов (1878–1968), Роберт Фальк (1886–1958), Александр Тышлер (1898–1980), то есть художники, учившиеся или преподававшие во Вхутемасе, так или иначе прежде близкие кругу символистов. Однако позже Кропивницкий отказался от увлечений своей молодости и уничтожил большинство произведений, созданных до 1930-х годов.
Кропивницкий называл себя «поэтом окраин и мещанских домиков», сюжеты его картин и стихов во многом предвосхитили сюжеты стихов поэтов-лианозовцев. Вот несколько его строчек, словно списанных с картин Рабина, или наоборот:
Засолили жирную селедку —
Это разумеет всяк, кто пьян.
Хорошо, что выдумали водку…
Господи, нелеп сей балаган!Если бред все, если жизнь вся тайна,
Если смерть подстерегает нас;
Если мы до глупости случайны —
Кроме водки, что еще у нас?
Отчасти заимствовав тематику у Евгения Кропивницкого, его ученики-поэты Генрих Сапгир (1928–1999), Игорь Холин (1920–1999), Всеволод Некрасов отказались от лирической иронии, присущей поэзии их учителя. Вот, например, стихотворение Игоря Холина, в котором тоже можно узнать сюжет картин Оскара Рабина.
Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.Коридор. Восемнадцать квартир.
На стенке лозунг: МИРУ — МИР!Во дворе Иванов
морит клопов, —
он — бухгалтер Гознака.У Макаровых пьянка.
У Барановых драка.
А вот четверостишие об Оскаре Рабине:
Лицо — икона. Сутул.
Упрям, как мул.
Ум — бритва.
Разговор с ним — битва.
Что касается художников Лианозовской группы, то, как и в случае с поэтами, это был дружеский и семейный круг. Собирались сначала у Кропивницкого и его жены художницы Ольги Ананьевны Потаповой, а затем у Оскара Рабина, переселившегося вместе с Валентиной Кропивницкой в бывший лагерный барак, располагавшийся неподалеку от железнодорожной станции Лианозово. Здесь часто бывали Николай Вечтомов (1923–2007), Лидия Мастеркова (1929–2008), Владимир Немухин (р. 1925), Лев Кропивницкий, сын Евгения Леонидовича, который пришел с войны в 1945-м, через год попал в лагерь и вышел только в 1956-м.
По словам Владимира Немухина, все эти художники, не будь они друзьями, были бы противниками в искусстве: «Нас объединяет только несвобода, в ином случае мы были бы врагами, настолько у нас разное понимание искусства и мировосприятие» Б. Веснина. Лианозовская школа // www.krugosvet.ru.. Вместе с тем большинство художников лианозовского круга были увлечены беспредметной абстрактной живописью, хотя и шли к ней разными путями: Ольга Потапова обратилась к абстрактному искусству как сфере чистого художества, Лев Кропивницкий создал свой стиль «драматического абстракционизма». По словам Льва Кропивницкого, «художники с
Оскар Рабин, пожалуй единственный в группе, сплавил в своих работах поэтический сюжет и экспрессивную выразительность, свойственные художникам и поэтам лианозовского круга, создав тем самым собственный индивидуальный образный язык.
Рабин получил хотя и неполное, но классическое художественное образование, сначала в 1944–1947 годах в стенах Рижской академии художеств, затем в Московском художественном институте. Творческая атмосфера в Рижской академии была достаточно свободной, Рабин вспоминал, что «некоторые студенты позволяли себе даже упражняться в кубистической либо в импрессионистической манере. <…> …В библиотеке хранились великолепные репродукции картин, которые в Москве давно уже считались крамольными» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986.. Однако от живописной, изобразительной составляющей в своем творчестве Рабин никогда не отказывался. Позже он признавался, что ему всегда были близки художники до «Мира искусства» — Алексей Саврасов, Исаак Левитан, Леонард Туржанский.
Как и поэты-лианозовцы, мастер всегда говорил о себе как о художнике, который пишет то, что видит вокруг. «Я рисую то, что вижу. Я жил в бараке, многие советские граждане тоже жили в бараках, да и теперь живут… Сейчас я переехал в блочный дом и рисую кварталы блочных домов, которые меня окружают» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986.. Ключевым в этом высказывании является, пожалуй, слово «вижу». Рабин совершенно особенным образом умеет увидеть простые бытовые предметы.
Он восторженно вспоминал, как во время учебы у Кропивницкого был поражен его умением превращать изображенный предмет одним лишь наложением дополнительного цвета в нечто иное, придавая ему тем самым дополнительный смысл. «…Мы рисовали натюрморт с апельсином. Вдруг учитель взял синюю краску и наложил на апельсин густую тень. Апельсин перестал казаться апельсином, превратился во
«Так, скопировав левитановскую „Золотую осень“, я пририсовал к картине цветы и лошадей, получилась не знакомая каждому картина, а нечто совсем иное. Подобные вещи я никому не показывал, знал, что Евгений Леонидович будет против, но, чувствуя его правоту, продолжал упрямо делать
Этот прием проявлен с особым мастерством, например, в таких работах, как «Самовар Немухина» (1964) и «Примус Глезера» (1968). На них крупным планом изображены самовар и примус на нейтральном фоне. Их формы немного искажены, поэтому они напоминают живых существ и, можно сказать, дежурят за друзей художника. Художник не создает портретов своих друзей, так же как не пишет просто натюрмортов. На его картинах возникают особые образы, сложно соотносимые с
Автопортреты и изображения людей появляются в художественном пространстве полотен Рабина только как вторичные свидетельства их существования, запечатленные в фотографиях, документах или оправленные в почтовые марки, игральные карты и дорожные знаки. Для Рабина, оставшегося в годы войны сиротой и испытавшего в это страшное время, как он сам говорил, странное «чувство абсолютной, ничем не ограниченной свободы», тяготы послевоенных скитаний без документов отразились в воспоминаниях о мире, где существуют определенные условности, где документ может оказаться важнее человека, где для того, чтобы не исчезнуть, необходимо засвидетельствовать свое существование паспортом и сила этой «условной» несвободы такова, что даже на кладбище необходима виза. «Виза на кладбище» — это название нескольких поздних картин Оскара Рабина.
При этом в картинах Рабина не чувствуется нарочитого социального пафоса от лица некоего обличителя. Все высказывания художника подчеркнуто субъективны. В его картинах присутствует только повествовательность и почти нет экспрессии. Его образы — словно слепки с эмоциональных состояний, слишком сильных, чтобы оставаться в области чувств. В довершение этого впечатления мастер припечатывает свои картины строгой, словно выведенной по трафарету подписью. Созданные Рабиным произведения, конечно, воспринимались либо как очернение действительности — в его картинах действительно много черного цвета, — либо как социальный протест, что отчасти было условием тонкой игры, затеянной художниками и властью.
Собственный художественный стиль Рабина оформился в середине 50-х. Он захотел участвовать в Московской городской выставке в рамках Международного фестиваля молодежи в 1957 году, но не прошел первый отбор. В поисках новых выразительных средств художник обратил внимание на рисунок дочери. Он пишет: «Кате исполнилось семь лет, и она, как и все дети, любила рисовать. Рисовала цветными карандашами все, что видела, — дома, деревья, бабушку с дедушкой. Я подумал: «А что, если увеличить один из ее рисунков и перенести его на полотно! И тогда же я написал картину «Бабушкины сказки»… Для меня подобная живопись, выполненная кистью и мастихином, превратилась почти в игру. Позже я понял, что именно эта игра позволила мне раскрепоститься, освободиться от всего, что сковывало до сих пор» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986..
В преддверии фестиваля в художественных кругах восторженно обсуждали картины членов «левого крыла» Союза художников. Особое внимание Рабина привлекли работы Юрия Васильева, Андрея Васнецова и Гелия Коржева. Все эти художники вошли потом, как сейчас бы сказали, в топ живописцев официального искусства. Позже в интервью «Новой газете» Рабин признавался, что из современников на его искусство повлияли Гелий Коржев и «суровые».
Размышление над проблематикой, способной привлечь внимание взыскательного жюри, подтолкнуло художника обратиться к социальной теме. «Нарисовал „безработного“, который сидел в мятой шляпе на пороге
Благодаря диплому, которым была отмечена монотипия, Рабину вскоре удалось, оставив тяжелую работу десятника на Северной водопроводной станции, устроиться в Декоративно-оформительский комбинат, где уже работали Николай Вечтомов, Владимир Немухин и Лев Кропивницкий. Впервые в жизни у Рабина появилась возможность зарабатывать на хлеб с помощью кисти и карандаша и активно включиться в кипевшую в художественных кругах культурную жизнь. Это было время наибольших социальных послаблений хрущевской оттепели. Рабин вспоминает: «Впервые за много лет власти разрешили издать крошечные сборнички стихов Есенина и Ахматовой, разошедшиеся с невероятной быстротой… Люди… перестали бояться говорить о прежде запретных вещах, в области живописи появилась даже
Желание вырваться из узкого круга единомышленников и расширить аудиторию не только для себя, но для друзей-художников подтолкнуло Оскара Рабина в мае 1958 года открыть двери своего барака для всех желающих. Первоначально «приемные дни» в Лианозове имели огромный успех, но вскоре неофициальное признание сменилось официальной немилостью. В газете «Московский комсомолец» появилась статья Романа Карпеля «Жрецы „помойки № 8“». Полуофициальные и неофициальные выставки, в которых участвовал Рабин, почти всегда закрывались властями. В 1974 году «Бульдозерная выставка» на пустыре в Беляеве закончилась скандалом и арестом некоторых участников.
С одной стороны, попытка властей взять под контроль неудобных художников вынуждала многих покидать СССР. С другой — все эти события в итоге привели к определенному признанию неофициального искусства и к разрешению проводить некоторые выставки. Для неофициальных художников была даже создана специальная структура, получившая известность как «горком графиков», и в ее руководящий состав вошел лианозовец Владимир Немухин.
А Оскар Рабин в 1978 году вместе с семьей поехал по гостевой визе во Францию. Эта поездка оказалась путешествием в один конец. Через полгода Рабин был лишен гражданства, семья осталась с ним. Лишь в 2002 году художнику был возращен российский паспорт. На вопрос, чего больше в его душе, русского или французского, Рабин отвечал: «Там Россия! Я родился и прожил в России полвека, а во Франции всего 26 лет. И главное — во мне живет язык русский, русская культура — живопись, литература, музыка. И, конечно, российская природа. Но и Францию, особенно Париж, из своей жизни не вычеркнешь» «Московский комсомолец». 2006. .
Работы, созданные во Франции, — это сюжеты, возникшие еще в России, но окрашенные несколько иным эмоциональным звучанием. Рабин говорил: «Картины на русские темы, которые иногда я пишу и сейчас, — не ностальгия. Эти картины-воспоминания — просто память о прошлом. Ведь его, каким бы оно ни было, из сердца не выкинешь» О. Рабин. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж — Нью-Йорк, 1986.. Французские работы Рабина — это все те же бараки, лампы, рыбы, бутылки. Мастер все больше увлекается коллажем, однако и коллаж Рабина по своей природе живописен, как были живописны ранние работы, включавшие изображения документов, фотографий, обрывков газет. Они придавали тем самым метафизическим мирам Рабина документальную подлинность, поражали сочетанием великолепия и убогости, заставляли увидеть знакомые предметы в другом измерении.
В книге о своем творчестве Оскар Рабин пишет: «Я изображаю жизнь через себя, беря предметы и превращая их в предметы-символы, придавая им второй смысл, вторую функцию, дополнительную к обычной, которая характерна для них в жизни. Прибавление каждого нового предмета к предметам, уже давно освоенным, — всякий раз проблема. Иногда это происходит сознательно, иногда случайно. Порой натыкаешься на предмет, который раньше тысячу раз видел, думал о нем и даже пытался нарисовать. Но вдруг как раз сейчас увидел его
Основные изобразительные слагаемые художественного пространства, созданного Рабиным, выстроены по принципам экспрессионистской эстетики. Черные искривленные контуры полуразрушенных бараков, призрачные силуэты истлевших церквей, безжизненные конструкции блочных многоэтажек свиты в пространстве кривого зеркала. Небо обозначено только темными клубами дыма или свинцовой тяжестью туч. Свет восходов и закатов — словно зарево далеких пожаров.
Оказалось, что Рабин пишет свои картины от лица той части своего поколения, которой не нашлось места в послевоенное время. Может быть, именно поэтому Рабин был так упорен в отстаивании своей художественной свободы и своего видения мира, упрямо оказываясь в центре конфликта. Его субъективное и личное видение способно приоткрыть внимательному зрителю мир множества людей, хотя и выживших после Второй мировой войны, но словно бы уже и не существующих, обитающих за пределами дозволенной действительности.
Творческий метод, позиция мастера формировались и первоначально сосуществовали в одном временном и пространственном поле не только с искусством художников лианозовского круга, но и с творчеством мастеров сурового стиля. Однако социальное звучание произведений Рабина совсем не совпадает с социальным романтизмом «суровых». Они хотя и искали «правды жизни», но все-таки утверждали свет в конце тоннеля, нонконформисты же существовали на задворках этого пространства, запечатлевая всю его неустроенность.
В завершение хотелось бы добавить, что многое в судьбе Рабина, да и в нем самом, еще не до конца известно и изучено: например, его личное дело в Российском государственном архиве литературы и искусства до сих пор закрыто для исследователей.
