Расшифровка Лидия Мастеркова: ленты, планеты и черный квадрат в кружевах
Искусство Лидии Мастерковой занимает особое положение в истории нашей художественной жизни второй половины ХХ века. Когда мы говорим о женщинах-художницах, мы прежде всего вспоминаем амазонок русского авангарда — Любовь Попову, Ольгу Розанову, Александру Экстер, Варвару Степанову. А когда речь идет о 1950–60-х, когда еще господствовал социалистический реализм, о женщинах-художницах говорят редко. Но первое имя, которое приходит на память, — это имя Лидии Мастерковой. Как же она появилась в истории искусства и почему ее часто называют амазонкой второй волны русского авангарда?
Лидия Мастеркова родилась в семье высококвалифицированного рабочего. По воспоминаниям самой художницы и по свидетельству историков искусства, оба ее деда были ювелирами, а отец был настоящим мастером в своем деле, рабочим-художником. Семья была погружена в атмосферу высокой культуры. В доме царил культ красоты и любви к музыке. И об этом я говорю неслучайно, потому что с детства у Мастерковой было две страсти. Одна — любовь к искусству, вторая — любовь к музыке. Она говорила, что музыка для нее играет очень важную роль, в том числе помогает в ее собственном художественном творчестве.
Мастеркова родилась в 1927 м году и в 1943-м, в самый разгар войны, поступила в Московскую художественную школу, которая находилась недалеко от Парка культуры. В этой школе учились многие художники советского андерграунда, например Николай Вечтомов, Владимир Немухин, Михаил Рогинский. В школе преподавали художники, которые вышли из среды Вхутемаса — в частности, Михаил Перуцкий. Он
В своих воспоминаниях Лидия Мастеркова не обращается к страшным годам военной жизни, как многие художники ее поколения, а, напротив, говорит, что это было время полного погружения в пространство живописи, в рисование. Время удивительной свободы, может быть, связанной с тем, что тогда в Москве было довольно мало обитателей, многие еще находились в эвакуации. И искусство отвлекало от тягостей войны, помогало людям выжить.
В 1946 году Мастеркова поступает в Московское городское художественное училище. И практически те же самые преподаватели — Матвей Хазанов и Михаил Перуцкий — продолжают учить студентку Лидию Мастеркову. Об этих годах ее жизни известно не так много. Мы знаем, что ее кумиром тогда был Сезанн (и, по свидетельству многих художников, не только Мастерковой), в училище были доступны книги, которые описывали коллекцию закрытого уже в то время московского Музея нового западного искусства. То есть Мастеркова знала работы импрессионистов и постимпрессионистов. Но само ученическое творчество Лидии Мастерковой все-таки находилось внутри фигуративной живописи. Перелом происходит в середине 1950-х годов, когда она становится гражданской женой художника Владимира Немухина, с которым была знакома со школьных лет. К этому моменту Лидия Мастеркова уже была в разводе (в 1948 году она вышла замуж за однокурсника, в 1949 году у нее родился сын). Интересная подробность: сына Мастерковой зовут Игорь Холин, и точно так же звали поэта, с которым Мастеркова знакомится уже вместе с Немухиным во второй половине 1950-х, когда они входят в круг Лианозовской группы.
В Лианозовскую группу приводит Немухина и Мастеркову их друг Николай Вечтомов, и они оказываются внутри этого удивительного сообщества, становятся друзьями на всю жизнь с Оскаром Рабиным и Валентиной Кропивницкой. Сама Мастеркова говорила, что ей не нравится слово «группа», поскольку все художники, которые объединялись в этом бараке в Лианозово, шли совершенно разными путями. Ни Евгений Кропивницкий, ни Ольга Потапова, отец и мать жены Оскара Рабина Валентины Кропивницкой, не оказали влияния на развитие искусства Мастерковой. Рабин тоже писал совершенно иные картины — фигуративные, мрачные, экспрессивные, которые были посвящены реалиям окружающей жизни. Мастеркову интересовало совсем другое. Она отмечала, что к 1956 году больше не могла писать пейзажи. Но перелом наступил в 1957 году во время Фестиваля молодежи и студентов в Москве. Существует такое понятие в критике, как оттепельная, или постфестивальная, абстракция: в 1957 году после выставки в Парке культуры, где были представлены западные произведения искусства, очень многие художники начали писать абстрактные картины. В этом понятии есть нечто уничижительное, но на самом деле мы понимаем, что встреча с другим искусством дала мощный импульс. Как вспоминал Немухин М. Уральский. Немухинские монологи. Портрет художника в интерьере андеграунда. СПб., 2011 , после выставки — то ли выставки 1957 года, то ли американской выставки 1959 года — они ехали домой молча, не могли ни о чем говорить. И действительно чуть ли не на следующий день после посещения этой выставки Мастеркова взяла в руки холст и, почувствовав свободу от окружающего мира, который ей нужно изображать, от любых фигуративных форм, создала свою первую экспрессивную абстрактную картину.
В чем особенность этих первых работ Лидии Мастерковой? Она постоянно, вплоть до расставания с Немухиным в 1968 году, работала с ним рядом. В это время они жили в коммунальной квартире, в одной комнате с родителями Лидии Мастерковой и ее сестрой. Для Мастерковой, ее сына Игоря и Владимира Немухина был отгорожен угол. И в этом пространстве коммуналки они и вынуждены были работать буквально нос к носу, очень близко друг к другу. Немухин в то время пишет такие картины, как, например, «Голубой день», где сквозь абстрактные формы проглядывает воспоминание о пейзаже, о некой реальности. Мастеркова начинает писать тоже длинными мазками очень экспрессивные работы, но они быстро структурируются в вертикальные цветовые волны, которые складываются в направленные ввысь композиции. Причем она сталкивает дополнительные цвета: зеленый, красный, желтый, — и они получают особенную энергию.
Каждому повороту в искусстве Лидии Мастерковой сопутствовало новое увлечение, встреча, импульс. Так, она знакомится с русским авангардом. Мастеркова видит его в запасниках Третьяковской галереи и у Георгия Костаки, известного коллекционера, который собирал не только русский авангард, но и произведения неофициальных художников второй половины ХХ века. С Костаки Мастеркова знакомится при удивительно благоприятных обстоятельствах. Дело в том, что она уже в 1961 году была удостоена персональной выставки. Правда, это была выставка квартирная, но в биографии Мастерковой она часто обозначается как персональная выставка в доме Федора Шаляпина. Дело в том, что именно там была квартира искусствоведа Ильи Цырлина, который предложил Мастерковой выставить ее работы. Такого не удостаивался практически никто из художников того времени. И на собственной выставке Мастеркова познакомилась с Георгием Костаки. В квартирах Костаки картины художников авангарда висели в несколько рядов, а некоторые буквально располагались на потолке, потому что не умещались на стенах. Мастеркова увидела это удивительное пиршество для глаз — яркие композиции, построенные на геометрических формах.
Еще одной важной встречей оказалось знакомство с художником Иваном Кудряшовым. Кудряшов прожил очень долгую жизнь и стал для Мастерковой примером верности и преданности своему искусству, умения трансформировать свой язык, не изменяя себе. Кудряшов был увлечен проблемой космического пространства и создавал композиции, в том числе коллажные, которые содержали в себе воспоминания о его искусстве 1920-х годов, но все-таки представляли собой пример
В 1963 году Лидия Мастеркова поступает на работу в Литературный музей имени Пушкина, где занимается в том числе реставрацией. В музее Мастеркова знакомится со знаменитым коллекционером Феликсом Вишневским, знатоком пушкинской эпохи, который давал ей советы в реставрационных работах. Но самое главное — Вишневский был страстным собирателем не только древнерусского искусства, но и церковной утвари. Он увлекает Мастеркову культурой, которая вышла из русского Средневековья, и она тоже начинает собирать старинные ткани и предметы культа, которые в то время были никому не нужны и часто просто пропадали в разрушенных храмах. Мастеркова не просто собирает — она делает эти предметы частью своего творчества, включает их в композиции, которые вырастают в размерах, становятся монументальными, практическими. Коллажи из предметов и обрывков ткани — парчи, шелка, кружев — она помещает на холст, располагает их волнами и туда же впечатывает свою мощную живопись, окрашенную в бронзовые, золотые, коричневые, охристые тона.
Начинает она этот этап с работы, которая напоминает иконы с клеймами. Эта большая картина, написанная в серо-черно-белых тонах, представляет собой центральный ковчег, где смутно угадываются тени предстоящих святых, как будто это стертая фреска, одна из изуродованных временем и судьбой икон, след воспоминаний. А в клеймах она располагает буквы как будто старославянского шрифта, которые тоже становятся воспоминанием о высокодуховной культуре.
Работа с тканями продолжается еще долгие годы в живописи Лидии Мастерковой, но сама живопись меняется: к концу 1960-х она становится почти полностью монохромной. В творчестве Мастерковой даже появляется свой «Черный квадрат» — расколотый надвое, потерявший свои края, которые расплылись пятнами. Потерю абриса, текущее состояние этого квадрата, его распространение в пространстве подчеркивали черные кружева, которые Мастеркова расположила прямо по периметру черного пятна.
В 1967 году состоялась еще одна важная выставка в истории искусства русского андерграунда — выставка в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов, которую организовал Александр Глезер. Там было представлено несколько работ Мастерковой, созданных уже в новой черно-белой, практически монохромной гамме. Участники выставки получили возможность показать свои работы огромному количеству людей. Причем эти люди пришли за час или два до объявленного открытия. Мастеркова пишет, что зал был полон и толпы людей смотрели и обсуждали работы. Но быстро — по разным свидетельствам, то ли через 15 минут, то ли через пару часов — эта выставка была закрыта, в зале погас свет.
Надо сказать, что еще начиная с 1961 года, с той первой выставки в доме Шаляпина, Лидия Мастеркова стала популярной среди иностранных дипломатов и журналистов, которые приезжали в Советский Союз и часто посещали ее дом, их мастерскую с Немухиным и приобретали ее работы. Так, например, она познакомилась с Кириллом и Галиной Махровыми, французскими дипломатами русского происхождения. Они стали не только ее покупателями, но и верными друзьями и много помогали ей потом во Франции. Благодаря как раз иностранным покупателям работы Мастерковой оказались на выставке советского неофициального искусства в польском Сопоте и участвовали в еще нескольких подобных проектах в разных странах Европы. Так что Мастеркова чувствовала себя уже отчасти известной за рубежом, но все равно, как и другие художники, мечтала о выставках в СССР, о праве показа.
Следующая возможность показать работы широкому кругу зрителей представилась почти через семь лет на знаменитой «Бульдозерной выставке» 15 сентября 1974 года. Выставку готовил Оскар Рабин вместе с Виталием Комаром и Александром Меламидом. Лидия Мастеркова считала выставку на открытом воздухе возможностью выхода на самую широкую публику. Но она же признавалась, что, возможно, ее организаторы рассматривали выставку и как своего рода политическую акцию, выступление против не то чтобы репрессий со стороны властей, но против непринятия искусства инакомыслящих, искусства, которое не было похоже на фигуративность, господствующую в живописи, не соответствовало правилам, которые диктовал Московский союз художников.
Художники пришли на пустырь в районе Беляево вместе со своими холстами. Картины должны были быть установлены прямо на поляне, чтобы зрители могли пообщаться с художниками. Но оказалось, что на поле находятся рабочие, которые занимаются посадкой деревьев, и стоят бульдозеры, которые собираются благоустраивать территорию. Хотя о выставке была договоренность с комитетом по культуре — или, по крайней мере, было объявлено, что художники собираются провести однодневную выставку-акцию. В
А после «Бульдозерной выставки», уже в конце сентября 1974 года, состоялась вторая выставка на открытом воздухе — в Измайлово. И эта выставка, по признанию Мастерковой, была большой удачей: в течение четырех часов шли толпы посетителей, которые смотрели работы. В это время искусство Мастерковой опять меняется. В ее живописи появляются новые коллажные мотивы, но только это уже не коллажи из тканей, а коллажи из бумаги и картона. Она вырезает круги, и мотив круга становится важной частью ее живописного искусства и будет повторяться на протяжении всей ее жизни. Мастеркова наклеивает на круги абстрактные полоски или чаще рельефные цифры, среди которых преобладают 1, 0 и 9. У каждой из этих цифр есть своя символика, в том числе в русском авангарде. Так, Малевич называл «Черный квадрат» нулем форм: «Я вышел за нуль форм». Можно говорить о нуле как о символе начала, о единице как символе сильной личности, о значении девятки в космогонии, это планетарный символ. И, собственно, Мастеркова сама называет эту серию планетными картинами.
В 1975 году состоялась еще одна легендарная выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, где комитет из художников при участии коллекционеров, таких как Александр Глезер и Леонид Талочкин, и искусствоведов, например Татьяны Колодзей, формировали состав и экспозицию. С одной стороны, это опять же был выход на широкую публику, это было некое признание со стороны общественности, потому что зрители стояли в огромных очередях: по несколько тысяч человек в день приходили на эти выставки. А с другой стороны, Мастеркова поняла, что, когда художников свели под одну крышу, когда они вышли из пространств дружеских групп, появилось ощущение соперничества. И это противоречило свободолюбивой натуре Мастерковой. Возможно, желание уехать
И вот в декабре 1975 года вместе со своим сыном Игорем Холиным Лидия Мастеркова уезжает. Сначала в Вену, где находился своего рода перевалочный пункт, в котором эмигранты получали документы и материальную помощь от Фонда Льва Толстого. В Вене ей удается представить на выставке в Кунстлерхаусе, в Доме художников, свои работы тушью. Тушью на бумаге она начинает работать как раз в 1970-е годы — рисует черно-белые круги, планетарные символы, и внутри каждого круга буквально одним цветом ей удается создать ощущение пространства, даже
Показав свои работы в Вене, Мастеркова уезжает во Францию, и там начинается ее очень трудная жизнь. В 1977 году состоялась ее персональная выставка в Париже в галерее Дины Верни, известной модели Родена и Майоля, певицы, светской дамы, которая владела собственной галереей и покровительствовала русским художникам. В том же 1977 году проходит еще одна выставка в одной из уже провинциальных галерей, и больше персональных выставок Мастерковой во Франции не было. Несмотря на то что выставка у Дины Верни прошла с успехом, художницу заметили и говорили о мощи и силе ее таланта, она оказывается обреченной на невнимание со стороны французской критики и художественного сообщества. И в этом смысле она разделяет судьбу многих художников, которые уезжают в это время и оседают во Франции. Слишком замкнута была французская культура, не открыта для принятия, особенно если художник не был политически заряженным, не рассказывал о тяжелой жизни в непонятном Советском Союзе, а говорил на интернациональном языке беспредметного искусства.
И поэтому все основные выставки уже 1980-х годов проходили у Лидии Мастерковой в Америке — в Нью-Йорке, куда переехала ее любимая племянница Маргарита Мастеркова-Тупицына, которая становится куратором ее американских выставок. В частности, в 1983 году в Нью-Йорке на Бродвее в Центре современного русского искусства прошла персональная выставка Лидии Мастерковой, название которой можно перевести как «Восхождение к реальности» или «По направлению к реальности» Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real. Центр современного русского искусства в Америке (CRACA). Нью-Йорк, 1983 . Эта выставка была очень успешной. Работы Мастерковой были проданы и обрели коллекционеров. Выставка, по свидетельству Маргариты Мастерковой-Тупицыной, помогла художнице купить дом во французской провинции. Этот дом она сама отреставрировала вместе с сыном Игорем. В нем она жила и работала всю оставшуюся жизнь. Но, опять же, выставочная деятельность Мастерковой продолжалась или в Америке, или (изредка) во Франции в рамках групповых проектов.
Что касается искусства Мастерковой периода ее жизни во Франции, то можно сказать, что она сохранила приверженность черно-белым структурным композициям с вкраплениями лиловых, сиреневых, охристых, голубоватых оттенков, которые часто делятся на темную и светлую зону, где в верхней части располагаются разорванные черные формы, а в нижней — те самые круговые планеты. Но еще в это время в ее живописи появляются фигуративные элементы. Например, как будто лежащая фигура в нижней части холста. Все начинается с мумии кошки, которую она создает после посещения в Вене залов египетского искусства Художественного-исторического музея. Потом появляется свернутая форма упавшего парашюта. Как говорит Маргарита Тупицына в своей книге, посвященной Мастерковой, это как будто бы было свидетельством ее собственного зависания в пространстве жизни, ощущения подвешенного состояния.
Мастеркова посещает Нидерланды, Америку, часто приезжает в Лондон — одно время в Лондоне живет ее сын с семьей. Она встречается с супрематическими композициями Малевича — например, в Стеделейк-музее в Амстердаме она видит большое количество его супрематических работ и судит о них очень резко. С одной стороны, она потрясена, с другой — возмущена тем, что даже в Малевиче западные люди ищут политики, и поэтому не выносит его поздние работы крестьянской серии. Но надо сказать, что, может быть, под влиянием встреч с супрематизмом Малевича, а может быть, воспоминаний о супрематических композициях Ивана Кудряшова, в 1980–90 годы гамма ее работ становится все более светлой, цветной. Она остается верна коллажным элементам, но только теперь это геометрические элементы, которые она включает в свои композиции. И она буквально становится яркой. К тому же Мастеркова начинает заниматься скульптурой, но это скорее скульптура прикладная, малых форм, которые больше всего похожи на шкатулки, подсвечники — предметы обихода, украшения домашнего или коллекционного пространства.
Еще одной линией в ее творчестве остаются работы, которые она называет графикой. Это работы, созданные с помощью бумаги, в центре которых всегда есть планетарный символ, неровно закрашенный черный круг, имеющий свою глубину и собственную композицию, но формы вокруг круга вырастают за пределы прямоугольника графического листа. Она начинает превращать их в причудливые растекающиеся геометрические картуши, она раздвигает форму листа и создает многофигурные бумажные композиции. Речь идет прежде всего о серии работ, которую Мастеркова посвящает русским поэтам. В последние годы в ее творчестве возникает множество работ-посвящений, среди поэтов оказываются Марина Цветаева и Сергей Есенин, например. Такого рода работы знаменуют последний этап жизни Лидии Мастерковой.
Уже в середине 1990-х годов она обретает поклонников и коллекционеров среди французов. Они поражены силой, мощью и самой жизнью этой женщины, которая живет не то чтобы настоящей отшельницей, но в глубокой французской провинции в 300 километрах от Парижа, в большом старинном доме с собаками и кошками, где она беспрестанно творит.
Надо сказать, что искусство Лидии Мастерковой вернулось на родину. Когда она уезжала в 1975 году, как и многие эмигранты, она прощалась с друзьями и родными навсегда. И вот в 2000-х она часто приезжает в Москву, ее начинают показывать на разных музейных площадках, в выставочных залах. В 2006 году прошла персональная выставка Лидии Мастерковой в галерее «Кино». А в 2007 году ее работы появились в постоянной экспозиции Музея личных коллекций, который находится внутри Музея изобразительных искусств имени Пушкина. С тех пор больших выставок Мастерковой не было. За исключением выставки в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре в 2015 году, где она была представлена вместе с Владимиром Немухиным, который был, несмотря на то что они расстались еще в 1968 году, самым важным, может быть, человеком в ее жизни, в чем признавался и он сам, и она. И эта выставка стала отчасти ретроспективой Мастерковой: там были показаны работы разных лет, разных периодов ее творчества. Но все-таки мы еще ждем большой серьезной музейной выставки Лидии Мастерковой с произведениями, собранными из коллекций по всему миру. Такой выставки, что продемонстрировала бы величие и значимость этой художницы, которую неслучайно называли амазонкой второго русского авангарда.
