Расшифровка Дмитрий Жилинский: «Гимнасты СССР» и датская королева

Как художник нашел гармонию Возрождения в обычной советской жизни

Автор Светлана Коткина

Человек эпохи Возрождения — это не обязательно человек, живший в XV–XVI веках. Он может жить в любое время — даже в ХХ веке. Именно таким человеком был Дмитрий Дмитриевич Жилинский. Гуманизм эпохи Возро­ждения пробудил интерес человека к самому себе, желание понять смысл и цель своей жизни. Идеал человека видели в творце, для которого характерно осознание красоты окружающего мира, желание познать себя и природу, стремление к творческой деятельности. Через искусство определялось место человека в мире. И вот такого художника с интересом к человеку, к его личной жизни, жизни в природе, красоте этого мира зритель встречает в Советской стране в конце 1950-х годов. А ведь именно в это время в художественной жизни СССР наравне с соцреализмом возникает так называемый «суровый стиль». На смену таким картинам, как «Торжественное заседание», «Колхозное изобилие», пришли «Наши будни», «Ремонтники», «Строители Братской ГЭС». Главной темой этого направления реалистической живописи был труд, настоя­щая жизнь рабочих, крестьян, трудящихся обязательно в суровых условиях — допустим, на Крайнем Севере, на Сахалине, в жаркой пустыне.

На этом фоне Дмитрий Жилинский буквально ошеломил как зрителей, так и искусствоведов. В середине 1960-х годов о Жилинском заговорили — в его работах (в частности, в картинах «У моря. Семья» и «Гимнасты СССР») критики и зрители увидели что-то совершенно новое. Художник обратился к собствен­ным переживаниям и сумел возвести личную жизнь человека во всеобщее, вневременное, важное для всех. И сама манера была новаторской: цвет в этих картинах был дан не отдель­ными мазками, а пятнами, которые полностью заливают форму; в композиции работали ритм и пластика.

Здесь Жилин­ский впервые обратился к темперной живописи. Эта техника использовалась художниками эпохи Возрождения и в древнерусском искусстве. Почти 10 лет, начиная с конца 1940-х годов, в период учебы и первых лет преподавания, Жилинский, как и другие станковые художники Советского Союза, писал маслом в стиле московской художественной школы. Оказалось, что теперь нужно что-то совсем другое: масляная живопись, ​​которой Жилин­ский занимался со времени учебы в Суриковском институте, уже не могла передать то, что он хотел. Техника масляной живописи позволяет применять различные приемы и дает худож­нику полную работу в выборе темпа работы, а также в выборе рельефа — от самой жидкой до сочной, пастозной, густой кладки. Темпера же, к которой Жилинский обратился в 1964 году, — это не только одна из древнейших техник, но и одна из самых трудоемких. Краски нельзя смешивать — надо накладывать очень тонкими слоями одну рядом с другой, без переходов. Смешанные, преломленные тона можно получить, лишь накладывая один слой на другой.

При этом поверхность произведения остается плоской, а изображение приобретает более объемный, почти трехмерный эффект.

Жилинский с этого времени сам выпиливал себе основу для будущих произведений. Он выбирал древесно-стружечную плиту, иначе ДСП, или оргалит, сам окантовывал произведения, замешивал грунт (такой грунт называется левкасом). Затем последовательно наносил красочный слой и лак — и так несколько раз. Работал тончайшей кисточкой — всего три-четыре волосинки.

И, впервые обратившись к темперной живописи в произведении «У моря. Семья», хранящейся в Третьяковской галерее, Жилинский на обороте доски напишет очень подробно, какую технику и материал использовал. Тем самым Жилинский хотел сказать, что профессия художника — это не только творче­ский труд, требующий хорошей фантазии, вдохновения, но и кропотливая, качественная техническая работа, для которой необходимы знания и виртуоз­ное владение живописными материалами. Этика труда, понимание его нрав­ственного смысла присущи Жилинскому в той высокой степени, что и пони­мание искусства, красоты, художественной гармонии.

Картину «У моря. Семья» всегда можно увидеть в экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу. Это произведение было написано вскоре после поездки Дмитрия Жилинского в Италию, откуда художник вернулся поражен­ный красотой живописи великих мастеров эпохи Возрождения. Тема бытового жанра становится только приемом для создания картины, которая наполнена различными символами. Это картина-фантазия на тему семейной идиллии, мечта человека о счастье, материнстве, безмятежности детства. Главная идея раскрывается через гармоничные образы жены, дочери, сына и самого автора. Центральное место в картине занимает образ матери в ярко-красном купаль­нике, изображенной со спины. Ее жест над головой сына (символ защиты) отсылает нас к великим полотнам эпохи Возрождения. Тут можно вспомнить жесты Платона и Аристотеля с фрески Рафаэля «Афинская школа» или извест­нейший фрагмент из фрески Микеланджело «Сотворение Адама». Изображен­ный на втором плане отец семейства передан как античный мужественный герой, смотрящий на зрителя. Он кормилец семьи, ее опора и стержень. Он держит рыбу на копье, что также может считываться как древний символ христианства, сакрального объединения людей. И это — в эпоху соцреализма.

Другая прославленная картина Жилинского, «Гимнасты», сейчас находится в Русском музее. Про эту картину, с которой печатали открытки и марки и за которую художник получил медаль Академии художеств СССР, сам автор говорил так:

«Я очень полюбил раннее итальянское искусство, Тициана. Они делали удивительные вещи, независимо от света. Зашел я в тренировочный зал, свет там с разных сторон, а они в белом, ковер красный. И я дома сделал эскиз… И уже на основе моей любви к чистому цвету, по рисункам, сделанным с каждого, я скомпоновал. Это мое представление: передать суть, а не видимость. Не то, как это кажется глазу»  А. Козырев. Дмитрий Жилинский: «Я удив­ляюсь красоте людей» // Сократ. № 3. 2011..

Картина «Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского — это прежде всего картина-портрет, которая отражает настройку воли и чувства каждого спортсмена. Это видно в их лицах, ощутимо в выразительности жестов. Ясность и четкость композиции, острота ракурсов, чистота цвета психологичны. Сам Жилинский ссылается на Тициана, но мне кажется, что эти четкие силуэты и чистота цвета — это еще и дань его учебе на монументальном факультете Московского института прикладного и декоративного искусства и у Владимира Фаворского. История того, как Жилинский стал художником и какую школу он прошел, весьма интересна.

В биографии художника, как и в его искусстве, отразились сразу несколько исторических эпох. Отец Дмитрия Жилинского был из старинного польского рода. Прадед и прабабушка Жилинского были арестованы как участники борьбы за независимость Польши, а их детей воспитала друг семьи, педагог Мария Быкова. В коммуне, которую Быкова основала в своем имении, встре­тились дед и бабушка Жилинского — сводная сестра художника Валентина Серова. Это родство с Серовым еще сыграет свою роль в судьбе Жилинского. Да и профессиональная судьба будущего художника решилась благодаря его бабушке. Она отправила рисунки внука двоюродной сестре Серова — Нине Симонович-Ефимовой, жене художника Ивана Семено­вича Ефимова. В ответ они написали, что Дмитрий должен заниматься искус­ством, у него есть талант и он никогда себя не простит, если не станет худож­ником. Жилинский после­довал совету и в 1944 году поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства. Он начал свое художествен­ное образование как мастер витража. Витражное искусство — четкое, яркое — поразило вообра­жение молодого художника. Эти средне­вековые художествен­ные традиции остались в его творчестве в качестве стилистического приема — например, в тех же «Гимнастах СССР».

После разгрома Московского института прикладного и декоративного искусства, когда многих преподавателей этого вуза обвинили в формализме и власти решили ликвидировать этот институт, часть оставшихся препода­вателей ушли в Строгановское училище, а некоторые вместе со своими студен­тами уехали в Ленинград, в училище Штиглица. Жилинский же продолжил учебу на живописном факультете Московского художественного института имени Сурикова в мастерской Николая Чернышева, очень увлеченного древнерусским искусством, который сумел передать эту любовь Дмитрию. Другими учителями Жилинского были выдающиеся мастера, среди которых Павел Корин, Семен Чуйков, Алексей Грицай. 

Показанные в середине 1960-х годов на выставках картины «У моря. Семья» и «Гимнасты СССР», несмотря на всю их непохожесть, передают видение счастливого мира. Здесь в сиянии тихих дней живут люди, полные спокойного достоинства, прекрасного чувства глубокой осмысленности бытия. Именно эта тема стала главенствующей в творчестве Дмитрия Жилинского, и именно такое чувствование мира роднит его с людьми эпохи Возрождения. Но при этом все персонажи его произведений, даже изображенные на заднем плане, — это кон­крет­ные люди, его современники — семья или друзья. Жилинского всегда интересовали современники. Художник приподымает их над действительно­стью. Несмотря на будничность сюжетов, его герои, даже второстепенные, выше суеты каждодневной жизни, их реальная жизнь превращается в действо. Тема духовного подъема человека, гармоничного мира, красоты природы стала главной в творчестве Жилинского.

Портреты Жилинского всегда достоверны и близки к натуре. Поэтому перед ним, как и перед любым другим хорошим портретистом, встала необходимость писать портреты высших членов партии. Но художник вышел из положения благодаря уроку своего учителя — Павла Дмитриевича Корина. Как-то к Ко­рину пришли из Министерства культуры и попросили написать портрет товарища Сталина. За Корина в то время хлопотал Горький, но, когда он умер, защищать художника, который пишет этюды священников, юродивых, готовя монумен­тальное полотно «Последний молебен в Успенском соборе», стало некому. Павел Корин боялся, что его вот-вот арестуют, и рассказывал Жилин­скому, что у него стоял в углу собранный рюкзак с вещами и сухарями. И вот когда к Ко­ри­ну пришли с просьбой написать портрет Сталина, он ответил: «О! Я с удо­вольствием. Только я не могу рисовать без натуры. По фотографиям у меня не получается. Договоритесь, и я с удовольствием сделаю». Точно так же, когда к Дмитрию Жилинскому пришли из Министерства культуры с просьбой напи­сать Брежнева, он сказал: «С удовольствием. Договоритесь, чтобы он позиро­вал». Разумеется, ни у Сталина, ни у Брежнева не было времени позировать художникам, так что заказы остались невыполненными, и ни Корин, ни Жи­лин­ский не пострадали из-за отказа рисовать первое лицо государства.

1 / 3

Дмитрий Жилинский. Триптих «На новых землях». Левая часть. 1967 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

2 / 3

Дмитрий Жилинский. Триптих «На новых землях». Центральная часть. 1967 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

3 / 3

Дмитрий Жилинский. Триптих «На новых землях». Правая часть. 1967 год© Дмитрий Жилинский / Государственная Третьяковская галерея

У Жилинского получалось воплощать свое художественное видение и при этом не только не ссориться с партией, но даже отвечать на ее идеологические запросы. Так произошло с триптихом «На новых землях», который находится в коллекции Третьяковской галереи. Жилинский побывал в командировке на целинных землях. Но целинных вещей как таковых в его творчестве нет. Жилинский говорил, что триптих — это не фактическое отражение поездки на целину, а ее отголосок  Е. Я. Смирнова. Триптих Д. Д. Жилинского «На новых землях». Картина и рама // Рама как объект искусства. Материалы научной конференции. М., 2015..

Вместо целинников Жилинский пишет своих знакомых. Эти реальные люди, они не покорители целины в прямом смысле этого слова. Натурная среда, образы загорелых рабочих, которые мы привыкли связывать с целинными картинами таких художников, как Дмитрий Констан­тинович Мочальский или Виктор Ефимович Попков, отсутствуют. Жилин­скому важно изобразить подъем духовной целины. Это произведение можно интерпретировать как идеализацию жизни в рамках концепции прекрасного будущего. «На новых землях» — это попытка художника уйти от общепри­ня­тых в тот период принципов «сурового стиля», это радикально новый подход к соцреализму. Условная целина Жилинского соотносится с новой идеей преображения земли культурной средой. 

Триптих «На новых землях» 1967 года написан темперой по левкасу на изо­плите. Это три произве­дения, но рама у них общая:

«Все картины триптиха „На новых землях“ смонтированы в единую раму-конструкцию, которую Жилинский, по его выражению, „выпилил и выстругал“ своими руками. <…>
     Эта уникальная рама поражает воображение. Возникают аналогии со средневековым складнем и готическим витражом, ассоциирующим произведение с образом совершенного мира»  Е. Я. Смирнова. Триптих Д. Д. Жилинского «На новых землях». Картина и рама // Рама как объект искусства. Материалы научной конференции. М., 2015..

Рама декорирована гипсовыми скульптурами. Композиция была выполнена женой Жилинского, Ниной Ивановной Жилинской. Она придала скульп­турам черты реальных людей. Вверху мы видим Владимира Андреевича Фаворского с кустом роз. Художник и педа­гог сильно повлиял на Жилинского. Именно от него Жилинскому досталась любовь к древне­рус­скому искусству и внимание к построению пространства. Ниже расположена скульптура Анастасии Федоровны, матери художника, с младшим внуком Василием. Себя Нина Жилинская изобразила сверху слева — с книгой, а самого Жилинского — внизу. Благодаря скульптурам роль рамы в триптихе много­кратно увеличилась. Но при этом рама не существует отдельно от картины — она встречает зрителя и провожает его в ее мир. Такие рамы с изобрази­тель­ными или скульптурными элементами Жилинский будет делать и в даль­нейшем — для особенно важных работ его творчества.

Это наиболее ярко обыграно в картине «Под старой яблоней», посвященной трагической истории семьи художника. В качестве основы Жилинский исполь­зовал доску, подготовив ее так, как готовят доску для иконы. В ковчеге — углубленном среднем поле на лицевой стороне доски — изобразил свою мать и детей, а на полях поместил фигуры отца, расстрелянного в 1937 году, и брата, погиб­шего на фронте. Сопоставление плодоносящего дерева и женщины в окруже­нии внуков становится метафорой несокрушимой жизненной силы. Также она, потерявшая мужа и сына, становится олицетворением памяти. Например, рама триптиха «1937 год», который был написан в 1987 году и находится сейчас в Третьяковской галерее, связана с темой произведения и усиливает впечатление от самой картины. На ее верхней планке написано: «Посвя­щаю без вины погибшим в годы репрессий и беззакония». А внизу в раму вмонти­рована копия справки о посмертной реабилитации отца Жилинского.

Жилинский высоко оценен как художник не только в России. Например, его работами интересовались немецкие меценаты — Петер Людвиг и его жена. Для них «знакомство с творчеством Жилинского послужило отправной точкой интереса к современному искусству России»  А. Дьяконицына. Persona classica. Дмитрий Жилинский // Дмитрий Жилинский. М., 2007.. Часть своей коллекции Людвиг в 1995 году передал в дар Русскому музею. Таким образом был основан музей в музее — Музей Людвига в Русском музее. 

Дмитрий Жилинский провел несколько лет в Дании, где ему заказали серию парадных портретов королевской семьи и их приближенных. Цикл портретов был приурочен к празднованию 500-летия российско-датских отношений. Хотелось бы остано­виться на одном из них — портрете королевы Маргрете II. Королева позировала Жилинскому около десяти раз — для ее рабочего графика это большая нагруз­ка. Но иначе быть не могло — верный принципам своего великого двоюродного деда Валентина Серова и учителя Павла Корина, Жилинский не писал портре­тов по фотографиям. Над созданием огромного полотна — два с половиной на полтора метра — Жилинский трудился около полутора месяцев. Фоном к фигуре королевы должна была послужить стена, убранная старинными гобеленами. Но потом возник более содержательный вариант — вместо гобеленов поместить на стену портреты сиятельных предков Маргрете II: ее отца, короля Фредерика IX, и ее родственника, российского императора Александра III, который был женат на прабабушке королевы — принцессе Дагмар, мы ее знаем как русскую императрицу Марию Федоровну. Директор музея в замке Розенборг рассказал Жилинскому, что в одной из гвар­дейских казарм под Копенгагеном хранится портрет российского императора Александра III кисти Валентина Серова. Этот портрет Александра III вряд ли бы увидела публика и историки искусства, если бы через сто с лишним лет внучатый племянник Валентина Серова Дмитрий Жилинский не отпра­вил­ся бы в Копен­гаген писать портрет датской королевы. Мастера так поразила связь времен, что он решил непременно использовать образ российского императора в портрете королевы. Именно благодаря открытию Дмитрия Жилинского русские зрители смогли увидеть портрет кисти Серова на его персональной выставке в Третьяковской галерее в 2015 году. 

Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в советском искусстве. Творчество Жилинского несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллектуализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, потребности в по­стоян­ном активном общении со зрителем. По содержанию и по художе­ственному языку его творчество не укладывается в рамки какого-нибудь одного направления. Такие свойства лучших работ Жилинского, как магиче­ское перевоплощение реальности, превращение обыденного в вечное, бытового — в бытийное, и составляют, пожалуй, один из главных секретов его таланта и отсылают к золотому веку Возрождения.

При подготовке лекции использованы следующие материалы:

Драничкина О. С., Коткина С. С., Назаретян М. А., Смирнова Е. Я., Яркова Е. С. Дмитрий Жилинский. Ближний круг. Каталог выставки. М., 2017.
Дьяконицына А. Л. Persona classica. Дмитрий Жилинский. Дмитрий Жилинский. М., 2007.
Дьяконицына А. Л. Дмитрий Жилинский. М., 2017.
Дьяконицына А. Л. Дмитрий Жилинский. Ближний круг. Третьяковская галерея. № 2. М., 2017. 
Дьяконицына А. Л. Дмитрий Жилинский. Новые открытия. Русское искусство. СПб., 2019.
Коткина С. С. Манифест авторского стиля. Панорама искусств. № 4. М., 2019.
Смирнова Е. Я. Триптих Д. Д. Жилинского «На новых землях». Картина и рама. Рама как объект искусства. Материалы научной конференции. М., 2015.
Коткина С. С. Интервью с Дмитрием Жилинским. Февраль 2002 года, октябрь 2005 года, октябрь 2009 года, ноябрь 2012 года, апрель 2015 года.
Коткина С. С. Интервью с Марией Фаворской-Шаховской. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Григорием Дервизом. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Еленой Ефимовой. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Иваном Голицыным. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Натальей Нестеровой. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Татьяной Назаренко. Ноябрь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Ириной Старженецкой. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Алексеем Обуховым. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Таиром Салаховым. Октябрь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Зурабом Церетели. Сентябрь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Андреем Золотовым. Июнь 2016 года.
Коткина С. С. Интервью с Алексеем Ананьевым. Январь 2017 года.

СОВМЕСТНЫЙ ПРОЕКТ

Проект реализован по благотворительной программе «Музей без границ» Благотворительного фонда Владимира Потанина