Расшифровка Андрей Красулин: коробки, табуретки, почеркушки и тени
Приходило ли вам
Действительно, арсенал средств Красулина во многом составили материалы, которые другой человек счел бы неэстетичными. Исписанная бумага и гофрокартон, старые доски, коробки, строительная сетка — попадая в руки художника, все это обретает новую жизнь. Эта особенность Красулина творить из бедных материалов роднит его творчество с искусством итальянского arte povera. Это движение зародилось в Италии в 1960-е годы, в буквальном переводе — «бедное искусство». Его представители выступали против привычно красивого в искусстве, они использовали в своих работах нехудожественные приемы и материалы, предметы из окружающей их действительности, которые не требовали дополнительных финансовых вложений. Красулину такой подход отчасти близок, однако он отмечал, что его работы не были вдохновлены западными художественными явлениями, а были связаны исключительно с собственными поисками. Что характерно именно для Красулина, подобные простые предметы зачастую становились для него не только материалом, средством достижения художественного образа, но и вполне самодостаточной темой для творчества и объектом для размышлений. Как ему удавалось превращать эти на первый взгляд заурядные объекты в произведения искусства? Попробуем разобраться.
Андрея Красулина традиционно причисляют к плеяде шестидесятников — поколению деятелей отечественного искусства, которые стали одним из символов свободы мысли и творчества прошлого века. Из числа скульпторов-современников Красулина к этому кругу также принадлежат Аделаида Пологова, Дмитрий Шаховской, Нина Жилинская, Ирина Блюмель, Татьяна Соколова. Эти художники после долгого периода господства соцреализма обратились к поискам нового пластического языка. Все шестидесятники выпадали из-под давления идеологии, но при этом их совершенно не обязательно объединяют общие творческие приемы. Так, Красулин — совершенно самобытный художник. Он окончил отделение монументальной и декоративной скульптуры в Московском высшем художественно-промышленном училище (ныне это Академия Строганова) и почти сразу отошел от скульптуры в традиционном ее понимании, выбрав путь экспериментов.
С 1960-х годов арсенал техник Красулина постоянно расширяется: от скульптуры — к живописи, графике, воздушным объектам. От более традиционных, трудоемких, дорогостоящих материалов он совершал переход к все более простым. Эта тенденция однажды даже привела его к полной дематериализации своего творчества. Он сделал выставку, которая называлась «Не вещь» Выставка прошла в 2013 году в Pechersky Gallery на «Винзаводе». Ее экспонатами стали не объекты, а тени. Так что в некотором смысле эволюция в творчестве художника, несомненно, просматривается. Но в то же время на всех этапах его работы демонстрируют органичное единство. Так, в течение десятилетий Андрей Красулин неизменно разрабатывает в разных техниках излюбленные темы — «Коробки», «Полосы», «Доски», «Пейзаж», «Табуретки», — которые дают ему широкий простор для художественных вариаций.
«Коробки» Андрея Красулина — яркий пример творческого мышления художника, которое позволяет ему видеть в обыденных предметах красоту, недоступную другим людям. Однажды, проходя мимо обыкновенной картонной коробки, немного мятой, пожившей, он обнаружил в ней законченную художественную форму, которая не нуждается в исправлении или дополнении. Это впечатление породило целую серию работ, в которой Красулин исследует самодостаточную ценность конструкции этого предмета. Иногда он отливал коробку в бронзе, таким образом переводя в вечный материал. Литейщики, с которыми Красулин работал, со временем научились отливать в бронзе не только картон, что уже весьма технологически сложно, но даже бумагу. И это породило в творчестве художника парадоксальную игру материалов, когда легкая коробка может стать тяжелым металлом, когда дешевый картон становится достойным того, чтобы быть отлитым в дорогостоящей бронзе.
Образ коробки настолько захватил художника, что он впоследствии обратился к нему и в технике живописи. Живопись в творчестве Красулина тесно связана со скульптурой и нередко продолжает тематику его трехмерных произведений. В своих живописных работах Красулин демонстрирует разные аспекты неизменных форм коробок, изображает их во всевозможных ракурсах. Но здесь уже большое значение в разработке темы приобретает цвет, который играет роль формообразующего начала. Красулин стремится показать в живописи не только сам предмет, но и жизнь этого предмета в пространстве. Подробно отображая структуру коробки, отсекая лишнее, Красулин приводит ее к значению образа-символа.
Того же пристального внимания художника был удостоен другой простой бытовой предмет — табуретка. Она стала
Возвращаясь к теме метаморфоз материала в творчестве Красулина, обратимся к его произведению под названием «Герой» 1974 года. Эта композиция, сложенная из грубо обтесанных кусков дерева и дощечек, превращена в подобие скульптурного бюста без лица, хотя, конечно, сходство с человеком здесь лишь условно. Художественный язык схематически выполненных торса, плеч и головы близок искусству архаики. Опять же, это некая простая конструкция из несущих и несомых элементов. Красулин акцентирует выразительные качества того материала, который использует. Форма скульптуры сохранила следы прикосновения инструментов к поверхности дерева — с первого взгляда на работу зритель считывает, что по своей сути это деревянная скульптура с характерной формой слегка обработанных деревянных бревен и маленьких, прибитых к голове бюста деревянных дощечек. Но на самом деле это произведение отлито в бронзе, и, только присмотревшись внимательнее или прочитав надпись на этикетке, мы вдруг обнаруживаем эту удивительную метаморфозу. Художник ломает в этой работе наше представление о том, как должно выглядеть произведение из бронзы.
Еще один пример неординарного подхода Андрея Красулина к материалу — это его серия работ под названием «Каллиграфия». В рельефах серии есть прием, который роднит творчество Красулина с работами его старшего современника — итальянского художника Лучо Фонтаны Лучо Фонтана (1899–1968) — итальянский скульптор и живописец.. Всю жизнь этот итальянский художник писал картины, и только под конец жизни ему пришла в голову идея сначала проткнуть, а потом и разрезать свой холст. Если бы не этот простой жест, он никогда бы не оставил такой след в искусстве, был бы художником второго или третьего ряда. Но разрез холста сделал его одним из главных итальянских мастеров послевоенного времени. И если Лучо Фонтана прославился разрывами и разрезами на холстах, то в работах Красулина прорези и разрывы появляются в листах металла. И здесь мы снова сталкиваемся с темой парадоксов материала в творчестве художника. Жесткий лист металла в работах Красулина режется, как бумага, как холст, натянутый на подрамник. Причем художник признавался, что мотив разрывов появился в его работах задолго до того, как он познакомился с творчеством Лучо Фонтаны.
Особое место в творчестве Красулина, занимают работы из цикла «Доски», созданные в середине 1990-х годов. Три произведения цикла — «Плуг неба», «Пол», «Domus» — сейчас находятся в собрании Третьяковской галереи. Появились они в переломный момент творчества Красулина, когда художник окончательно для себя решил, что он больше не хочет заниматься скульптурой в традиционном ее понимании. Эти перемены были связаны с его отказом от ремесленного, трудоемкого подхода к созданию произведений, с отходом от привычного понятия красоты. В тот самый момент художник переезжал из старой мастерской в новую. Перевозя вещи, художник выломал пол и забрал с собой для хозяйственных нужд доски, по которым ходил тридцать лет. А уже на новом месте он присмотрелся к этим доскам, и они заворожили его контрастом между нетронутой внутренней стороной и стороной верхней, сохранившей на себе царапины, загрязнения и прочие следы того, что происходило в мастерской художника.
Те самые доски и стали материалом для произведений из одноименного цикла. Красулин создал из них вертикальные конструкции, превращенные в лаконичные архитектурные образы-символы, некие художественные метафоры. Одна из работ цикла — композиция «Пол», опять же характерное для Красулина произведение-парадокс. Во многом «Пол» художника прямо противоположен тому, как зритель обычно представляет себе пол. Деревянные планки из горизонтального положения Красулин приводит в вертикаль, привычно прямую плоскость наделяет зигзагообразными изломами и в довершение образа вводит в композицию цвет. Геометрические формы зеленого, белого, желтого и других цветов уменьшают резкий контраст между верхней исхоженной поверхностью и свежим деревом с оборотной стороны досок. В качестве крепления Красулин использовал металлические болты и стальные тросы, которые при касании издают звук, подобный звукам ненастроенного инструмента. И это еще один пример того, как художник переворачивает привычное нам с ног на голову. Если обычный пол издает звук скрипа половиц, то «Пол» у Красулина — это причудливый струнный инструмент.
Андрей Красулин использует не только большие половые доски, но и маленькие деревянные реечки, такие, из которых сколачиваются ящики для фруктов. Опять же, это не дерево, из которого обычно создаются скульптуры, а материал, который после использования идет на выброс. Из этих деревянных реечек Красулин мастерит подобия картин, в которые он активно вводит цвет, скомканную бумагу и другие элементы. Доски стали для него неким художественным модулем, отправной точкой для дальнейших, часто спонтанных экспериментов. И в конечном итоге доски в его работах преобразуются до такой степени, что все бытовые ассоциации с используемым материалом стираются, а рождаются ассоциации уже совершенно другого рода.
Еще один пример — это серия офортов, выполненных на черновых рукописях романа его жены, писательницы Людмилы Улицкой*. Серия под названием «Офорты на рукописях Людмилы Улицкой*» далека от понятия иллюстрации. В графике художника строки литературного произведения получают не изобразительное дополнение, а собственную образно-художественную самоценность. Работая с исписанной литературными строками бумагой, Красулин объединяет излюбленные мотивы своего творчества с текстом, выделяя и увеличивая его фрагменты, пока он полностью не утрачивает первоначальный смысл, превращаясь в эффектные линии и пятна.
В процессе создания упомянутых мной произведений Красулина, как, в
Для творчества художника важен не только результат, но и сам процесс — наблюдая за ним, ощущаешь его естественность и легкость. Самый обыкновенный предмет, внезапно попавший ему на глаза, может вдруг переродиться под его руками в самодостаточное художественное высказывание. Красулина особенно занимает процесс организации пространства вокруг себя, когда он извлекает красоту из хаоса, подчиняет его своей творческой воле. Именно поэтому для эстетики Красулина так важно понятие мастерской. Например, одна из самых больших его выставок 1998 года называлась «Старая мастерская. Новая мастерская».
Сам художник относится к своей мастерской как к одушевленному пространству. Приведу его цитату: «Мастерская — женского рода. Это место рождения. Она не терпит невнимания, она ревнива к приходящим. Она всегда готова сотрудничать. В ней есть всё. Она и есть главное, или единственное, или лучшее произведение». В своей мастерской Красулин живет, ищет и находит вдохновение, размышляет, творит. Атмосфера его мастерской запоминается на всю жизнь каждому, кому довелось в ней побывать. Это пространство, где каждая деталь рассказывает о процессе творческих поисков и обретений. Станки и инструменты, холсты, деревянные заготовки, листы бумаги, свернутые в рулоны, и скульптурные объекты — все это существует в гармонии, все это взаимодействует друг с другом и рождает впечатление декорации для таинства творчества, происходящего в этом пространстве.
В этом, собственно, и заключается сила творчества Красулина: его прикосновение вселяет художественное начало даже в самое заурядное. Впрочем, это только на первый взгляд простое прикосновение — на самом деле, конечно, за ним стоят годы труда и творческих поисков. Философия мастера утверждает значительность незначительного, которую он акцентирует при помощи легкого творческого вмешательства — введения цвета, парадоксальной трансформации почти невесомых материалов в тяжелую бронзовую отливку. При этом важно понимать, что смысл этих предметов в творчестве Красулина не в том, чтобы поместить предмет в выставочное пространство и наделить его художественной концепцией. В его произведениях, как правило, не стоит искать завуалированные смыслы. Коробки, табуретки и прочие предметы у Красулина во всех отношениях самодостаточны. Они заключают в себе ту законченную совершенность нашей повседневной действительности, которую художник сумел увидеть и попытался донести до зрителя.
*Признана иностранным агентом.
