Артем Абашев, музыкальный руководитель

Как устроен балет «Шахерезада» в постановке Алексея Мирошниченко

По-моему, вся музыка — танцевальная, какую ни возьми. А для «Шахе­резады» это вообще сама суть сочинения. Вообще, она стала венцом темы Востока у рус­ских компо­зиторов: опера «Князь Игорь» Бородина, «Хованщина» Мусорг­ско­го и в конце всего — «Шахерезада» Римского-Корсакова, идею которой он вынашивал долго. Мне кажется, что его карьера моряка очень сильно повли­яла на эту работу: то, как он передал движение воды, вся плас­тика, которая в этой музыке заложена, не может не быть под­хвачена челове­ком, который умеет управлять своим телом, — танцов­щиком. То вдохновение и экспрессия, которые заложены в музыке, — это пер­вое, что мы видим и чув­ствуем в танце.

Это вообще очень доступная музыка. Например, это невероятное соло скрипки, которое вообще все знают, мне кажется. Очень звукоизобра­зительно: в голове картины возникают, когда слушаешь эту музыку. До Римского-Корсакова так ярко и красочно это не делал никто: суметь средствами оркестра так передать картину моря или праздника в Баг­даде, где на весь зал или даже на весь город звенят ударные инструменты, — в этом он мастер. Недаром для такого мастера, как Равель, «Шахерезада» была настольной книгой по инстру­ментовке — это о многом говорит.

Если говорить об идее уже нашего спектакля, то это совсем не та про­грамма, которую писал Римский-Корсаков. С другой стороны, хотя у его музыки была программа и были названия у частей, позже он решил эти названия убрать — то есть он сам убрал ограничитель для воображения. И с этого момента музыку можно было трактовать просто безгранично — в ней безгранич­ное количество сюжетов, сюжетных линий и пере­плетений. То есть тут может быть не только танец и не только та история, которая рассказана в этом балете.

Если мы обратимся к биографии императрицы, которая рассказывается с по­мощью этой музыки, то становится понятно, сколько вообще всего в нее зало­жено. Что не успеешь передать танцем, сделает музыка. Она как бы работает на эту идею, на эту уникальную биографию.

Вообще музыка — это самая главная драматургия любого действа. И поэтому всегда немножечко шокирует, когда режиссер вдруг вносит свои коррективы в оперные спектакли, которые были продуманы композитором (например, Чайковским) в том числе драматургически, и вся музыка направлена на во­площение этой драматургии. Когда коррективы неудачные, то очень хорошо слышно, как музыка не соот­вет­ствует тому, что мы видим. Но одновременно с этим музыка может и спасти ситуацию.

Когда тема настолько насыщенная, как в «Шахерезаде» (биография, в которой каждый день — исторический), то музыка работает на воплощение этой идеи. И то, что зрительно, допустим, невозможно показать за сорок минут, музыка может передать.

В этом спектакле содержание музыкального сочинения непрерывно, то есть ты не отвлекаешься вообще ни на секунду, тут части сплетены воедино. Это симфоническая сюита, и по сути, это одно сочинение, одночастное. Это не как в симфонии: одна часть закончилась, небольшой перерыв, следующая часть начинается; здесь это все один организм. Римский-Корсаков — новатор именно в том, что он берет одну тему (а сказочная тема вообще для него очень свойст­венна) и создает одно сочинение, показывающее разные стороны этой про­грам­мы, этой истории.

* * *

Лейттема, лейтмотив может не всегда какому-то одному персонажу принад­лежать. Или, если эта тема трансформируется, то она может показать разные места в жизни человека. Поэтому, когда начинается дуэт императрицы — эта музыка, конечно, передает состояние. А именно лейттема, может, для этого спектакля не такое имеет значение.

В работе над музыкой к спектаклю мне очень важно понять замысел поста­новщика — и после этого я уже могу приступить к тому, как я могу прожить эту партитуру по-новому. При этом не исказив того, что написал автор. Компромисс.

Когда постановщик хочет что-то очень подробно передать, то в музыке надо постараться это подробно исполнить. Может быть, не в таком быстром темпе. Но при этом остаться в рамках мысли и масштаба композитора — и передать это музыкантам. Если, допустим, в симфоническом темпе я бы взял этот вальс чуть-чуть побыстрее — для динамики, — то здесь, когда есть возможность наблюдать на сцене какой-то невероятный танец, я бы хотел, чтобы каждая нота пере­давала то, что происходит на сцене. Для меня это самое важное в работе с балетом. Тогда мы делаем что-то одно — и очень впечат­ляющее. Вообще, надо отдать должное Алексею Григорьевичу, который очень хорошо знает музыку. Это особенно приятно в работе, когда постанов­щик понимает, с каким материалом он имеет дело. 

Конечно, когда я дирижирую, я рассказываю какую-то свою историю для му­зыкантов. Мы ведь находимся в яме и, к сожалению, не видим, что на сцене происходит. Я им рассказываю ключевые моменты, которые они должны знать, но вообще для нас спектакль — это как симфонический концерт, на ко­тором мы исполняем сочинение и отдаемся исполнению полностью, от начала до конца, как мы этого хотим. А то, что хорошо исполнено, вдох­новляет, в свою очередь, людей на сцене. И я просто знаю это по своему опыту. Артисты могут, например, подойти после спектакля и отметить, что оркестр как-то по-другому звучал. Для них очень важно, когда ты даешь им драйв, когда ты их вдохнов­ляешь. Это такой обмен энергией.

Когда спектакль рождается, мы очень много общаемся со всей творческой группой, а дальше уже начинается технологическая задача каждого из цехов. Я взаимодействую в основном с хореографом-постановщиком. Он расска­зы­вает, что происходит в сюжете, какая психологическая ситуация, чтобы можно было передать это музыке.

Бывают спорные моменты по поводу темпов, когда я не могу с чем-то согла­ситься. И тогда я стараюсь договориться о том, чтобы мы все-таки были на одной стороне с автором музыки. Это очень важный момент. Ну и, повто­рюсь, это зависит от постановщика: с Алексеем таких проблем вообще не было, потому что он знает музыку. Мы обычно сове­туемся по по­воду записи, с кото­рой постановщик работает на репетициях, и, как правило, это очень хорошая запись. Ну а то, что мы делаем какие-то коррекции потом с темпами и все такое, — это по ходу дела. Потому что надо же понимать, что все танцовщики разные: кто-то более техничный, кому-то больше времени нужно. Это тон­ко­сти. И все время ищем компромисс. С первого раза не полу­чается.

У меня большой опыт работы с балетом. Вообще, как пра­вило, считается, что ди­рижер в балете — не очень презентабельная, что ли, дирижерская стезя. Но я могу сказать, что делать эту работу по-на­стоящему хорошо — это очень сложно. Понять язык тела трудно, этим надо заниматься, много сидеть в ба­летном классе. Я когда-то просто очень много времени этому уделил, и теперь могу сказать, что я гораздо больше понимаю и быст­рее нахожу общий язык между тем, что проходит на сцене, и музыкальным материалом. 

* * *

Я в свое время занимался композицией, и, когда я разгадываю замысел сочи­нения, я пытаюсь его как бы заново написать для себя. Это на интуитивном уровне. Когда я нахожу какие-то общие точки соприкосновения с тем, что у меня внутри, тогда я ощущаю то тепло, которое от композитора идет, ощущаю, что он хотел сказать.

Допустим, когда создавались эти шедевры и ни одного исполнителя еще не было, то, понятное дело, первый исполнитель сам что-то создавал. А сейчас, когда существует рынок звукозаписывающих компаний, есть столько записей, что можно просто с ума сойти, все невозможно переслушать. Конечно, я это изучаю, но не для того, чтобы повториться или не повториться, — а для того, чтобы понять предыдущие этапы и быть актуальным и современным. Для меня это нужно, чтобы очистить партитуру от всего лишнего, от тех штампов, кото­рые к ней приросли за годы жизни. Иногда просто принято играть одним обра­зом, а автор это написал иначе. Но почему-то все играют так. И я для себя другого ответа на этот вопрос не нахожу, кроме как взять просто и сы­грать так, как написано у автора.

Для меня исполнить сочинение — это значит заново его написать. Почему эта фраза такая, а не другая, почему здесь квинта, а не секста, почему здесь такая динамика, а не дру­гая, почему нелогично так с этим повто­ром, — я должен на все эти вопросы ответить. Я должен перемолоть все это и собрать заново — и чтобы для меня все это сошлось с тем, что автор написал.

Совместный проект