Альона Пикалова, художник-постановщик
Как устроен балет «Шахерезада» в постановке Алексея Мирошниченко
Название «Шахерезада» впервые прозвучало
Прошло
Потом мы посмотрели огромное количество материалов, начиная от Орсона Уэллса и кончая целыми репортажными фильмами, и к следующей встрече по этой небольшой идее, одной из нескольких, собрался такой материал, что все-таки мы решили попробовать написать сценарий. Сначала — самый каркасный, обобщенный, чтобы понять, можем ли мы в 50 минут уложить основные события этих 20 лет жизни Фарах Пехлеви, и посмотреть, как они соотносятся с музыкой.
Музыка — главное в музыкальном театре, а такой насыщенный и даже перенасыщенный сюжетный балет входит с этим принципом в некоторый конфликт. Чтобы быть уверенными, что это возможно сделать, мы проработали очень большое количество эскизных вариантов, передвигая сюжетные заготовки и блоки и смотря на то, как они могут встать в музыку.
После того как мы изучили биографию императрицы, нам показались важными некоторые вещи. Это как работа с карточками, когда вы пишете много тем, понимаете, сколько времени на какие темы есть, и пытаетесь все разместить. Конечно, множество сюжетов просто не вошло — ведь это 50 минут музыки на 20 лет жизни.
* * *
Я сразу делаю визуализацию, чтобы понимать, как это может выглядеть на сцене. Более того, мы сразу делаем план: вид сверху и вид из зала. Это сложная работа. Это ведь не совсем свободное сочинение абстрактного хореографического текста: когда мы сами поставили себе цель придерживаться биографических опорных точек, задача усложнилась многократно. Ведь музыка между событиями не может прерываться.
Сначала степень этой документальности была не вполне ясна даже нам: будет ли это туманный образ с сюжетом, просто напоминающим исторические события, или это будут вполне точные отсылки к конкретным датам, персонам, событиям.
Проект уточнялся, переделывался в течение года, проектная работа шла дольше, чем обычно. Обычно одноактный балет делается немного быстрее:
Мы отсмотривали все больше материала и поняли, что если мы все-таки выбираем путь приближения к персоне, то режиссерские сюжетные ходы начнет диктовать уже она. Поэтому как только мы остановились на том, что действие начинается и завершается в некотором музейном пространстве, работа пошла очень быстро: был найден модульный ход. После того как мы сделали эскизную часть проекта, то есть 3D-модель, маленькие макеты из картона, расставили наши модули, стало понятно, что музейное пространство, собранное из шести модулей и огромного задника, будет присутствовать на сцене весь спектакль.
Задача была странная: с одной стороны, мы были ограничены внешними рамками этой сценической коробки, а с другой стороны, она дала возможность
Когда мы остановились на том, что наш сюжет будет включать историю с открытием выставки персидского искусства, сразу возникла идея представить 12 персонажей, которые присутствуют на сцене весь спектакль. Это так называемые лучники с рельефа из города Сузы, которые находятся в Лувре. Мы воспользовались этими силуэтами, и с самого начала спектакля, когда рельефы представлены как часть экспозиции, они совмещаются с 12 артистами балета, а потом эти 12 персонажей, почти незаметно присутствующие в полумраке сцены, отделяются от цитатных рельефов из Лувра и переходят в сценическое пространство. Дальше они присутствуют сразу в двух измерениях: на каждом из шести блоков — по два лучника, и одновременно они передвигают эти блоки, отделяясь от их. При этом нельзя даже сказать, что они эти блоки просто передвигают, — они скорее с ними сосуществуют. Нам удалось уйти от ощущения передвигающихся декораций:
Два масштаба — масштаб сцены и масштаб человека — помогли нам найти точные пропорции этих блоков. С одной стороны, они должны быть соразмерны человеку, потому что часть хореографии развивается прямо внутри этих блоков. С другой стороны, они должны управляться двумя артистами. И с третьей стороны, они должны выгораживать и перекрывать практически все пространство — и освобождать его так быстро, как это нужно по ходу хореографического действия.
Между модульными изображениями человека в персидском монументальном искусстве и во французской архитектурной школе, где училась наша героиня, есть интересная общая линия. Каноническое персидское изображение человека и модулор Ле Корбюзье Модулор — система пропорций, основанная на измерениях человеческого тела, которую в 1940-х годах разработал архитектор-модернист Ле Корбюзье. практически накладываются один на другой. Хореограф Алексей соединил две эти линии и решил разместить их именно внутри блоков.
Фоновая конструкция тоже была привязана к этим шести блокам. Она состоит из девяти блоков, которые по конструкции повторяют или продолжают конструкции шести передвижных блоков.
* * *
Первое и главное место действия в этой истории — музей, наполненный репликами тех предметов декоративно-прикладного искусства, которые нам хотелось показать. Было много причин оказаться в этом пространстве. Первая — это личность самой героини, которая очень много сделала для своей страны: она вернула огромное количество предметов искусства со всего мира и открыла в Иране несколько музеев. Поэтому блоки скорее пришли не из современного балетного спектакля как распространенный способ решения пространства, а стали почти документальной цитатой из современного выставочного пространства. При внешнем сходстве причина появления этих блоков совсем другая: они появились просто как массивные витрины, в которых каждый экспонат представлен как
А у оборотной стороны блоков, покрытой трещинами, такое же тонкое соединение с архаикой и современностью, как и у изображений иранских воинов и модулора Ле Корбюзье. Дело в том, что персонажи двенадцати лучников, или «бессмертных» — их костюмы, грим, прически — покрыты такой фактурой, как будто выбеленная растрескавшаяся земля. Художник по костюмам Татьяна Ногинова нашла документальные фотографии из Ирана, где люди покрыты растрескавшейся глиной или землей — это было одновременно похоже и на живых людей, и на скульптуры. Эти воины покрыты растрескавшейся выжженной землей, и оборотная сторона блоков-панелей тоже покрыта трещинами. Это одновременно похоже и на кракелюры, мелкой сеткой которых покрыто классическое искусство, и на нити, которые
Связь этих фактур проходит через костюмы и декорации. Например, в эпизоде с парадом 1971 года огромное количество воинов в зените своей славы проходят перед трибунами. При этом их костюмы тоже все покрыты тонкими трещинками.
* * *
Нужно немного сказать и о специфике балетного спектакля относительно всего прочего. В драматическом театре вы можете использовать любое покрытие пола: песок, траву, — можете сделать ступени, провалы, холмы, бассейн с водой — богатство напольного покрытия в драматическом спектакле безгранично. Отдельный блок — оперный спектакль, у которого есть свои ограничения, но тоже довольно большая палитра для создания мира. Классический же балетный спектакль, как правило, отличался тем, что необходима пустая площадка для танцев — и это никак нельзя нарушать. С середины XX века ситуация меняется. Балетный танец разделяется: остается условно классическая ветка и развивается современный балет. Как только снимаются пуанты, площадкой могут быть земля, как в «Священной весне» Пины Бауш, тканые половики; театры переходят на линолеум; авангардные спектакли могут позволить себе дождь на сцене.
Даже в этом спектакле в одном из эпизодов на полу должен был быть большой ковер. Не для того, чтобы
У современного балета нет таких жестких признаков, которые были, допустим, еще в конце XX века. Пространство, как мне кажется, — тоже инструмент хореографа, а я просто помогаю ему решить хореографическую задачу с помощью своих профессиональных навыков.
Я должна выбрать такие средства, чтобы зритель, который впервые видит это произведение, не успел прочитать либретто и, возможно, не знает сюжета, все равно мог мгновенно понять, какое место действия обозначено на сцене. Например, мы хотели как можно быстрее показать зрителю, что место действия в первой сцене — выставка, посвященная персидскому искусству. Для этого в каждую программку, продававшуюся на премьере, мы вложили еще и буклет выставки, которая открывается на сцене. В буклете было шесть крупно сфотографированных предметов, размещенных в шести блоках на сцене, каждый — с подробной научной аннотацией, с указанием того, что это реплика исторического предмета, с указанием времени и места его создания. У нас была идеалистическая мысль, что зритель успев прочитать об этих предметах до начала спектакля, как бы станет чуть ближе, у него уже будет другая оптика, он будет воспринимать это как
* * *
Учитывая, что, с одной стороны, сюжет охватывает огромный исторический период, а с другой стороны, время и пространство действия решены абстрактно, мы не можем — и нам не нужно — выстраивать для каждого эпизода
Например, для первого эпизода, где герои оказываются в торжественном зале на праздновании 2500-летия Персидской империи, мы, опираясь на архивные съемки, документы и видеофильмы, решили, что нужно обязательно процитировать цветовую гамму — гранатовый цвет, обилие золотых рам. Вдобавок, когда это событие происходило в 1971 году, в этих гранатно-золотых палатках висели, как нам казалось, огромные хрустальные люстры. Но мы подробнее ознакомились с фильмом, и было довольно приятным сюрпризом увидеть, что люстры были сделаны не из хрусталя, а из пластика — иначе конструкция тех реальных, построенных в пустыне дворцов не выдержала бы. В общем, театральная природа реальных событий нас поддержала, и потом при отборе каждого эпизода мы просто находили какое-то соответствие.
Допустим, для того, чтобы быстро переместить персонажей в аэропорт — это должно быть понятно за пять секунд, — нам понадобилась только одна небольшая деталь — трап, на который всходит героиня. И так как мы должны очень четко следовать музыкальному тексту, который мгновенно переносит нас в следующее место действия, едва героиня всходит на трап, он отъезжает вместе с ней за кулису, высвобождая место для следующего события. А для следующего события мы должны этот же трап быстро переоборудовать в торжественную лестницу, по которой героиня уже спускается в свадебном платье. Одной деталью мы должны были обозначить совершенно другое место действия. И это прошло через все эпизоды, то есть для каждого эпизода — небольшой фрагмент.
Но при отборе этих фрагментов мы все время помнили, что у нас есть модульная система, эта кристаллическая решетка, которая собралась из двух ограничивающих факторов: с одной стороны, жесткого размера планшета сцены, на котором мы должны были разместиться, а с другой стороны, соразмерности персонажу, человеку, артисту.
Для каждой сцены мы отбираем
Еще одна деталь, которая прошла тонкой голубой линией через спектакль, — это лента. При первом появлении героини она возникает намеком, в виде шарфа, потом несколько раз появляется в течение всего спектакля как орденская лента, а в конце ленту такого же цвета разрезают на открытии выставки. То есть это всегда абсолютно материальная вещь, но через свою фактуру, свой цвет она объединяет несколько очень важных эпизодов: современность, момент расцвета, коронации, счастья наших героев и финал — тот момент, когда героиня оказывается с лентой уже ушедшего супруга, самый трагический момент в спектакле. В финальном эпизоде она возвращается в реальность, в тот же момент, с которого начинается спектакль, и разрезает ленту — спектакль заканчивается и открывает условный следующий шаг.
В каждом эпизоде есть какой-нибудь маленький фрагмент из подлинного мира. Допустим, в самом начале, чтобы зритель мог проассоциировать себя с тем, что происходит на сцене, артисты выходят с айпадами, с телефонами. Они сразу говорят нам: здесь не будет сказки, здесь будет абсолютно сегодняшняя история. Зритель может быть даже немного разочарован, но, по нашему ощущению, тем больше он будет вдохновлен этой историей, когда поймет, что в сегодняшней жизни — или не так давно — могла случиться история, которая намного сказочнее, глубже и богаче, чем все декоративные сказки, которые мы можем прочитать на бумаге.
С одной стороны, мы сначала как бы специально отступаем назад и понижаем ожидание зрителя, как бы говорим, что это будет обычный спектакль — «опять осовременили». С другой стороны, тем больше мы увеличиваем амплитуду перехода в суть этой истории. Мы понимали, что это будет открытый сюжет, который самому зрителю нужно будет еще доизучать и понять.
* * *
Если говорить про зону ответственности, про мою профессиональную часть, то я не могу проектировать, не зная, какой будет результат. Настолько жестки рамки этой сценической площадки, настолько точно мы проговариваем все обстоятельства, настолько внимательно проектируем и делаем пробные модели к каждому предмету, что у меня, как правило, не может быть сюрпризов. Возможности исправить
Я заранее проектирую оформление конструкций, они изготавливаются, и я не могу что-то укоротить или подшить, как в костюме: у меня нет этих ресурсов. Поэтому я, к сожалению, могу только
Творческая часть остается только в зоне света. Есть прекрасный художник по свету Алексей Хорошев, с которым мы можем
