Алексей Хорошев, художник по свету

Как устроен балет «Шахерезада» в постановке Алексея Мирошниченко

Поскольку основным объектом в балете являются танцовщики с их пластикой и выразительностью, то, соответственно, и свет в первую очередь должен решать пластические задачи. В драматическом же театре существует сюжетная канва, очень важна игра актеров, и поэтому основной акцент должен быть на ли­цах, на чело­веческих эмоциях. В балетном театре эмоции воплощаются танцующими телами, так же как и мысли художника-постановщика, режис­сера, хореографа.

Если говорить в световых терминах, то прежде всего в балете исполь­зуется так называемый боковой свет — sidelights, на осветительском жаргоне — про­стрелы. Это приборы, которые расположены по бокам от сцены, в кулисах, и которые четко очерчивают контур танцующих.

Специфика нашего спектакля, «Шахерезады», в том, что он наследует тради­ции драмбалета, то есть основан на сценарии, на истории главного персо­нажа — Фарах Пехлеви, и поэтому чисто балетные приемы освещения в нем комбинируются с драматическими. То есть здесь история и переживания Фарах Пехлеви занимают очень важное место, и поэтому, соответственно, нам нужно дать зрителям увидеть ее эмоции и переживания.

Драматическая история — это история чаще всего реалистическая, поэтому и цвета там более естественные. В танцевальных фрагментах могут, напро­тив, использоваться цвета совершенно фантазийные. То есть и углы нетрадицион­ные: прострелы и задний свет, — и цвета более насыщенные, яркие, фантазий­ные. В реалистичных сценах — оттенки, которые позво­ляют проявить реали­стичные тона кожи. Имеют значение и костюмы: гамма и цветовая темпе­ра­­тура светового потока должны быть такими, чтобы мы видели цвета так, как их заду­мал художник по костюмам.

* * *

Обычно я начинаю подготовку к спектаклю с музыки. Стараюсь не смотреть предыдущие интерпретации, если, скажем, у балета уже были какие-то по­становки. На мой взгляд, чтобы сохранить свежесть восприятия, в первую очередь нужно ориентироваться на музыку, в ней все заложено.

Музыка помогает разбить световую партитуру на отдельные картины. Потом в ходе работы с творческим коллективом большая часть этих наметок отсе­кается, потому что у каждого художника, члена творческой группы есть своя матрица идей. И когда эти идеи друг на друга накладываются, те, что не нало­жились, отсеи­ваются. И в результате, допустим, из сотни идей остается пять-шесть, которые устраивают всех и лучшим образом позволяют реали­зо­вать замысел.

Другая часть световых перемен основана на повествовании: в сценарии про­писано, в какой локации, в какое время дня или ночи происходит действие. Кроме этого, есть еще эмоциональные переходы — чаще всего они достаточно резкие, — когда меняется настроение либо с персонажем происходит что-то важное. Чаще всего такие переходы как раз строятся по музыке.

Дальше мы готовим базовые световые планировки, то есть схему расстановки приборов для каждой сцены: под какими углами ставить свет, как персонажи должны в этих сценах выглядеть — драматично, реалистично, пугающе или, наоборот, распо­лагающими к себе. Это все можно показать с помощью света.

Потом уже световая картина согласуется с наполнением сцены: сколько персо­нажей на сцене, какие декорации стоят, какая задача поставлена режиссером, что должно происходить. Обычно я делаю это в Audition — это программа-аудиоредактор, где я делаю разметку маркерами и подписываю их.

Если говорить об отношении музыки и света, то нужно учитывать еще такой важный нюанс, как музыкальная тема, лейтмотив. Бывает, важно отследить ее появление в тех или иных частях произведения, понять, с каким персонажем она может быть связана. Бывает важно дополнить это таким же символиче­ским ходом и в световой партитуре, чтобы с определенным персона­жем была связана какая-то световая тема. Либо она может выражаться в общем тоне карти­ны, которая сопровождает персонажа, либо может быть какой-то харак­терный луч, падающий на героя. Мы можем показать персонажа легким и возвы­­шенным, если это будет, скажем, бестеневой свет. Или, наоборот, драма­тичным, жест­ким, если свет будет очень жестко рисующим, с тенями, очень контрастным.

* * *

Следующий этап начинается, когда уже понятна структура спектакля и он раз­бит на отдельные картины. Тогда я встречаюсь с творческой группой и мы об­суждаем, каким образом та или иная картина должна выгля­деть и что в ней происходит. И на этом этапе уже предварительная структура воплощается в реальность, мы понимаем, какими будем пользо­ваться цвета­ми, как распо­ложить приборы, нужно ли заказывать какое-то дополнительное обо­рудо­вание. В «Шахерезаде» его заказывали довольно много, потому что здесь использован прием, заимствованный из интерьерной музейной подсветки.

Дело в том, что один из самых важных сценографических приемов здесь — это перекатные станки, которые, с одной стороны, выглядят как музейные витрины, а с другой стороны — как ниша дворца. И таким образом, в разных картинах они располагаются к зрителям либо одной, либо другой стороной и совершенно преображают пространство. Нам нужно было внутри этих ниш-витрин расположить освещение таким образом, чтобы его не было видно. А поскольку эти станки перекатные, то нужно было придумать беспроводную систему управления.

* * *

Принципиальное отличие театрального света от интерьерного, от музейного — в том, что, подразумевая художественные качества этого света, мы должны быть подстрахованы, должны иметь с запасом какие-то инструментальные средства, чтобы во время постановки можно было что-то скорректировать. Поэтому у нас использовалась светодиодная лента, с дополнительными цве­тами, чтобы больший спектр захватывать.

Получается, что светодиодную ленту, — которая, если говорить об истории светотехники, первоначально использовалась в каких-то интерьерных зада­чах, — мы используем в театре. И с помощью специальных интерфейсов мы интегрируем ее в систему управления светом, чтобы с пульта можно было ее яркостью и цветом управлять. Кроме того, она разбита на несколько сегмен­тов по периметру тех блоков, которые используются в декорациях. Соответ­ственно, мы можем создавать либо контрастные цветовые схемы, когда с одной стороны, допустим, зеленый, а с другой красный, либо, наоборот, равномерно подсвечивать, когда нам нужно какую-то реалистичную среду воспроизвести.

Кроме этого, там еще были ниши с арте­фактами иранской культуры, и они тоже подсвечены в полном соответствии с теми техно­логиями, которые исполь­зуются в подсветке обычных музейных экспонатов.

Какие еще были нюансы? Из-за использования этих перекатных станков, из-за того, что планшет сцены перегружен громоздкими элементами, у нас не было возможности использовать классический балетный свет, те самые прострелы, о которых я говорил. И в качестве компромисса мы разместили так называемые световые головы, которые позволяют нам давать верхний боковой свет в тех кар­тинах, где необходимо проявить пластику персонажей, — это, допу­стим, танец серых (бессмертных). Это приборы с полной сменой цвета, которые позволяют воспроизводить любой цветовой оттенок. И в фантазийных, сюр­реалистичных сценах, которые связаны с переходом во времени, — мы можем создавать слегка сюрреалистическую атмосферу.

* * *

Естественно, в балетах Алексея Мирошничнеко главный — Алексей Мирош­ниченко. Он ставит основные задачи, он — тот человек, который сводит вместе все идеи, которые у других членов творческой группы рождаются. До выхода на сцену это тот человек, с которым все обсуждается и согласовывается.

Но после выхода на сцену, когда начинаются репетиции, Алексей главным образом занят балетом. И основная моя работа дальше происхо­дит с худож­ником-постановщиком, Альоной Пикаловой, и художником по костюмам, Татьяной Ногиновой. То есть уже вместе с Альоной мы сидим и рисуем, а потом готовые картины показываем Алексею Григорьевичу.

Средствами света можно также решать декорационные задачи. Декорации Альоны Пикаловой хороши тем, что они могут не только трансформироваться в пространстве, но и преображаться. То есть, тонко работая со светом, мы можем как бы менять изображение на заднике. Например, в прологе бессмертные кажутся неподвижными частями барельефа, а потом они превращаются в живых персонажей.

Вообще театр — это искусство работы с эмоциями, и поэтому мы стараемся зрителя удивлять, чтобы то, что происходит на сцене, вызывало больший эмоциональный отклик.

* * *

Сцена в Пермском театре маленькая, к тому же в этом спектакле используются перекатные тумбы. Обычно в спектакле есть кулисы, в которых мы прячем осветительные приборы, переменные декорации, артисты могут там переоде­ваться, — но кулисы отнимают у сценического пространства метра по четыре с каждой стороны. В этом спектакле мы, чтобы увеличить сцену, убрали кулисы. В случае необходимости кулисами служат как раз вот эти перекатные боксы. Они же, эти боксы, работают, можно сказать, и как актеры — для них специально написана определенная хореография: где, в каком положении они должны стоять. С ними репетировали артисты, чтобы они синхронно переме­щались. Фактически эти боксы вальсируют.

Что еще можно сделать средствами света? Например, можно перенаправить, фокус восприятия, что-то притенить. Я это называю «световая ретушь». Где-то можно, наоборот, добавить контраста. В «Шахерезаде» таких мест, которые нужно поправлять, я не припомню, но вот, допустим, в «Баядерке» случилось так, что разные элементы декорации оказались покрашены немножко разли­чающейся по тону краской, а подбирая определенный свет, который выров­нял бы возник­ший контраст, можно это все вылечить, подправить.

* * *

Пермский театр — мой родной, и зачастую те спектакли, в создании которых я принимал участие, я же и веду, то есть слежу за светом во время представ­ления. Не всегда веду, но время от времени осуществляю авторский надзор для под­держания безупречности. А так, в принципе, есть определенная техно­логи­ческая цепочка: на каждый спектакль готовится сопроводительная доку­мен­тация, готовятся люди, которые впоследствии ведут спектакль со светового пульта и отвечают за то, чтобы он продолжал соответствовать авторскому замыслу.

Сейчас в театре большинство операций механизировано, компьютеризировано, то есть световая партитура программируется на пульте. Сцены переклю­ча­ются по команде помощ­ника режиссера, он является как бы дирижером техни­ческой части всего про­исхо­дящего на сцене. Он отдает команды монтиров­щикам, вер­ховым на пере­мены, звуковому цеху на какие-то звуковые эффекты, освети­те­лям на то, чтобы перейти на следующую картину. На световом пульте есть волшебная кнопочка «Go»: нажал — переход. Номер перехода вписан в пар­ти­туру помрежа.

Кроме самих световых картин есть такое понятие, как время перехода с одной карти­ны на другую. Переходы привязаны к музыке и могут быть либо момен­тальными, либо продолжитель­ными. Это все просчитывается, синхрони­зи­руется с музыкой.

* * *

Главные — артисты. У них есть отрепетированная хореография, и для того чтобы с ней ознакомиться, я хожу на репети­ции и на прогоны в балетный класс. И, соответственно, зарисовываю себе блок-схемы, которые описывают мизансцены и переходы между ними, чтобы пони­мать, как мне разместить световые лучи в пространстве: либо это общий свет, который должен покры­вать всю сцену, чтобы весь кордебалет было видно, либо на сцене присут­ст­вуют только солисты и мне нужно очень точно поместить их в определенный лучик. Такие отдельные позиции заранее обговариваются с хореографом, и на сцену ставятся меточки, чтобы артисты во время исполнения танца от этих точек не отклонялись.

* * *

В «Шахерезаде» сделан экран, задник, который символически связывает нас с тем или иным пространством или временным промежутком из биографии Фарах. Это факти­чески маппинг  Видеомаппинг — способ создания объемной проекции поверх какого-либо физического объекта с учетом его геометрии и положения в пространстве.. И бессмертные в начале — это тоже маппинг: когда на живые тела и задник проецируется картинка, прорисовы­ваю­щая дета­ли рельефа. И кроме этого, в сцене праздника, когда остается боль­шое открытое пространство, мы точно так же на всю площадь задника, то есть 18–20 метров от стены до стены, проецируем орнамент, который создает ощущение организованного пространства, дворца.

Всеми этими технологиями мы пользуемся, но в то же время мы ориентиро­ваны на целостное произведение, а не на то, чтобы в какой-то момент зрители зааплодировали какому-то эффекту. Хотя у нас много спектаклей, где есть чисто белые декора­ции, как, допустим, в «Малахитовой шкатулке», и там на эти белые декорации проецируются текстуры разного цвета, которые переносят нас то в пещеру, то еще куда-то.

Мы, в общем-то, достаточно продвинутый театр. Понятно, что у нас нет воз­мож­ности многомил­лионные, миллиардные вещи заказывать. Это все очень дорого: представьте себе, что один световой прибор­чик — так называемая голова — стоит как машина, пятнадцать тысяч евро, допустим. А их может висеть штук двадцать, а то и больше.

Мне кажется, это очень важный художественный прием — самоограниче­ние, когда ставишь себе — иной раз даже мысленно — какой-то барьер: «Мне нужно с помощью трех приборов решить такую-то задачу». И вообще, экономное и рациональное использование приборов — это залог успеха картинки, потому что чем больше приборов направ­лено в одну точку, тем больше вероятность получить кашу. Есть поговорка в нашей среде: «Хочешь сделать ярче — убавь свет».

Совместный проект