Диана Вишнёва, балерина
Как устроен балет «Шахерезада» в постановке Алексея Мирошниченко
Мы с Алексеем Мирошниченко хорошо знаем друг друга еще со школы Речь идет об Академии русского балета им. Вагановой., потом мы работали вместе в Мариинском театре, потом он уехал, стал руководить балетной труппой Пермского театра, но я часто отсматривала его спектакли на фестивалях в Петербурге, и мы продолжали поддерживать связь, встречаться. Было понятно, что в
Я, конечно, не ожидала, что буду играть императрицу, которая еще и жива. Я вообще человек восточный, я татарских кровей, и для меня вот эта философия Востока в сочетании с современностью, само то, что он нашел для меня эту историю — это невероятно. И он меня погрузил в эту историю и рассказал, почему он взял именно ее, как он искал очень харизматичную личность женщины — естественно, на Востоке, так как мы говорим о «Шехеразаде».
Всю свою карьеру я танцевала Зобеиду в «Шехеразаде» Михаила Фокина в Мариинском театре Впервые балет на «Шехерезаду» Римского-Корсакова был поставлен в 1910 году Михаилом Фокиным — в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева. В 1993 году Изабель Фокина и Андрис Лиепа возобновили эту постановку, и с 1994 года спектакль вошел в репертуар Мариинского театра.. Нечасто случается в профессии, что спектакль основан не на аллегории, сказке, фольклоре или абстрактном сюжете, а на реальных исторических фактах.
Здесь, во-первых, нет той кровожадности, которая есть в фокинской «Шехеразаде», где развязка — в том, что всех убивают из-за неповиновения Зобеиды. Во-вторых, у Алексея оттанцована увертюра, где он показывает парад в Персеполисе. И конец — он невероятно печален и показывает одиночество Фарах, которая потеряла все и осталась с этой лентой символической, которая у нее в руках, в музее. То есть мы путешествуем по памяти Фарах. Поэтому никакого отголоска фокинского спектакля у меня нет.
Еще и смена костюмов, и постановка, действительно режиссерски, драматургически очень выстроена: там опора не только на основных героев, а еще и этот бессмертный полк, эти солдаты, которые символизируют парад в Персеполисе — семьдесят человек на сцене, которые проходят за сорок минут. И конец, когда бессмертный полк, как рок, берет Фарах и Мохаммеда в кольцо. Мы буквально ничего не делаем, но мы создаем состояние вот этой трагедии, которая произошла с ними.
* * *
Когда ты играешь человека, а он — твой современник и может тебе позвонить по телефону и рассказать о своих впечатлениях от спектакля, а после этого ты можешь с ним встретиться, — такое, наверное, случается один раз в жизни, если случается вообще. Когда Фарах Пехлеви узнала, что
Она невероятно элегантна, она излучает свет. Она провела с нами два с половиной часа, хотя до этого у нее были
* * *
Меня очень тронуло первый раз, когда я увидела кордебалетные сцены в зале. Знаете, я вроде тертый калач и редко, чтобы не просто вдохновление, а прямо мурашки по коже. А тут я была потрясена тонкостью и глубиной образов, которые там заложены. Взять даже поэмы Хафиза Хафиз Ширази (ок. 1321 — 1389/1390) — персидский поэт XIV века. Его стихотворения сопровождают либретто «Шахерезады» Алексея Мирошниченко. — все это придает потрясающий персидско-иранский колорит. Это невероятно продумано авторами: Альоной Пикаловой, Татьяной Ногиновой, Алексеем Мирошниченко. Я очень рада была попасть в эту историю.
Когда Алексей начал работать со мной, конечно, он уже, подстраивался под меня. А когда я начала работать над этим образом и ролью, я исходила от партнера. Мы выстраивали каждую мизансцену по несколько дней: взгляды, ощущения.
Алексей — хореограф, который ставил до этого только классический и неоклассический балет, то есть на пуантах. И впервые он сделал танец на голых ногах: я там сначала на каблучках, а потом снимаю туфли и танцую босиком. Он знал, естественно, что я сейчас больше танцую современный балет, и хотел, чтобы эта постановка была созвучна тому, чем я дышу, что сейчас делаю. Для него это был определенный новый виток — попробовать себя не на пальцевой технике.
То, что я хорошо помню в работе, — это большой объем сценария, который прислал Алексей, большое количество ссылок на документальные видео, фотографии. Для меня вообще все начинается с насыщения информацией, и потом я ее перекладываю уже на движение, на танец. Даже если я готовлю роль из классического репертуара, я обычно все равно очень много смотрю, читаю, изучаю, сравниваю. То есть сначала погружаюсь в историю, а дальше смотрю, как уже это воплотится в сценарии, режиссерски.
В «Шахерезаде», например, я из веселой беззаботной девушки превращаюсь в статную коронованную правительницу. Этот переход должен быть выстроен мизансценически, и это все Алексей мне рассказывал: когда что происходит, буквально по минутам в партитуре. В этом спектакле действительно все было рассчитано досконально, по секундомеру, потому что одних костюмов девять штук. И некоторые я должна поменять за полминуты-минуту.
Потом ты погружаешься в материал, и уже необходимо думать о том, что лично тебя
Перед выходом на сцену мне, например, очень важно было увидеть фотографии моей героини, чтобы почувствовать ее мимику. Это не значит, что мне надо было ее скопировать, но внутреннее ощущение — оно считывается зрителем. Мне важно было настроиться, мне важен был грим, даже то, как она держала руки: я заметила, что на множестве приемов и во время официальных визитов она всегда одинаково держит руки. Это же жест, а жест превращается в хореографию.
Так как мы играем коронованную чету, то это уже изначально не предполагает
* * *
Я,
Текста было очень много. Вообще, иногда могут хореографический текст и присылать, но Алексей очень не хотел этого делать: он хотел, чтобы, так сказать, из рук в руки, из ног в ноги передалось, а уже менять
Танцовщик — это вообще такая жесткая, жестокая профессия. Не так, как у оперных певцов, скажем, которые только час в день могут репетировать, иначе голос пропадет или
Ты выучиваешь определенный, как я его называю, скелет текста. И дальше ты уже начинаешь искать свою жизнь и свою органику в нем. Чтобы найти эту органику, ты уже импровизируешь, слушаешь, как твое тело и ощущение этих движений может изменяться. И дальше хореограф уже немного адаптирует танец. Но это происходит, только когда оживает движение, когда ты можешь чувствовать не только его, но еще и читать историю, как будто иллюстрированную книгу, когда хореографический текст становится говорящим. Это и есть момент индивидуальности и импровизации артиста.
Иногда люди говорят: «Ой, это легкий спектакль, это трудный». Для меня может меняться только стилистика, язык. Но если я выхожу — неважно, пять минут, пятьдесят минут или трехактный балет, — я точно так же на следующий день могу лежать пластом. Проходного не бывает. Меня так воспитали и приучили, что ты должен выйти и умереть — в хорошем смысле: то есть отдать максимум того, что ты знаешь, что ты чувствуешь, что ты хотел бы вложить.
Алексей говорил, что если бы у него был Мариинский или Большой театр, то вот бы он развернулся, он бы там и ладью пустил, и еще больше статистов и миманса нагнал. То есть он достаточно минимализировал эту историю, потому что он опирался, конечно, на то, что премьера в Пермском театре. Спектакль нельзя ни сократить, ни увеличить: или так, или никак. Это же все продумывается, это не просто так, все выверено: любой костюм, любые пропорции. У нас все «на чуть-чуть»: чуть-чуть сюда, чуть-чуть туда — и все, все развалится.
