Татьяна Ногинова, художник по костюмам
Как устроен балет «Шахерезада» в постановке Алексея Мирошниченко
Когда я начинаю работать над балетным спектаклем, я вынуждена выбирать между двумя языками разговора со зрителем. Либо я могу целиком отступить на второй план и одеть артистов в трико, чтобы мы видели только линии тела и танец, тогда единственное, что останется от костюма, — это цвет. Либо я могу играть в документального кино, помогая рассказать историю. Часто костюмы работают энциклопедией, своего рода сигнальными огнями, которые помогают зрителю дополнительно сориентироваться во времени (помимо программки) — он видит, допустим, что 1958 или 1962 год. На подсознательном уровне мы узнаем силуэты и считываем привязку ко времени: например,
В данном случае был скорее кинематографический подход. Мы старались рассказать историю, показать разницу между военным и гражданским, иранским и европейским, крестьянским и аристократическим костюмом. В некоторых сценах костюмом важно было показать местоположение, потому что декорация не позволяла это сделать: пространства сцены было недостаточно, чтобы наполнить его важными деталями декорации, помогающими зрителю сориентироваться. Например, о том, что мы находимся в спальне, говорили элементы ночного костюма: ночная сорочка Фарах и нижняя рубашка императора.
* * *
Все зависит от автора хореографии и того пластического языка, который он выбирает. Некоторые хореографы любят ставить танец в бытовых вещах, то есть можно, создав эскизы, просто пойти в магазин и купить готовую одежду. Если же это сложная хореография с огромным, часто используемым диапазоном движений: перегибы, фантастические прыжки, кувырки — то лучше не мучить танцовщика и дать ему возможность не думать о костюме, то есть использовать стрейчевые ткани. Но такие ткани абсолютно не держат форму, поэтому в балетных спектаклях часто используется комбинаторное решение костюма: эластичная основа, на которую набирается
Если действие происходит в наше время и нужна современная одежда, то можно купить готовый костюм и вшить в него эластичные кусочки — ластовицы, например, в подмышках. Но зрители не должны знать о том, что внутри. Например, когда артист балета поднимает руки вверх, плечи у обычного пиджака «сядут на уши» и у артиста не будет шеи. Поэтому если мы видим, что пиджак остается на своем естественном месте и не укорачивает шею, это значит, что художник по костюмам подумал, как вставить дополнительные ластовицы,
* * *
Время, о котором мы рассказываем в «Шахерезаде», — это 1950-е годы. Сейчас в магазинах и даже в антикварных лавках не всегда можно найти костюмы этой поры. Так что все сшито.
Если делить постановку на блоки, то я бы сказала, что есть семь больших частей, посвященных тому или иному времнеи. Очень большой блок — с историческими костюмами военных, участвующих в параде. Мы реконструировали фрагменты этого парада на сцене и использовали как минимум три полка из разных периодов великой империи: Персии, Ахеменидской империи и древних государств Двуречья, — чтобы создать представление о том, как костюм из примитивного накладного трансформировался в почти совершенный военный доспех.
Дальше мы попадаем в довольно сжатый временной период от юности Фарах до ее зрелого возраста. Она как зритель оценивает все произошедшее с ней начиная с юных лет. Этап обучения в Париже — это европейский костюм. Затем — замужество и
Другой большой блок — это национальные танцы, ремесла. Там есть и ткачи, и гончары, и водоносы, и танцовщицы — несколько групп артистов, которые выходят на сцену круговертью, каруселью в ее воспоминаниях.
* * *
В небольших труппах, где задействован весь кордебалет, проблема быстрого переодевания стоит очень остро. Если я как костюмер это не продумаю, костюм будет просто порван. При этом переодевание — это важное событие в спектакле, которое отвечает за чудеса. Артист вошел в кулису в одном виде — и, по ощущению зрителя, буквально через две секунды выходит совершенно в другом костюме.
Наверное, в «Шахерезаде» мы поставили рекорд, потому что для сольной пары — Фарах и ее мужа — переодевание должно было происходить из полного военного облачения мужчины и официального костюма дамы в гражданскую одежду для прогулки, кажется, за 40 секунд.
Танцовщик должен быть достаточно стрессоустойчив. Он только что продефилировал по сцене в своем образе, с высоко поднятой головой, принимал красивую позу — но как только он пересекает границу кулис, на него набрасываются минимум три человека. Один начинает рвать с него туфли, а в этот момент артист, если он мужчина, расстегивает ремень, и пока с него стягивают брюки, он тем же волшебным движением должен содрать рубашку и начать надевать следующую. Нет ни секунды для раздумий о том, что происходит, — он должен просто доверять.
Моя задача в данном случае — продумать, чтобы все застежки были удобными, потому что в костюме танцуют до и после этого переодевания — и не хотелось бы, чтобы в
Естественно, это вопрос репетиции. Мне повезло с хореографом: Алексей всегда очень внимательно относится к сложным моментальным переодеваниям, всегда берет на репетиции полуготовые вещи, чтобы вместе с нами пройти этот путь и подсказать, где застежка неудобна или где вместо привычной левой застежки лучше делать правую, потому что с этой стороны будет больше места, чтобы к ней подобраться.
Костюмерам тоже следует быть очень стрессоустойчивыми: мало того что им нельзя выбить артистов из образа — они еще должны все успеть, и на них ответственность за то, чтобы потом ничего не свалилось. А в ходе этого спектакля быстро переодеваются не только солисты, но и кордебалет, и иногда люди фактически стоят друг у друга на голове — в Пермском театре совсем нет пространства за кулисами.
На постановке могут работать и непрофессиональные артисты: в «Шахерезаде», например, участвовали курсанты военного училища. Они приходили в театр, их кормили обедом, офицеры следили, чтобы они дошли до места и никто не заблудился, потом курсанты занимали свои места, к ним подходили знакомиться костюмеры — и потом нужно было надеть юбку. Представьте, что современному военному человеку, никогда в жизни этого не делавшему, нужно надеть тунику или
* * *
В основу моих эскизов для костюмов были положены аутентичные изображения с рельефов Персеполя. Я использовала изображения воинов разных стран, пришедших с дарами к царю Дарию, и дальше давала свою интерпретацию. Например, я знаю, что туники были изготовлены из тонкой шерсти, а поверх надевались кольчуги из сыромятной кожи, на которые крепились металлические — свинцовые, железные — пластины. В театре это невозможно, костюмер должен помнить о том, чтобы вешалка выдержала вес костюма. Еще важно думать о том, что костюм будет эксплуатироваться дальше: он переместится из хранилища в гримерку, его наденет артист, потом он вернется в гримерку и снова в хранилище, а дальше, возможно, его судьба — поехать на долгосрочное хранение. Это работа людей руками, поэтому делать тяжелые костюмы не в наших интересах.
В балетных спектаклях самый простой костюм обычно и есть самый сложный в изготовлении. Невозможно не учитывать, во-первых, хореографию,
В спектакле есть танцующие люди-камни, которых мы назвали «бессмертные». Это историческое название: в персидской армии существовал целый клан офицеров, которые шли в бой первой линией, в них стреляли из луков, и если
У нас они не в военных костюмах, а скорее в гражданской, крестьянской одежде, которая состоит из длинной рубахи и штанов. Эти костюмы выполнены из трикотажа с компьютерной печатью: во время первой сцены, которая начинается на фоне камня, эти люди из барельефа превращаются в полномерные фигуры и начинают действовать, как бы оживляя картинку.
Самым сложным тут является комбинация парика и бороды. Это целый головной убор, это не настоящие волосы, а фактически маска, которая надевается на артиста. Она выполнена из пены, ее как скульптуру стачивали художники головных уборов. А расписывали ее так, чтобы повторить рисунок на костюме.
Перелистывая огромное количество всевозможных фотографий о жизни в Иране, в том числе современном, я обратила внимание на траурный обряд для мужчин, когда они полностью вымазывают себя грязью, скорбя об ушедшем человеке. Под палящими лучами солнца во время молебна эта грязь рассыхается и трескается, превращая этих людей фактически в глиняную армию. Это было настолько красиво и неожиданно, что я не смогла пройти мимо. Но важно помнить, что это современный исламский ритуал, который не имеет никакого отношения к историческим событиям, происходившим две с половиной тысячи лет назад. Если говорить о бессмертных, то это компиляция моих эмоций, современных технологий и впечатления, которое нужно произвести на сцене.
* * *
Цветовое решение для меня всегда исходит от художника декораций: он задает тот фон листа, на котором я рисую эскизы, поэтому обычно, прежде чем начать рисовать, я жду решения, какой цвет будет основным для той или иной сцены. В данном случае я ждала решения Альоны Пикаловой — художника-постановщика. Она сбрасывает мне рабочие макеты — картинки с цветовой гаммой, которую она хотела бы выдержать, — это мой фон. Отталкиваясь от него, я понимаю, нужно ли мне уходить в более светлый, темный или контрастный цвет.
Когда ты создал вроде бы соответствующий эскизу и задумке костюм, ты можешь понять:
* * *
Я не отвечаю за бутафорию и реквизит — я отвечаю за то, что непосредственно соприкасается с телом артистов, если артист выносит это как костюм. Например, портупея, военный ремень, в который вставлен меч, — это моя епархия. А оружие, которое будет в портупее, — уже декорация и относится к епархии сценографа, как и портфели. Потому что она отвечает за аутентичный ряд реквизита.
Кропотливая, требующая большого внимания работа — это грим и прическа: от этого тоже зависит, попали мы во время или промахнулись. Бижутерия и аксессуары, например маленькие дамские сумочки, должны быть решены в одном ансамбле. И конечно, я работаю с ювелирными украшениями. В данном случае было очень много элементов, которые мы захотели повторить.
Коронационные уборы, созданные для спектакля, конечно, бутафорские и сделаны из искусственного камня, то есть стекла. Но мы проделали большую работу: Альона помогла нам дозвониться до ювелирной компании, которая изготавливала макет коронационного убора для Фарах, и в нашем распоряжении были чертежи и рисунки этого убора, а также очень хорошие, детальные фотографии свадебной парюры, которая была изготовлена специально для Фарах. Парюра — это комплект, в который входят головной убор, ожерелья, серьги, браслеты, кольца, возможно подвески. Так что копию той парюры можно увидеть на сцене.
Для парадного выхода Фарах — Дианы Вишнёвой — использовались броши из чешского стекла, выполненные под бриллианты. Мы дорабатывали украшения с мастером по головным уборам и были вынуждены сделать специальную подклейку из фетра и вмонтировать туда крючок, который вставлялся бы в мочку уха. Эти стеклянные украшения действительно очень тяжелые и танцевать в них невозможно — они очень здорово болтаются и бьют. В них можно только дефилировать, что Диана прекрасно и делает.
В этом спектакле три комплекта серег. Есть еще гигантские, тяжелые серьги, которые ей помогают надеть перед коронацией. И есть маленькие аккуратные сережки со слезой, в которых она танцует дуэт. Они на гвоздиках с закручивающимся сзади винтом — такие серьги никогда не выскочат из ушей.
Иногда можно увидеть, как артист кордебалета, уходящий со сцены, галантно присаживается и
Прототипы костюмов или похожие костюмы, взятые из подбора, из гардероба на время репетиции, нужны для дуэтных танцев, чтобы танцовщики понимали, с каким объемом материала и на каком уровне им придется столкнуться. Обычно это пачки, или юбки-шопенки, или какие-то хитоны, например хитон Джульетты или ночная сорочка для «Шахерезады». Важно дать прототип, чтобы партнер понимал, как ткань ведет себя у него под руками: скользит или не скользит, не нужно ли укрепить эту ткань, например, ниже по бедрам, чтобы она не взбивалась наверх во вращении и не мешала ему.
* * *
Была проблема с обувью для выхода Фарах в костюме Chanel, которую мы должны были заказать на стороне — у бытовых обувщиков. В свое время у Фарах был ансамбль, состоящий из костюма Chanel и туфель, созданных из этой же ткани. Ткань Chanel очень рыхлая, и балетные обувные мастера сразу сказали, что не возьмутся за обувь на каблуке, да еще из такой рыхлой ткани, и что нам надо искать бытовых мастеров. Мы нашли обычную обувную мастерскую в Перми. Они трижды приходили на примерки заготовок, потому что балетные ноги — это очень сложная история и нужно учесть все косточки, баланс, высоту каблука, супинатор и то, насколько глубоко каблук стоит под пяткой. Пожалуй, это была самая сложная и быстрая работа: мы слишком поздно сообразили, что у нас нет обуви для этой сцены, и спасибо мастерской, которая великолепно справилась с задачей. Мы получили действительно хорошую, удобную для балерины модель из ткани Chanel на нужном каблуке.
Для мастеров, которые изготавливают костюмы: закройщиков, портных, — очень важен опыт. Если человек всю жизнь сидит на пачках-блинах 1970-х годов, ему очень сложно переключиться на платье Christian Dior. Каждый раз работа со мной — это испытание для пошивочного цеха, когда пошивка и закройщики вынуждены перелистать журналы мод того времени, посмотреть, как строилась базовая сетка, и переработать ее так, как прошу я. И пермские портнихи и закройщики — удивительный коллектив. Если выточка не на месте, они готовы ее двигать, даже если костюм уже завершен. Я могу прийти и сказать, что я ошиблась, что задуманное не сработало на сцене и нужно
