Алексей Мирошниченко, постановщик, хореограф, либреттист

Как устроен балет «Шахерезада»

В данном случае и хореограф, и либреттист, и постановщик — это один и тот же человек, это я. Как правило, я сам пишу либретто для своих спек­так­лей, а потом, в процессе постановки переписываю его сообразно тому, как в реальности ставится балет. Потому что есть вещи, которым хореография противится, есть законы жанра: соло, дуэты, большие ансамбли, малые ансамбли и так далее. И хореографическая мысль может найти много путей. Иногда ты с самого начала что-то задумал, а потом ставишь это — и чув­ству­ешь, что надо сделать по-другому.

Постановка начинается, естественно, с идеи. У меня здесь соединились две цели. Во-первых, я давно хотел поставить спектакль для Дианы Вишневой, потому что она всегда волновала меня как балерина, как талантливый человек, который может сделать очень интересное хореографическое высказывание. Во-вторых, я одиннадцать сезонов провел в Перми, и поскольку Пермь тесно связана с именем Дягилева  Сергей Дягилев провел детство и юношество в Перми, где в то время служил его отец., то мне хотелось в первую очередь посмотреть, что из дягилевского наследия у нас выпало  Впервые балет на музыку симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехерезада» был поставлен в рамках Русских сезонов Дягилева..

В общем, мне хотелось сделать «Шахерезаду». Я собрал свою команду, моих постоянных соавторов: Татьяну Ногинову, Альону Пикалову, Алексея Хоро­шева. Это художники: художник по костюмам, художник-постановщик, художник по свету, которые отвечают за визуальное оформление спек­такля. И мы начали искать. Мы начали искать женщину, которая была бы связана с Востоком и чью историю можно было бы поставить на музыку Римского-Корсакова. Идей было много, но мы остановили свой выбор на личности Фарах Пехлеви  Фарах Пехлеви (р. 1938) — бывшая импера­трица Ирана, вдова последнего шаха Мохам­ме­да Резы Пехлеви, свергнутого во время революции 1979 года.

* * *

Название «Шахерезада» у многих ассоциируется с «Тысяча и одной ночь» — но в нашем случае это другая история, это биографический балет. Никакого отношения к моему балету «Тысяча и одна ночь» — этот прекрасный арабский литературный памятник — не имеет. Осталось название «Шахерезада», потому что было бы глупо называть спектакль «Фарах Пехлеви», потому что так назы­вается сюита Римского-Корсакова, потому что Восток, потому что Иран.

Все, что связано с жизнью Фарах Пехлеви, с точки зрения современного чело­века можно назвать сказкой. Потому что в современном мире, когда большин­ство монархий и империй прекратили свое существование, король, королева, шахиня («шахбану») — это для нас что-то из разряда сказок. Тем более что Фарах Пехлеви была не номинальной королевой, это была полновластная правитель­ница. Мало того, для того, чтобы укрепить династию и монархию, шах решил короновать Фарах Пехлеви. Это единственная короно­ванная жен­щина в пер­сидской истории после VII века, она была легитимной импера­три­цей. Например, в случае, если бы правитель умер или стал недее­способным по какой-то причине, а наследник не достиг совершеннолетия, она могла при­нять власть, могла быть регентом. То есть это реальная поли­тическая фигура.

* * *

Найти идею — всегда самое сложное. Дальше эта глобальная первоначальная идея: «что делать» — требует последующих: «как делать»; это бесконечное открывание каких-то шкатулочек. В случае «Шахе­резады» это заняло минимум два года. Сам балет идет час, а музыки чуть больше сорока минут, потому что там есть места без музыки. И для того, чтобы вписать целую жизнь в этот хроно­метраж, в эти четыре части симфонической сюиты Римского-Корсакова, нужно было изучить море информации об этой женщине. Было перечитано очень много, изучена ее биография, пересмотрено множество документальных фильмов.

Потом нужно было решить про музыку: какая ее часть какому эпизоду био­графии Фарах Пехлеви будет соответствовать. Например, в сюите Римского-Корсакова первая часть называется «Море Синдбада» — это очень мощ­ная музыка, огромная, действительно море. Что на нее ставить? Вот в балете по Миха­илу Фокину, который поставил Андрис Лиепа в Мариинском театре, эта часть сюиты звучит просто как увертюра — на нее ничего не по­ставлено: опущен занавес, вы сидите в зале и слушаете музыку. Мне же ничего не оста­валось, я понимал, что на нее можно поставить только «Персеполь» — празд­нование 2500-летия Персидской империи в 1971 году.

Это очень серьезная дата, и, конечно, ее пышно отмечали, были приглашены более шестидесяти глав государств: короли, королевы, принцы, принцессы, президенты, из Советского Союза приехал Подгорный  Николай Подгорный (1903–1983) — председатель Президиума Верховного Совета СССР в 1965–1977 годах.. Было решено построить в Персеполе целый палаточный город — он назывался Золотой город. И был дан парад, где, можно сказать, 2500 лет Персидской империи прошли в исторических костюмах: там были ладьи, в которых гребли рабы, и армия Дария, и армия Кира Великого; это все есть в документальных фильмах.

Я решил ставить этот «Персеполь», хотя и понимал, что это безумно трудно и это сразу усложняет всю логистику. Не могут же пройти парадом два чело­века — мы же не делаем карикатуру, мы хотим достойно показать. Поэтому я по документальным фильмам скопировал шаг участников парада, разложил по музыке, и у меня получилось, что нужно минимум семьдесят человек. И ты никуда не денешься. Мне очень не хотелось с этим связываться, потому что в спектакле и так участвует вся труппа — и нет свободных семи­десяти человек. В Пермском театре вообще нет регулярного миманса  Миманс — артисты, участвующие в мими­че­ских массовых сценах оперных и балетных постановок..

В итоге мы пригласили к сотрудничеству академию Росгвардии, и нам дали семьдесят курсантов. Я приходил и отбирал их по росту, по подходящей внеш­ности, чтобы они были в состоянии ходить с выправкой. Потом нужно было отпра­вить им репетитора, потому что в постановке они же не просто ходят: у одних такая поза, у других — другая, одни — лучники, другие — копьеносцы, флагоносцы, третьи — с дротиками идут и так далее. Я понимал, с чем я свя­зываюсь, но есть художественная необходимость: во-первых, больше на эту музыку поставить ничего нельзя, а во-вторых, это действительно очень яркий момент из истории Ирана, истории этого времени, истории этой четы. Вот это празднование 2500-летней истории Ирана — оно похоже на сказку. Поэтому, когда у человека, который слышит название «Шахерезада», возникает ассоциа­ция со сказкой, мы его не обманываем: это сказка. Это сказка, которая была былью.

1 / 2

Парад в честь 2500-летия Персидской империи. 1971 год© Nik Wheeler / Getty Images

2 / 2

Сцена парада в балете «Шахерезада»© Андрей Чунтомов

* * *

Когда я писал либретто, я для каждой части взял эпиграф из Хафиза Ширази  Хафиз Ширази (ок. 1321 — 1389/1390) — персид­ский поэт XIV века.. И либретто заканчивается фразой:

Я сыт потерями и обретением сыт,
Со мной любовь моя — о чем еще просить?

То есть это спектакль о жизни людей, о любви, о красоте. Ведь Пехлеви очень хотели сделать Иран современной процветающей страной: для этого все было, была нефть, это была очень богатая страна. Если вы посмотрите на фото­гра­фии Ирана до 1979 года, вы увидите яркие цвета, женщин в светской одежде, в коротких платьях, автомобили — это светское госу­дар­ство. Сама Фарах Пех­леви очень много сделала для того, чтобы женщины Ирана были равно­прав­ными членами общества, могли участвовать в поли­тической жизни, в выборах, ходить в те же публичные места, что и мужчины. Она очень много сделала для материнства, для борьбы с проказой, для развития куль­туры, искусства. Она была по-настоящему душой нации. Если вы посмо­три­те доку­мен­тальные кадры того, как она приезжала в какие-то поселки, города в Иране, к простому народу, — к ней тянули руки, хотели прикоснуться, как к святой. А во время международных визитов она всегда была на потрясающем уровне красоты, культуры, она говорила на нескольких языках. Вообще все, что с ней связано, — это потрясающе красиво.

* * *

Я слышал от каких-то зрителей, читал в рецензиях, что в «Шахерезаде» мало танца. Но все, что там есть, — это сплошной танец. Есть, конечно, какие-то игровые места, пантомимные, можно сказать, или есть парад воинов. Да, они идут шагом — но это определенный шаг, определенные позы, и это танец.

Еще у меня есть такие персонажи, которые называются бессмертными. В Персии это были универсальные воины, обученные всем боевым искусствам и всем видам оружия: если кого-то, допустим, убивали в строю, другой тут же вставал на его место. Поэтому они назывались бессмертными. И воины гвар­дии последнего шаха, Мохаммеда-Резы Пехлеви, — они тоже назывались бессмертными. Ну а в «Шахерезаде» это еще и мистические существа. Они как бы выходят у нас из каменного барельефа, как бы оживают. Они и спец­службы, и общество, и охрана — так вот они на сцене двигаются постоянно.

В сцене с Персеполем у нас поставлен вальс, главные герои там два маленьких дуэта танцуют. В архитектурной школе в Париже тоже танцуют и резвятся. Дуэт 12-минутный — это чистый танец. И есть финальный танец. Финальный танец мне очень хотелось сделать максимально приближенным к иранской танцевальной культуре. В иранском традиционном танце мужчины как будто перетаптываются с места на место с тростью или с деревянными палочками — видимо, это ассоциация с боевыми искусствами и навыками какими-то, — а у женщин в основном говорят бедра и руки. А там, где ну совсем неуместен был танец, я решал сцену какой-то пантомимой, делал игровые сцены.

* * *
Танцевальный язык зависит от того, какая перед тобой задача. Мне ближе всего говорить на языке классики, неоклассики, на академическом языке. У меня уже сформировался какой-то собственный эстетический язык, я не хочу от него отступать. А босиком в «Шахерезаде» танцуют потому, что у меня была такая художе­ственная задача: дуэт четы Пехлеви начинается с того, что шах раздевает жену и сначала снимает с нее туфли. Это, во-первых, очень красиво и эротично, а во-вторых, дает мне возможность уйти в совершенно другую пластику. Я вообще хотел, чтобы солистка танцевала босиком на ковре, но тогда из дуэта сразу ушли бы какие-то вращения и повороты на полу — ковер бы просто скручивался, мешал движениям, — а это очень обедняет танцевальную лексику. В результате и танцовщики бы меня прокляли, и я сам бы намучился.

* * *

Специфика постановки одноактного балета в том, что нужно в небольшое время втиснуть большое количество информации. Одноактный балет легче с той точки зрения, что номинального количества хореографического текста надо ставить меньше. Но зато сложно все это собрать, объединить. Большой трехактный спектакль ставить сложно, это постановка трех актов, то есть трех балетов, грубо говоря, по хореографии. Зато у тебя больше пространства для того, чтобы ты мог развернуться как автор, как постановщик — у тебя больше места.

Правил, с чего должен начинаться и чем должен заканчиваться балет, нет. Есть какие-то базовые законы восприятия: завязка, кульминация, развязка. И человек должен понимать, что происходит на сцене. Для того чтобы орга­низовать сюжет таким образом, чтобы было понятно, чтобы он выстро­ился в какую-то четкую форму, последовательность, мне не хватало музыки. По­это­му у меня в спектакле есть ветер, есть команда по-персид­ски «Напра-во!», это часть без музыки, пантомимная. 

В этом спектакле все не как обычно. Не как обычно, что мы ставим о ныне живущей женщине. Такие усилия, такое количество людей, занятых в одно­актном балете, — все не как обычно.

Совместный проект