Расшифровка Джон Апдайк

Как герои Апдайка перемещаются от гордыни к смирению и обратно

Автор Андрей Аствацатуров

Джон Апдайк — один из самых значи­тельных американских писателей. Уже при жизни он приобрел статус класси­ка, хотя никогда не был культовым писателем, в отличие от своего совре­мен­ника Джерома Дэвида Сэлин­джера: смерть Апдайка в 2009 году не вызвала такого эффекта, как через год — смерть Сэлинджера. Апдайк — фигура действительно интересная, он лауреат всех возможных литератур­ных премий, за исключением самой главной — Нобелев­ской. Тем не менее все равно он остался значительным, сильным писателем, о котором уже написано очень много книг, еще больше статей, писателем достаточно плодо­витым и продуктивным: он оставил после себя очень много текстов. Например, «Кентавр», «Ферма», четыре романа о кролике («Кролик, беги», «Кролик вернулся», «Кролик разбога­тел», «Кролик успокоился»), трило­гию о Беке, огромное количество рассказов, сборник эссеистики. В 2006 году Апдайк опубликовал роман «Терро­рист», связанный с событиями 11 сентября. Также Апдайк — автор коммерческих книг, таких как, например, «Гертруда и Клавдий» или «Иствикские ведьмы».

Апдайк родился в небогатой семье школьного учителя в годы Великой де­прессии. В 1929 году произошел дефолт на Уолл-стрит  Центр финансового квартала Нью-Йорка; в переносном смысле так называют фондо­вый рынок США в целом., и спустя три года экономика Соединенных Штатов Америки, по сути дела, перестала сущест­вовать. Сначала был биржевой кризис, потом этот кризис перекинулся на про­мышленность, потом на сельское хозяйство, и затем наступил банков­ский кризис, то есть был абсолютный паралич. Это ужасное событие для истории Соединенных Штатов Америки, особенно для тех людей, которые ставят во гла­ву угла работу и деньги. Можно себе представить: человек работает, чего-то пытается добиться, к 50 годам накопил состояние, купил себе дом, автомобиль, обзавелся семьей — и тут он стано­вится банкротом, все его сбережения в одночасье сгорают. Что делать? Случилась волна самоубийств, это жертвы Великой депрес­сии. Это очень серьезное событие в истории Соединен­ных Штатов Америки. И главное — Америка, которая позициониро­вала себя как защищенная страна, как страна prosperity, то есть процветания, в одну минуту превратилась в страну, где 25 % населения стали нищими. Это страшное событие, конечно, оказало влияние на сознание Апдайка: Апдайк вырос в бедности.

Второй немаловажный момент: Апдайк болел псо­риазом — это заболевание, при котором кожа человека покрывается кровоточащими язвами. Как человек реагирует на такую ситуацию? Как одаренный человек может реагировать на бедность? Он либо пытается стать миллионером, либо пытается бороться за социаль­ную справедливость, если он достаточно фантазиен. Но в любом случае он стано­вится бунтарем, как, например, Альбер Камю, который провел юношеские годы в абсолютной нищете. Так же точно и Апдайк в смысле своей болезни. Ну вот почему один человек болеет, а другой нет? Человеку кажется, что судьба к нему несправед­лива, он начинает обвинять всех подряд, от роди­те­лей до школь­ных товарищей и конгрессменов, начинает обвинять Бога во всем. Но Апдайк совершенно иначе на все это реагирует: он реаги­рует как трезвый, серьезный, думающий, религиозный человек. Он видит во всем знаки судьбы, некий дар. То есть псориаз — это значит, что я не должен выстав­лять свою личность напоказ, это значит, что я не должен везде представлять себя. Апдайк действительно принимает некую идею имперсо­наль­ности. Кроме того, он был кальвинист. Конечно, кальвинизм он пони­мал достаточно широко и фило­софски, и его кальвинизм был несколько смягчен идеями Кьеркегора (он был боль­шим поклонником религиозного экзистен­циализма Кьеркегора), а также теологов Карла Барта и Пауля Тиллиха. Барт был кальвинист, Тиллих — лютеранин, между ними шла очень интересная полемика, за которой Апдайк следил. Помимо этого, он читал англиканских религиозных мыслителей и, разумеется, современных мыслителей — Сартра, Камю — и с ними всегда спорил. То есть вот это была, наверное, основная пози­ция спора с Сартром и Камю, с этими бунтарями, законодателями моды. Ведь и Сартр, и Камю говорили, что мир абсурден, то есть непостижим, мир непоня­тен; вещи если не враждебны, то безразличны к человеку. В целом Апдайк этой идеи придер­жи­вался: ну да, вещи безразличны к человеку. Почему? Потому что мир не является человеческим. Да, действительно, мир не является челове­ческим, вещи как будто бы абсурдны. Но это лишь первый взгляд. Это взгляд очень внимательный, трагический, важный, но есть дополнитель­ный взгляд, допол­ни­тельный ракурс. Но если вещь тебе кажется бессмысленной, то это еще не значит, что она бессмысленна. Если камень лежит просто так, это не значит, что он здесь просто так лежит. Если он здесь лежит каким-то образом, значит, нужно, чтобы он здесь лежал. Апдайк был кальвинист, то есть он предпо­лагал, что смыслов нет, но есть замысел. В этом он являлся во многом продолжателем Сэлинджера, и многие критики говорили, что Апдайк начинается там, где заканчи­вается Джером Дэвид Сэлинджер. Это парадоксально, учитывая, что Апдайк опубликовал не очень приятную рецензию на одну из последних повестей Сэлинджера.

Если мы посмотрим на фотогра­фию Апдай­ка, то увидим такое спокойное, мудрое, чуть-чуть насмешливое лицо — в нем нет ничего высокомерного, нет никакой рисовки. Апдайк был надеждой семьи. Вообще, как всякий кальви­нист, он счи­тал себя избранным. Это очень важный момент, ведь основопо­лож­ник кальвинизма и вообще все американцы, которые являются кальвини­стами, считают себя богоизбранными. Что это значит? Это значит, что они должны выполнять некую миссию. У Апдайка, видимо, была какая-то художе­ственная миссия, он мыслил себя таким вот образом: работать, растворяться в работе. Выполняя некую миссию, ты тем самым приближаешь Царство Божие. И труд очень ценен — всякий труд, неважно какой, миллионер ты или дворник. Если ты хорошо работаешь, что это означа­ет? Ведь работа имеет религиозный смысл. Если ты хорошо работаешь, значит, ты ни на что не отвле­каешься, ни на какие грехи, ни на какие соблазны. Работа имеет религиозный очищающий смысл. И, соответ­ственно, если ты хорошо вознагра­жден за свою работу, то, скорее всего, в тебе мало грехов. Апдайк был очень трудоспособ­ным, очень плодовитым писателем. Он обладал разными способ­ностями. По-видимому, он хотел стать художником, как герой его автобиогра­фического романа «Кентавр» Питер Колдуэлл. Он очень неплохо рисовал, он колебался между творчеством и искус­ствоведе­нием, учился год в Велико­британии, потому что Америка слишком традиционная в плане живописи — или, наобо­рот, слишком авангардная. Поэтому он стажировался в Великобри­тании, а окончил Гарвард, один из самых значительных универ­ситетов, куда бедным вообще путь заказан. Он был настолько способным мальчиком, что его при­няли в Гарвард без денежной помощи. Он учился там среди американских снобов, среди тех людей, которые потом составят экономические, культурные и полити­ческие элиты, и он там действительно очень хорошо учился. Но, ко­нечно, у него появилась страсть к литературе, и долгое время он выбирал между искусством, искусство­ведением и литературой и в итоге выбрал лите­ратуру. Он устроился через некоторое время в журнал «Нью-Йоркер», где работал дизайнером, а потом там же опубликовал свои замечательные первые рассказы.

Апдайк — человек, который выработал целую эстетику. У него было опреде­ленного типа представление о мире. Надо сказать, его эстетические представ­ле­ния не сильно менялись — в этом во многом и слабость Апдайка. Менялась его поэтика, немножко менялся его язык, но в целом его мировиде­ние не пре­терпело существен­ных изменений. Это, как я уже сказал, кальвинизм, который был чуть-чуть смягчен философскими идеями. Бог, как мы знаем, не есть ожидания человека, мир страшно иррационален, вещи если не враждебны, то равнодуш­ны к человеку, но самое главное здесь не это. Самое главное в кальвинизме, как и в люте­ранстве, то, что человек не является центром мира. То есть Апдайк, по сути дела, высказывает вслед за Лютером и Кальвином представ­ление об антигуманизме. Что такое антигуманизм? Это не значит, что он не лю­бил людей. Нет, Апдайк людей очень любил, некоторые гуманисты хуже относились к людям, чем антигу­манисты, но это не значит, что он ставил человека в центр бытия. Ведь всякий гуманист человека ставит в центр бытия. Что это значит? Это значит, что человек более совершенен, чем минералы, растения, животные. Почему? Потому что у тех нет души, а у человека душа есть. Но человек еще и иногда более совершенен, чем ангелы и Бог, потому что это чистые духи, а человек является и духом, и телом. Так, по крайней мере, рассуждали очень многие гуманисты. То есть вот это золотое сечение — это попытка вставить человека в центр мира. Что такое гуманизм? Это попытка измерить мир человеческими ценностями, приборами, которые сочинил человек, попытка измерить историю человече­скими смыслами. И есть только одно измерение: с точки зрения Апдайка, мир можно измерить только Хри­стом. Только божественное измерение является правильным, а человече­ские ценности и представления неправиль­ны. Человек не источник замысла, чело­век — это часть замысла, человек вовлечен в замысел, и, более того, только будучи частью замысла, он может осознать собственную конечность. Если человек существует сам по себе, то это значит, что он не понимает ровным счетом ничего, он изолирован и весь мир сведен к нему. Но когда человек становится частью замысла, он вдруг понимает свою конеч­ность, свою недол­говеч­ность, он вдруг понимает, что его жизнь — это всего-навсего отрезок в лучшем случае в 90 лет, в то время как Земля пребывает миллионы лет. Это очень важный момент не только для Апдайка, но и для всей американ­ской литературы и для американского кино — понима­ние замысла, понимание, как мир выглядел до человека и, возможно, как он будет выглядеть после, когда человече­ство закончится. Отсюда очень много апокали­птических и постапо­ка­липти­ческих мотивов в литературе Соединенных Штатов Америки.

«В чем смысл жизни?» — это важный вопрос этики Апдайка. Человеческих смыслов там нет, это очень важно. Смысл жизни только в одном — в том, что она продолжается. И в этом никакого смысла на самом деле нет. Для чего мы живем? Ради детей. А эти дети? Ради других детей. Те дети — ради следую­щих. А в чем смысл-то? И вот это человече­ский ум, очень проникно­венный, бунтую­щий, не желает признавать. Смысл понятен Богу, а человеку он недо­ступен, человек обязательно запнется об эту странную вереницу событий. На эти этические вопросы, по сути дела, роман и отвечает. А чем нужно сде­латься, как можно понять замысел? То есть хорошо, вот я в центре бытия, я сам все оцениваю, вот это мое мнение самодовольного, в общем, глупого средне­статистического человека. Ну а как мне изменить эту ситуацию? Изменить можно, когда ты станешь частью замысла. А как мне стать частью замысла? А вот тогда, когда я не изы­маю себя из мира, а становлюсь телом среди дру­гих тел. А это вообще невоз­можно, по сути дела. Ну, почув­ствуй, что ты яв­ляешься телом, что ты не являешься мятежным духом, центром мира, ты та­кое же тело, как другое тело. Вот это очень важно. Когда ты вдруг чувст­вуешь свое материальное сродство с жизнью. Признаться себе, что я тело, — это уже часть какого-то важного, чисто нравственного процесса. Вот задача, которую ставит перед собой Апдайк, — эстетическая задача.

Это задача, которую можно свести к теории, или идее, безличной литературы. Но что это значит — безличная литература? Ведь автор сам пишет, создает литературу. Он личность, он создает. Апдайк говорит, что на самом деле нельзя утверждать свои идеи. Литера­тура позволяет писателю немножко преодолеть свою личность. То есть, когда мы пишем текст, мы должны не сто­лько следовать своим желаниям, потребностям, идеологии, сколько позволить художественному миру, который создается, развиваться самому. Мы не можем изменить события в своих текстах по своей собствен­ной воле — вернее, можем, но это будут плохие тексты. Нам надо сделать все очень логично. А вот здесь уже роль нашей личности существен­но снижается. Это называется правдо­подо­бие, которое не имеет отношения к правде жизни, по большому счету. Апдайк всегда говорил: кто я такой как писатель? Я грифель карандаша, то есть я — это то, кем водит кто-то, я — это увеличительное стекло, которое прелом­ляет какие-то лучи солнца, я какая-то мембрана, нечто, что улавливает всеобщие звуки. Вот это очень важный момент, идея безлич­ного искусства. Я — это каран­даш, которым кто-то водит, — возможно, какой-то замысел. Апдайк хотел пойти по тому же пути, что и Сэлинджер: не давать интервью, остаться только в виде своих произведений. Но он получил столько глупых, странных, невменяемых рецензий на свои ранние тексты, что счел необходи­мым высту­пить и объяснить­ся. И он давал интервью — хотя не очень охотно. Ему каза­лось, что он дол­жен скрывать свою личность, его личность должна быть прозрачна, через нее должен говорить какой-то замысел. Вот здесь тоже возникает чисто кальвинистская идея.

Роман «Кентавр» — это одно из первых, лучших и самых значительных произ­ведений Апдайка. Мне даже кажется, что оно было слишком значитель­ным для столь молодого писателя и он слишком много высказал в этом романе, потому что следующие романы были, на мой взгляд, несколько слабее. Это был очень концентри­рованный, слишком концентри­рованный роман; нужно было побе­речь, поэкономить силы, лучше их распределять, но, в общем, кто я такой, чтобы как-то оценивать гения.

«Кентавр» — роман, который, по сути дела, отвечает на все эти этические вопросы. Главный герой Питер Колдуэлл — худож­ник-авангардист, живет где-то в мансарде, лежит на своей кровати ночью в объятиях обнажен­ной негритянки, разглядывает свои картины и вспоминает свое детство. Но об этом мы узнаем только из второй главы, а до этого нам рассказывают об уроке, кото­рый проводит его отец, и о каких-то событиях. И тут во второй главе мы уже видим, что это событие — это мемуары, воспоминания этого Питера, который сейчас лежит ночью в кровати, обнаженный, периодически занима­ется лю­бовью со своей подругой и смотрит на свои картины, пытается восста­новить и оценить свою жизнь. Соб­ствен­но говоря, возможно, что весь роман — вы­думка этого Питера Колдуэлла, это воображение, события, которых не было. И вот здесь Апдайк включает важную для любого писателя идею, которая перерастает из эстетической идеи в идею этическую. Вопрос: как нам научи­ться писать произведения, какие произведения являются настоящими? Все мы хотим, чтобы нас озарило какое-то вдохновение, воображение. Мы гово­рим, что источником воображения является наше собствен­ное сознание, — у Апдайка совершенно другая версия этого. Для него свободой (а когда мы пи­шем, мы пребываем в состоянии свободы, иначе мы писать не можем), источником свободы и воображе­ния является не человек, а Бог. То есть свобода лежит по ту сторону воображения. Если у Сартра все рождается из человека, то у Апдайка все рождается по ту сто­рону человека. То есть воображение имеет трансцен­дентальный характер. Значит, воображение где-то существует до че­ло­века. Воображение — это то, что рождается в человеке волной замысла. Вот есть некий замысел, есть некое движение волны сущего, и оно проникает в чело­века — тогда, когда человек ощущает себя телом, как это ни парадок­сально. И вот смотрите, что очень принципиально: вопрос ведь не в том, как мне пробудить вообра­жение, а в том, как позволить воображению овладеть мной. То есть некая волна, которая входит в мое сознание, проявляется там как воображение, я становлюсь художником, сопричастным миру.

Вот здесь очень интересный парадокс и аналогия. Главный герой лежит в объ­ятиях своей чернокожей любовницы. Тут возникает некий миф, потому что черный в Америке — это бессозна­тельное Америки. У человека есть сознание — это его обязанности, то, что рождает неудоволь­ствие, необходи­мость куда-то идти, действовать, говорить; ясный, внятный мир, кото­рый мы видим, — и есть бессознатель­ное, к которому мы доступа, как правило, не имеем. Бессозна­тельное требует удовольствия, реализации удовольствия и так далее. Но не толь­­ко человек, но и культура имеет сознание и бессозна­тель­ное. Сознание Америки — это Уолл-стрит, это бизнес, это супермаркеты, это магазины. Бессознательное — это мир дискотек, это мир черных, это мир танца, телесных удовольствий. То есть здесь — культурный код, культурный миф: главный герой, белый человек, лежит в объятиях своего собственного бессозна­тельного и смотрит на свои картины, мысленно их дорисовывая и со­здавая при этом роман, который называется «Кентавр». Он позволил некоему внешнему воображению овладеть собой.

Роман можно разделить на шесть фрагмен­тов, его можно вообще принять за реалисти­ческое произведение: там гиперреализм соседствует с удивитель­ным мифологизмом и с удивительной символикой. Этот роман вообще восприни­мался как бытовой роман, который агрессивно расцвечен психодели­ческими метафорами, потому что Апдайк действи­тельно мастер метафор, и не просто мастер — это как какая-то лаборатория по генерирова­нию гениальных метафор. Вот так он восприни­мался — как реалистиче­ское произведение. Это шесть больших эпизодов из жизни школьника Питера Колдуэлла и его отца, школьного учителя Джорджа Колдуэлла, который преподает предметы гумани­тарного цикла, — очень образован­ного, доброго, христоподобного человека.

Вот отец дает урок, в него кидают дротик, он идет куда-то в мастерскую, вытаскивает этот дротик, а дальше происходят какие-то странные эпизо­ды: авария машины, эпизод в спортив­ном зале, у Питера Колдуэлла любовное свидание с его подругой Пэгги, на кото­ром он все стесняется ей открыть, что у него псориаз. Какие-то незначитель­ные как будто бы эпизоды, и все это обрамляется древнегреческим мифом. Сразу очень легко заметить, что каждый герой имеет параллель в древнегреческом олимпийском сонме богов. Джордж Колдуэлл — это кентавр, мудрое существо, очень сильное, кентавр Хирон, который был учителем всех греческих героев. Питер Колдуэлл — это Проме­тей, который бунтует против Зевса. А Зевсом здесь выступает учитель Зиммер­ман, директор школы. Также здесь есть и Гера, его любовница, завуч; также здесь действует и Гефест — это Гаммел, человек, который осуществляет ремонт машин и заправку; у этого Гаммела есть жена Вера — у Гефеста была жена Венера, богиня любви, а здесь Вера — очень любвеобильная учитель­ница физкультуры. Здесь есть также и бог войны Арес, то есть Марс, — это препо­добный Марч, которого главный герой Джордж Колдуэлл встречает на физ­культур­ных состязаниях. Марч ухаживает за Верой Гаммел — так же, как его прототип, Марс, ухаживал за Венерой; согласно мифу, Венера изменяла своему хромоногому мужу с богом войны Аресом. Все герои имеют какие-то парал­лели. Там есть и Ясон, и Аякс, и Ахилл. Док Апплтон, например, — имеется в виду Аполлон; его сестра, старая дева, — это богиня Диана, предпо­ложим.

Но миф периодически исчезает. Иногда миф и реальность соединяются. Напри­мер, с этого начинается роман. Вот главный герой дает урок — и мы вдруг понимаем, что он кентавр, у него копыта, он так цокает копытами и идет потихоньку, ему втыкают дротик в лодыжку, с этого начинается роман: Колдуэлл повернулся, когда он повер­нулся, ему в лодыжку воткнулась стрела. А вот он выходит из класса, оставляет кучу в коридоре — он же все-таки кен­тавр, то есть лошадь снизу. Отправляется вниз по лестнице, идет к Гефесту, там ему, то есть Гаммелу, прислуживает, ему вынимают эту стрелу, он возвра­щается, снова дает уроки и так далее. Соединение мифа и реальности: вроде бы школа, урок — и кентавр, который дает урок. Как будто «Гарри Поттера» читаем.

Есть эпизоды, где миф как будто бы полностью пропадает, мы его не разли­чаем, а есть эпизоды, где миф полностью побеждает. Но важно, что мифо­логическая реальность в этом романе никуда не дева­ется, она лишь иногда неза­мет­на. Например, герой приходит в кафе Майнора Кретца и говорит: «Кафе было похоже на лабиринт». Вроде что тут такого? На самом деле Майнор Кретц — это Минос, а у Миноса, как вы знаете, был лабиринт, в центре кото­рого жил Минотавр. То есть здесь все равно есть мифологема.

Как здесь все это происходит? Здесь есть три очень важных ракурса. Первый: взгляд на реальность. Когда Апдайк описывает предельно реали­стично, мы видим то, что мы видим у Сартра и у Сэлин­джера. То есть мы видим, что вещи противоречат человеку. Мы видим, как не вовремя ломается машина, как не вовре­мя выпадает снег, мы видим, как холодная вода обжигает руки, как человек падает, запинается и так далее. Мы видим враждебную или равнодуш­ную к человеку реальность. Мы видим, как дети не слушают главного героя. То есть тут понимание того, что мир абсурден и в нем нет смыслов. Иногда герои говорят: никакого смысла нет, это все полный бред, это все полная ахинея. То есть они повторяют революционные идеи Жан-Поля Сартра: если смыслов в мире нет, то это означает, что с существующими смыслами надо бороться. Это понятно. Но это один ракурс — бытовой, человече­ский. Апдайк гениален тем, что он очень уважал своих оппонентов, он понимал, что они пишут правду, понимал, насколько выстрадана чужая идея, пусть даже она неверна, неправильна, порочна. Он понимал, что она выстрадана. Он никогда над ней не смеялся, он всегда с ней спорил и выдви­гал свою правду. А здесь это — мифологиче­ский ракурс. То есть на мир нужно посмотреть какой-то иной оптикой.

Вот первая сцена, когда дети втыкают в учителя дротик. Это очень символи­че­ская сцена, с этого начинается роман — там такой всеобщий смех, он смотрит на них, там целая сцена, как он чувствует боль. С одной стороны, вещи враж­дебны к человеку и дети атакуют своего учителя. С другой стороны, тут есть другой смысл, который можно в этом тексте увидеть: дети как бы приносят своего учителя в жертву. Здесь возникает такой интересный, любопытный карнавал, в котором герою предлагают поучаствовать. С точки зрения чело­века, вообще-то, когда в тебя втыкается нож, ничего хорошего в этом нет. Но это чисто человеческий взгляд. Возможно, с точки зрения какого-то космического разума здесь совершенно иной смысл. И вот каждая сцена (эта мифологи­ческая реальность, мифологические образы) предлагает нам иной взгляд.

Здесь есть еще один важный момент. Дело в том, что вот эта оптика и симво­лика является языческой. Между тем Апдайк — писатель протестантский, то есть христианский, и не просто христианский — кальвинистский писатель. Кальвинизм — это явление, которое осуждает и католицизм, и разные высокие конфессии за их дань язычеству, за обрядовость, за наличие лика богов и так далее. Для них это все дань язычеству, по большому счету. Посему, естествен­но, язычество является важным оппонентом. И вот это интересно. Дело в том, что оба главных героя, Питер и Джордж, общаются с разными людьми и все эти люди — какие-то боги. Они им задают разные вопросы (Зиммерману, то есть Зевсу, доку Апплтону — Аполлону, преподобному Марчу — Марсу) и никогда не получают ответа. Вернее, они получают ответ, но какой-то неполный, неполноцен­ный и невнят­ный, даже если ответ имеет христиан­ский смысл. Или Вере Гаммел, да, Венере. То есть вот он ходит по этим богам, получает ответ, но эта реальность недостаточна, здесь нужен этический план. И этический план задается христианской символикой. Город Олинджер, где все происходит, — это Олимп, но это еще и Вифлеем. Когда падает снег — да, это саван, это смерть, но, с другой стороны, это некое благословение. Везде в этой языческой символике начинают просвечивать серьез­ные христианские смыслы, и это как бы завершает очень интересную картину.

Этически же это выглядит следующим образом. Что, собственно, происходит с главными героями и с какими проблемами главные герои сталкива­ются? Возможно, они вообще с этими проблемами, строго говоря, не сталкиваются; возможно, главный герой все это себе придумал, сам себе воображает. Итак, Джордж Колдуэлл, учитель; у него есть проблема: его не слушают ученики, ему кажется, что они его не слушают. На самом деле с точки зрения космического разума они его слушают. Самое интересное, что мальчик, который ему больше всего досаждал, некий Дейфендорф, которого он считал неспособным, он-то потом и станет таким же учителем, пойдет по его стопам. Джордж не видит реальность, он не видит, что дети его любят. Он иногда отчаивается. Когда дети ему говорят: да что вы, учитель, мы же вас любим, он отвечает: мне не надо, чтобы вы меня любили, мне надо, чтобы вы просто тупо сидели и повторяли то, что я вам говорю. Это говорит отчаявшийся человек. Будете плохо учиться — будете таким же, как я, нищебро­дом, который лохам препо­дает. Довольно горькие слова он гово­рит, хотя учит их действительно великой мудрости.

Он христоподобен, с одной стороны, с дру­гой стороны — он отчаявшийся. Он узнает, что чем-то болен. Боль в романе является важным символом: это тоже некий божественный дар, это то, что дает тебе возмож­ность почувство­вать твое тело как тело. Пока у нас что-нибудь не болит, мы этого не замечаем: пока у нас идеальное зрение, мы не замечаем, что у нас есть глаза; как только зрение начинает падать и мы надеваем очки, мы пони­маем, что у нас есть глаза. Пока у нас пальцы работают, мы не замечаем этих пальцев; когда у нас начинается артрит, мы очень хорошо знаем, что у нас есть пальцы, мы очень хорошо чувствуем свое тело. Так же, как пока жена не ушла, мы не помним, что у нас есть жена. Вот это очень важный момент. Это момент подарков, это момент знаков. Ты чув­ствуешь свое тело, боль дает тебе почувствовать твое тело, почувствовать, что у тебя есть внутрен­ности, что ты не такой уж мятеж­ный дух. То есть она немножко заставляет тебя смириться. Ты плоть, плоть недолговечна, плоть в конце концов исчезнет. Вот тебе какие-то знаки того, что она исчезает, ты все-таки плоть, ты должен это понимать, ты ограничен, да, ты являешься воплоще­нием, грехопадение есть воплощение, по сути дела; грехопа­дение происходит регулярно, то есть всегда происходит. Вот это очень важный момент. И Джордж Колдэулл все время борется с этими противо­речивыми психологическими состояниями.

Как в нем проявляется гордыня? Есть два состояния — это гордыня и смире­ние, других нет. Все многообразие наших человеческих чувств и пережи­ваний сводится Апдайком к этому, к этим двум состоя­ниям. Причем они не могут все время человека атаковать, каждую минуту они сменяют друг друга, показывает Апдайк очень тонко. Нет, человек испытывает разные эмоции: он ест, спит, пьет, занимается любовью, но всякий раз это череда этих состояний. Надежда может молниеносно смениться отчаянием, любовь к миру может смениться невероятным унынием и депрессией, что есть, в общем-то, проявление гордыни и греховности. Герой боится, что он заболеет, боится, что у него рак. Но выясняется, что рака у него нет, он принимает решение жить ради семьи. До этого у него нет этого жела­ния. Ему хочется, чтобы все закончи­лось, он так устал от жизни; вот так забиться в себе, почувствовать эту боль и тихо-тихо умереть — это было бы так здорово. Но он при­нимает другое решение. Он при­ни­мает решение жить ради кого-то. Это очень важный момент — понима­ние того, что ты не одинок и что ты — часть замысла. Вот он приносит и пока­зывает сыну портреты, говорит: это твой прадед, это дед, это я, это ты, и тут должен висеть еще портрет твоего сына. То есть ты звено в некой цепи.

У Питера Колдуэлла бунт как у всякого молодого человека, причем фрейдист­ский бунт против своего отца. Он осуждает отца за то, что отец неадекватно себя ведет, он его безумно любит, но при этом бунтует против него, так же как он бунтует против богов — против Зевса, против Зиммер­мана. Но в кон­це концов он говорит сам себе: ведь я, по сути дела, сын своего отца и больше ничто, я продолжение вот этого.

Но иногда в нем рождаются совершенно другие мысли: зачем жить ради дру­гого? Он смотрит на свои картины и говорит: они бездарны. Ради чего мой отец отдал жизнь — чтобы я рисовал эти бездарные картины? Это проблема­тика смирения и гор­ды­ни, вот этих двух состояний. Но в состоянии смире­ния ты при­чащаешься жизни, повседневно­сти; в состоянии гордыни ты изоли­руешься от этой жизни. Вот, собственно говоря, об этом нам рассказы­вает роман Джона Апдайка «Кентавр».