Расшифровка Эрнест Хемингуэй

Почему герои Хемингуэя все время пьют и живут несмотря на то, что в жизни нет никакого смысла

Автор Андрей Аствацатуров

Эрнест Хемингуэй оказал колоссальное влияние на культуру ХХ века. Впрочем, он был очень модный писатель, но мода часто переменчива, и, как всегда бывает с модными писателями, она очень часто проходит. Мода на Хемингуэя действи­тельно прошла. Его звездный час — 1950–60-е годы, когда стал попу­ляр­ным тип мачо. Везде, не только в Америке, но и в России и Европе, был распространен портрет Хемингуэя — мужественное лицо с немножко хитро­ватым прищуром, аккуратная бородка, свитер грубой вязки. Им вдохновлялись те люди, которые хотели быть «настоя­щими мужчинами», или те женщины, которые хотели видеть рядом с собой «настоящих мужчин».

Шестидесятые были романтическим временем — с культом странствий, приключений. Если мы вспомним СССР, бардовскую песню, замеча­тельные песни Юрия Визбора, Влади­мира Высоцкого, Александра Город­ницкого, то несложно заметить, что и в них сказывался культ Хемингуэя: бесстрашие, мужествен­ность, умение преодолевать препятствия. Шестиде­сятые годы требовали таких людей: если вы помни­те, это были годы студенческих революций, волнений; в России это были годы вегетарианской хрущевской оттепели — соответ­ствен­но, людям хотелось как-то очень ярко, сильно себя проявить. И здесь Хемин­гуэй становится таким удивительным архетипи­ческим образом. Образ мачо был надолго зафиксирован культурой, и при этом Хемингуэй имел к этому мифу не такое уж прямое отношение. Тем не менее попу­ляр­ность его уже в 1970-е годы начинает снижаться, он становится объектом скорее академической науки; исследований о нем становится все меньше, и, наконец, в 1999 году столетие со дня рождения этого великого американ­ского писателя, в общем-то, проходит практически незамеченным.

В частности, в России была только одна научная конференция, посвященная Хемингуэю, которая, в общем, даже и не собрала прямых специалистов по этому автору. То же самое происхо­дило и в Соеди­ненных Штатах Америки. На сегодняшний день Хемингуэй далеко не всегда присут­ствует в престижных американских антологиях. Кажется, о нем забыли. Некоторые специалисты даже говорят о том, что, видимо, его значение было преувели­чено. Так или иначе, мы о нем все-таки поговорим, потому что значимость автора определя­ется степенью его влияния, а влияние Хемингуэя было значительно — как на американскую, так и на француз­скую литературу. Без него невозможно себе представить Жан-Поля Сартра, или Альбера Камю, или представителей «нового романа»; без него не появи­лась бы такая фигура, как Джером Дэвид Сэлин­джер, и многие-многие другие. Например, Евгений Евтушенко вдохновлялся образом Хемингуэя, в нескольких его стихотворениях Хемингуэй упомянут.

Хемингуэй родился в 1899 году в семье врача. Систематического высшего обра­зования он не получил, отправился на Первую мировую войну, где был ранен. Потом оказался в Париже, работал некоторое время журналистом. И здесь он становится частью круга американских интеллектуалов, которые тогда проживали в Париже. Дело в том, что в 1920-е годы в Париже по при­чинам, о которых можно долго рассуждать, жило очень много амери­канцев — около 50 тысяч. Это была первая волна американ­ской эмиграции во Францию. Потом они в основном вернулись обратно. Почему американ­цы жили в Пари­же? Потому что Америка — это немножко скучно, это про работу, а не все люди хотят самоотверженно работать с утра до вечера. А Париж в сравнении с аме­ри­канскими городами был дешевым, там была аура релакса, свободы, богемно­сти, и американцам это все было в новинку, особенно тем, кто был склонен к творческим порывам: художникам, композиторам, музыкан­там, писателям. Заниматься искусством в Америке, конечно, было возможно, но все-таки художника в такой кальвинистской стране, которая ориентирована на прагма­тику, на рабо­ту, не так уж сильно уважают, особенно бедного художника. А в Париже — запросто, в Париже ты можешь быть бедным художником и быть местной достопримеча­тельностью. И вот Хемингуэй проводит долгое время в Париже, сидит в знаменитых кафе, ходит, общается с людьми. Он зна­комится с достижениями французской литературы, с текстами и творческими задачами, которые ставят перед собой модернисты, которые проживают в Пари­же. Если Америка сформировала его как журналиста, то Франция, безусловно, сформировала его как писателя.

Надо сказать, что Хемингуэю чрезвы­чайно повезло с учителями. Его учителя, известные американские писатели, давали ему читать какие-то книги, что-то рекомендовали, совето­вали обращаться к какой-то интел­лектуальной литера­туре, подсказывали приемы, которые очень подходили для создания его собственной поэтики. Его важным учителем была Гертруда Стайн, бабушка американского модернизма и авангарда, совершенно блистательная писатель­ница, блиста­тельная учительница, создатель герметичной модернистской литера­туры, очень интересной и экспери­мен­тальной. Впоследствии они поссори­лись, высмеивали друг друга, наговорили друг о друге очень много несправедливых вещей.

Другим учителем Хемингуэя был Эзра Лумис Паунд, тоже один из значитель­ных американских поэтов-эмигрантов, который жил одно время в Лондоне, где он организо­вал сразу несколько модер­нистских направ­лений в поэзии, таких как имажизм  Имажизм (англ. imagism, от image — «об­раз») — модернистское течение в английской и американской поэзии. и вортицизм  Вортицизм (от итал. vortizto — «вихрь») — течение в изобразительном искусстве начала XX столетия в Англии, близкое к футуризму.; потом он переехал в Париж, а оттуда через некоторое время в Италию. Эзра Паунд был чрезвычайно образованным, одаренным человеком. Я думаю, что он научил Хемингуэя поэтике зрительного образа. Паунд всегда очень уважительно отзывался о Хемингуэе, несмотря на удиви­тельную разницу между ними. Дело в том, что сам Паунд был сложно интеллектуально организованный писатель; его тексты, совершенно изыскан­ные, были напичканы, инъецированы очень сложными цитатами, аллюзиями и так далее. А Хемингуэй выглядит как будто бы просто, но Паунд всегда счи­тал именно Хемингуэя самым верным своим учеником. И это неудиви­тельно, потому что Хемингуэй научился у Паунда способности показывать вещи, не объясняя их. Паунд говорил об этом: не рассказывайте, не описывайте вещи, не употребляйте прилагательных — показывайте вещи, создавайте зритель­ный образ. И вот этой способности — создавать зрительный образ, который ориен­ти­руется не столько на наш слух, сколько на наш глаз, на наше зрение, — Хемингуэй действительно научился у Эзры Паунда. Романы Хемин­гуэя как будто бы очень пластичны, объектны, предметны, это несложно заметить. На самом деле эта предмет­ность и пластич­ность — не более чем знаки, кото­рые открывают за собой иррациональность мира и пустоту.

Он начинает писать небольшие тексты, заметки, напоминающие стихи в прозе, публикует два сборника рассказов. Но насто­ящий успех к нему приходит, когда он пишет свой роман «И восходит солнце». Этот успех он закрепляет своим военным романом «Прощай, оружие!». Собственно, эти два романа очень важные, они были написаны по мотивам Первой мировой войны.

Хемингуэй обосновывается в Европе, неко­торое время проводит в Испании: здесь он работает журналистом, его очень увлекает, например, бой быков, чисто испанское развлечение. Он также любит рыбалку, спорт, увлекается боксом. То есть ему нравится такая телесная практика, это состояние некой критичности, состояние мужчины или вообще человека перед лицом удиви­тельной опасности. Чем для него была рыбалка? Для него рыбалка представ­ляла собой некое важное, сложное символическое действие, когда человек приобщается к стихийным природным силам. Это очень легко заметить в его романах, например в «И восходит солнце», где очень подробно описывается рыбалка, или в «Иметь и не иметь», или в его шедевре «Старик и море», где рыбалка действительно описывается как некое сложное ритуальное действо, приобщающее человека к жизнен­ному потоку, к замыслу вещей, когда человек разрывает свою изолированность. Также его интересовала коррида. Он был большим специалистом в этой области, писал репортажи со знанием дела, очень квалифицированно. Он присутствовал на всех исторических корридах, которые происходили в то время в Испании. Он не только писал репортажи — он даже сам ассистировал знаменитым тореадорам. Для него коррида — экзистенциальная ситуация; человек в состоянии одиночества, перед лицом опасности становится самим собой. То есть когда ты нахо­дишься в нормальном состоя­нии, когда ты вовлечен в культуру — ты такой милый, интелли­гентный, добрый, нравственный, образован­ный человек, но как только на тебя несется бык, вся эта культура начинает с тебя слезать, начинают отпадать все эти ценности: исчезает все твое образование, вся твоя нравствен­ность, ты обнуля­ешься, превращается как будто в минерал, в свое собственное тело. Этот момент истины был очень важен для Хемингуэя. И отсюда возникает формат его героев, которые будут населять все его романы.

Что это за герой? Это стоический герой, который не пытается искать в мире смыслов. В мире нет человеческих смыслов. Это идея очень важная для аме­риканской литературы, проникну­той кальвинизмом, лютеранством, проте­стантской этикой, где Бог иррацио­нален, непостижим. В мире нет человече­ских смыслов. Возможно, есть замысел, но смыслов никаких нет. Смыслы — это попытка человека преодолеть свое одиночество, заговорить пустоту, попытка связать себя с бессмысленным миром. Но эти все попытки являются абсолютно искусственными, и человеческие ценности преходящи. И мужество заключается не в том, чтобы обладать физической силой, ударить человека по лицу, свалить его ударом кулака или убить быка, а совершенно в другом. В том, чтобы посмотреть на реаль­ность и сказать: да, в реальности нет никаких смыслов; возможно, в ней даже и Бога нет, но я буду продолжать жить в этой реальности. Вот эта идея формирует представления Хемингуэя о «потерян­ном поколении», которое как раз пытается заболтать реальность, надеть очки, погрузиться в мир иллюзий, вакханалий.

Любовь к Испании приводит Хемингуэя в оккупированный Мадрид, где он про­водит очень долгое время, и резуль­татом его журналистской работы стано­вится сценарий «Испанская земля» и пьеса «Пятая колонна». Хемингуэй принимает участие в Граждан­ской войне в Испании как журналист. Естест­венно, его симпатии не на стороне франкистов, а на стороне республиканцев, и результатом этой военной командировки становится роман «По ком звонит колокол». Здесь в творчестве Хемингуэя возникает очень важная эволюция. Если молодой Хемингуэй, как всякий американец, описы­вает экзистенциаль­ную забро­шенность, одиночество человека, то теперь ему важно совершенно другое: для него принципиально единство людей. Он пытается понять человека на фоне тех процессов, которые происходят в мире. Именно об этом говорит нам эпиграф к роману «По ком звонит колокол»  «„Нет человека, что был бы сам по себе, как остров; каждый живущий — часть конти­нента; и если море смоет утес, не станет ли меньше вся Европа, меньше — на каменную скалу, на поместье друзей, на твой соб­ственный дом. Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем челове­чеством. А потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол, он звонит и по тебе“. Джон Донн» (пер. А. Нестерова).: если кто-то умирает, то уми­рает часть тебя, никогда не спрашивай, по ком звонит колокол, он всегда звонит по тебе. Если раньше герои Хемингуэя как бы восставали против каких-то обществен­ных, политических процессов, воевали против самой войны, если раньше не существовало для этого героя какой-то панорамы действий, если они были абсолютные индивидуалисты, то теперь их судьбы становятся вписаны и вплетены в судьбы челове­чества. Вот, собственно говоря, Хемингуэй приходит к той самой идее, с которой связана вся батальная тради­ция русской прозы. Если мы возьмем, например, батальную традицию амери­канской прозы, то увидим, что там герои, амери­кан­цы, ведут свою собствен­ную войну. Что-то происходит на фоне, какие-то самые общие собы­тия, но на самом деле это конкретные любовные, или военные, или детективные истории конкретных людей, один конкретный чело­век воюет с другим конкретным человеком. В русской традиции или в русском кино все совер­шенно по-другому: судьбы героев вплетены в общую панораму действия, воюют абсолютно все. И Хемингуэй от этой американской традиции дви­жется в русло традиции именно русской.

Он становится журналистом и во время Второй мировой войны, приезжает на неко­торое время в Европу, 1940–50-е годы проводит на Кубе. Вот здесь он переживает действительно кризис, который начался еще задолго до того, как он вернулся в Америку. Этот кризис уже атаковал его в конце 1920-х годов. Хемингуэй переживает некоторую неспособность писать, у него ощуще­ние, что он все время повторяется, что он себя постоянно воспроизводит. Его одолевает очень тяжелая депрессия, тяжелое физиче­ское состояние. В 1961 году Хемин­гуэй застрелился. Это произошло через семь лет после того, как он получил наивысшую награду в области литературы — Нобелев­скую премию.

Мы поговорим немножко о его романе «И восходит солнце». Роман имеет второй подзаголовок — «Фиеста». Мы говорили о том, что хемингуэев­ский герой — это герой, который не смотрит на мир сквозь иллюзии, он может посмотреть в лицо абсурду, признать, что смыслов нет, но будет продолжать жить, это стоический герой. Именно таким героем становится его любимый персонаж в этом романе — Педро Ромеро, матадор. Но черты хемингуэевского героя свойственны и главному герою и рассказчику этого романа, которого зовут Джейкоб Барнс. «И восходит солнце» посвящен «потерянному поко­ле­нию». Именно Хемингуэя называют певцом «потерянного поколения», но сам термин был придуман Стайн: она как-то наблюдала сцену, как на автозаправке молодой механик не мог починить мотоцикл и пожилой механик посмотрел на него, увидел, что мужчина не в состоянии починить мотоцикл, и сказал: «Всё, потерянное поколение».

Что такое «потерянное поколение» для Хемингуэя? Это поколение послевоен­ное, то есть то самое, которое прошло горнило Первой мировой войны, верну­лось оттуда разочарован­ным, идеалы полностью разрушены, в состоянии обнуления. Это поколение людей, понимающих, что в мире нет никаких смыслов. Они пережили это чудовищное экзистенциальное состояние, в кото­ром то, чему их учили, обернулось каким-то странным тленом. Это поколение (к нему и принадлежит Джейкоб Барнс) не в состоянии глядеть на абсурд, потому что это действи­тельно требует удивитель­ного мужества. Именно поэтому они все время заражают себя какими-то идеями, какими-то интел­лектуальными схемами, философскими рассужде­ниями, концепциями. То есть они пытаются все время отравить свой мозг чем-то, чтобы наладить связь с реальностью. Именно поэтому герои все время пьют, они практически никогда не появляются перед нами трезвыми: либо выпивают, либо готовятся выпить, либо находятся в состоянии похмелья и снова готовятся выпить. Это такой постоянный карнавал, постоянная алкоголизация, которая с ними происходит. Почему? Дело не только в том, что Хемингуэй сам любил выпить, хотя, в общем-то, не без этого. Алкоголь здесь становится некоторой метафо­рой зараженности человеческого сознания, его опьянения, потому что в этом состоянии, как мно­гие из нас знают, реальность становится более доброже­латель­ной. Алкоголь как бы не позволяет взглянуть на мир чистыми глазами, алкоголь в некоторой степени примиряет нас с миром.

И вот в романе возникает противопо­ставление между двумя героями. Один из них — Роберт Кон, это единственный персонаж, который имеет биографию, и, собственно говоря, роман начинается с биографии Кона. Роман открывается двумя эпиграфами. Первый эпиграф — из Экклезиаста, который нам говорит о том, что «род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки», то есть что Бог неразрывно связан с временем, что все человеческое когда-нибудь пройдет, все является суетой сует. Второй эпиграф — «„Все вы — потерянное поколение“. Гертруда Стайн». Эти эпиграфы связаны словом «поколение». В русском переводе немножко эта связь утрачена, потому что в первом случае говорится «род людской», во втором — «поколение», но в оригинале оба раза используется слово generation.

Роман начинается гениально, как все гениальные произве­дения: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстон­ского колледжа в полутяжелом весе». То есть только что прозвучали обвинительные слова, только что был брошен взгляд на мир с позиции какого-то внечеловеческого разума, и вот человек занят какой-то удиви­тельной глупостью, как-то очень странно проводит свое время, и вопрос — почему же он так странно проводит свое время? Выясняется, что Роберт Кон немножко не уверен в себе и боится, что его оскорбят. Ему кажется, что все окружающие люди, его товарищи, те, с кем он учится, — люди, которые его ненавидят, и поэтому он должен уметь постоять за себя. Джейкоб Барнс говорит о том, что он общался с людьми, которые учились с Робертом Коном, и никто из них не мог вспомнить, кто же это такой, Роберт Кон. Помнил только его тренер по боксу. Это вроде бы какая-то совершенно незначащая деталь — ну, в общем, зачем нам это знать, когда роман совершенно про другое? И тем не менее эта деталь весьма принци­пиальна. Так устроен человек: человеку хочется, чтобы у него с миром была некая связь, чтобы мир как-то на него реагировал. Человеку очень трудно представить, что мир к нему равноду­шен, что люди к нему равнодушны, что вещи к нему равнодушны, что вещи и люди совершенно им не интересуют­ся. Если меня не любят, то желательно, чтобы хотя бы ненавидели: все равно какая-то связь возникает. И вот это источник неадекват­ного взгляда на реаль­ность, это желание создать иллюзию, выстроить какую-то неправильную концептуальную идеологическую связь между собой и реальностью. Мы видим, что Роберт Кон — это писатель такого романти­ческого склада: он все время описывает какие-то иные миры, экзотические страны; он все время говорит Джейкобу Барнсу, что надо бы поехать в Южную Америку, посмотреть, что там. А зачем Южная Америка? Что, не хватает Европы? Нет, Европы не хватает, потому что самое интересное находится в другом месте, в Южной Америке. То же самое происходит и в его взаимоотношениях с женщинами. Он их идеализирует, наполняет тем смыслом, которого в них нет. Это очень важный момент. Джейкоб Барнс как бы деконструирует Роберта Кона. Что это значит? Он показывает, каковы внутренние механизмы всего этого. Роберт Кон — это поглощенный собой актер. По сути дела, он всегда разыгры­вает какую-то роль и наслаждается собой в этой роли. Напри­мер, он вступается за Брет Эшли, когда Джейкоб Барнс позволяет себе неуважительно о ней высказаться. В общем-то, высказывается он справед­ливо, но Роберт Кон встает; его лицо, и без того бледное, еще больше бледнеет, в этот момент он, видимо, воображал себя каким-то рыцарем. Роберт Кон именно таков, то есть устраивает несколько театрально-мелодраматических сцен. Это любовь к себе, наслаждение собой, сосредоточенность и замкнутость на себе, которая превра­щается в абсолютно неадекватное восприятие реальности. Роберт Кон видит в реальности не саму реальность, а свои идеи, эмоции, свои образы по поводу реальности. Это очень умозрительный персонаж, единственный персонаж, который вроде бы наделен очень сильным психологизмом.

И здесь очень важный момент — момент атаки Эрнеста Хемингуэя на психо­логизм, на традиционный европейский роман. С чем это связано? Роберту Кону противостоит в романе Джейкоб Барнс. В отличие от писателя Роберта Кона, Джейкоб Барнс — журналист. Если мы внимательно посмотрим на то, как Джейкоб Барнс видит реальность, то мы увидим, что он смотрит на мир откры­тыми глазами, видит то, что в мире есть, констати­рует, фотографирует эту реальность. Он никогда не набрасывает на нее какую-то сетку странных пред­ставлений. Вот он смотрит на эту реальность, мы видим вереницу вещей, событий, предметов, и между этими событиями и предметами не суще­ствует никакой связи. Это значит, что Джейкоб Барнс не различает смыслов, которые есть в мире. Это образ, который впоследствии Альбер Камю назовет образом абсурдного человека, то есть человека, который констатирует реальность, но не желает искать смыслов между предметами. То есть здесь очень важный момент — противопо­ставление умозрению зрения. Зрение Джейкоба Барнса противопо­ставляется умозрению Роберта Кона, адекватность противопостав­ляется неадекватности, зрение противопостав­ляется интеллекту, интеллект искажает реальность. Чисто американский подход к проблеме.

Роберт Кон — это персонаж, у которого есть биография, какая-то судьба. Все остальные персонажи этого романа из своих биографий полностью вырваны. Одна из основных проблем романа — бесплодие этого поколения, которое внешне передается как неспособность главного героя Джейкоба Барнса иметь близость с женщиной. Это очень важный момент — и как будто бы препятст­вую­щий счастью двух людей, которые любят друг друга. Да любят ли они? Финал романа — это огромный вопрос. Ах, Джейк, говорит Брет, как хорошо нам могло бы быть вместе! Да, отвечает он, этим можно утешаться. Это большой вопрос, это большая проблема. Здесь возникает некий подтекст: а если бы все было со мной нормально, если бы я был физиологически полно­ценным челове­ком, были бы мы счастливы? Вот это ответ, по сути дела, Джейкоба Барнса. Навряд ли они были бы счастливы, потому что человек абсолютно одинок, потому что общих смыслов, соединя­ющих людей, нет, потому что человек обречен быть заброшенным.

Роман Хемингуэя «И восходит солнце», или «Фиеста», реализует, пожалуй, все самые интересные принципы в органи­зации художественного материала. Хемингуэй здесь демонстрирует свое удивительное мастерство, и на первый взгляд он выглядит как мастер антилитературности. Если мы внима­тельно посмотрим на этот роман, то увидим, что он состоит из трех больших фраг­ментов и каждый абзац не связан тематически с другим абзацем, и, что самое главное, как будто бы не существует причинно-следственной связи между предложе­ниями. Очень интересно построена поэтика этого романа. Между фразами, в общем-то, отсутствуют причинно-следственные связи. Это как будто бы антихудожественно, ведь в любом очень красиво, стилистически внятно написанном художественном произведении ритм фразы должен порождать следующую фразу, следующая фраза должна порождать еще одну фразу, ну и так далее и так далее. То есть фразы должны как-то плавно друг в друга перетекать. Это и называется, собственно говоря, стилем. Здесь как будто бы нет никакого стиля. «Я вышел на улицу. Горели фонари. Я поднял воротник. Я достал сигареты. Я закурил» — между этими фразами отсутствует причинно-следственная связь, есть только некая временная последователь­ность, вот и все. Эта поэтика, то есть этот способ организации материала, нам подсказывает, что нет связи между вещами, событиями, явлениями. Хемингуэй не просто нам рассказывает о том, что мир абсурден, он, в общем-то, это и показывает, говоря, что между вещами не существует никаких связей. Это система образов, которые друг от друга отделены. Очень часто, когда читаешь роман Хемингуэя, возникает ощущение, что автор просто создает какую-то такую систему точек. В общем-то, Хемингуэй уже здесь создает свой оригина­льный стиль, это отсутствие стиля превращается в некий стиль, и этот стиль исследователи и журналисты назвали телеграфным. Здесь точность, внятность, чисто американский кальвинистский аскетизм, здесь не так много метафор. Этому способу как бы репрезентации материала Хемингуэй, безусловно, учился у американского писателя Шервуда Андерсона (1876–1941). Андерсон был мастер точной, внятной и очень простой фразы, но эта простота кажущаяся.

Второй прием, который использует Хемингуэй, — прием подтекста, он также называется принципом айсберга. Что такое принцип айсберга? Это когда над водой торчит некая верхушка, а большая часть находится под водой. Реплики героев содержат в себе очень много смысла, но этот смысл не называ­ется, не артикули­руется, мы видим только реплику, которая является намеком на что-то. Например, герои сидят и разговари­вают. Можно вспомнить финал романа, последний разговор Джейкоба Барнса с Брет. В нем тоже есть под­текст, но он не раскрывается — читатель должен расшифровать его, вложить в него смысл. Это означает, что читатель становится соучастником, соавтором произведения, он должен в это произведение очень плотно вовлечься. Прин­цип айсберга — очень важный принцип для организации материала.

Ну и, наконец, карнавальная реальность. Хемингуэй очень активно использует всякие ритуалистические модели, показывает нам разные типы карнавала. Что такое карнавал? Это некий праздник, имеющий какой-то ритуальный смысл. Это значит, что одино­кая, изолированная вещь или одинокий человек приоб­щается к некоему всеобщему веселью, это праздник обновления жизни, жизнь возрождается. Здесь противопо­став­ляются два типа карнавала. Первый — это парижский карнавал, пустое возобновление одного и того же, возобновление чувствен­ности, выхолощенный карнавал, и бесплодие Джейкоба Барнса — это, в общем-то, знак выхолощенности этого карнавала. Второй карнавал — это настоящий карнавал, который приобщает людей к некой сущности мира, к некой волне. Это тот карнавал, который мы уже видим в живой, народной Испании, которая противопо­ставляет себя интеллектуальной Франции.

Есть еще один важный момент в творчестве Хемингуэя, касающийся не только этого романа, но и других романов, например «Прощай, оружие!» или «По ком звонит колокол», — это модель билингвизма, наличие двух языков в одном языковом пространстве. Например, у Толстого в рома­не «Война и мир» очень много французского языка. Текст написан по-русски, а герои в этот момент говорят по-французски, и Толстой пересказывает то, как герои говорят по-фран­­­­цузски, на русском языке. Возникает странная система кальки, русский язык становится очень витиеватым, странным, и мы в нем различаем что-то такое иностранное, смещенное. То есть мы хотя и присут­ствуем в пространстве русского языка, но ощущаем некую странность, некую смещенность, некую инаковость. У Хемингуэя это происходит довольно часто, и это связано с фран­цузским языком. Его герои, например, говорят по-французски, а Хемингуэй это все пересказывает на английском языке, или герои говорят по-испански, а Хемингуэй это пересказывает по-английски или по-итальянски, как в «Про­щай, оружие!», а герой-рассказчик все это передает по-английски. Здесь возни­кает такое удивительное напряжение языка, и это является дополнительным элементом, который украшает стиль, делает его более плотным, более насы­щен­ным, более интересным.

Роман «Прощай, оружие!» — это роман о некоторой недолговечности и самого хемингуэевского героя. Главный герой не участник войны, он скорее воюет с самой войной. В оригинале роман называется «A Farewell to Arms» — «Про­щай, руки!», «Прощай, объятия!», с одной стороны, а с другой стороны — «Прощай, оружие!». То есть это две темы. Первая — тема войны, человека в состоянии брани, человека, который воюет, человека, который отстаивает свои смыслы. Это все является прехо­дящим, так же как, к сожалению, и любовь тоже проходит; главный герой (в конце романа мы его видим совершенно опусто­шенным) куда-то уходит, уходит в никуда. Собственно говоря, через некоторое время Хемингуэй старается преодолеть эту изолированность своих героев, ищет пути, возможные способы вовлечения человека в некие процессы. Он видит угрозы разрушения единства людей. Одна из последних глав его романа «Иметь и не иметь», следующего крупного произведения Хемингуэя, заканчивается очень важной фразой: «Человек один не может». По сути дела, это поворот к признанию того, что человечество едино. Это очень важный гуманистический поворот Хемингуэя, который окрасит все его дальнейшее творчество.