Расшифровка Амброз Бирс

Как Бирс делает ужас обыденностью, а героев рассказов — монстрами, которые любят свои семьи

Автор Андрей Аствацатуров

Мы поговорим об Амброзе Бирсе — замечательном американском писателе второй половины XIX века, о судьбе, кошмаре, греховности, человеческой природе, религиозности и так далее. В России больше известны его младшие современники — Джек Лондон, Теодор Драйзер. Имя Бирса нашему читателю известно куда меньше, а между тем он входит в число самых читаемых и влиятельных новеллистов не только США, но и всей западной литературы.

Еще при жизни Бирса его постоянно старались забыть, потому что его рас­сказы, поражавшие каким-то сверхъестественным ужасом, были не очень удобны. Бирс и сам был по характеру не очень удобный человек: боролся с коррупцией, не строил иллюзий относительно человеческой природы. Возрождение интереса к Бирсу началось после Первой мировой войны: как писатель-баталист он очень внятно осмыслил феномен войны и ее харак­тер. А такие более известные фигуры, как Джон Дос Пассос или Хемингуэй, писав­шие о войне, возродили интерес и к Бирсу. Другая волна интереса к нему возникла уже после Второй мировой войны. То есть всегда после какого-то апокалипти­че­ского катаклизма возвращался интерес к Амброзу Бирсу. О нем писали очень многие: Говард Лавкрафт — знамени­тый готический писатель ХХ века, один из создателей направления, которое получило название «сверхъ­естествен­ный ужас» — посвятил ему важный фрагмент своей знаме­нитой статьи о сверхъесте­ственном ужасе в литера­туре; он писал, что многим обязан Бирсу, — в частности, характеру представления ужаса. Лавкрафт, в отличие от своего учителя, хорошо известен российскому читателю благодаря рассказам вроде «Зова Ктулху».

Бирс прожил довольно насыщенную жизнь. Он родился в 1842 году в неболь­шом городке в штате Огайо. Сменил несколько профессий, был ветераном Гражданской войны за отмену рабства между Севером и Югом. Он воевал за северян, против южан, хотя по его прозе не очень понятно, на чьей он был стороне. Война в принципе описывается им как нечто чудовищное, как разру­шение всех возможных иллюзий, как понимание того, что мир — это есть война, просто нам это не всегда заметно. Война происходит всегда, война происходит везде. Возможно, она не происходит с оружием в руках, но чело­веку свойственно воевать и уничтожать себе подобных. Вот это, собственно, взгляд Амброза Бирса на человека и на войну.

Бирс получил серьезное ранение в голову, и война очень сильно обнулила какие-то его ценности, он вернулся с войны циником, человеком, который пережил апокалипсис, крушение всех ценностей. То же самое, например, произошло спустя 80 лет с Джеромом Дэвидом Сэлинджером, да и, в общем, со всеми американцами, пережившими войну, но эта братоубий­ственная война была, наверное, самая бессмысленная, самая кровавая.

В 1870-х годах он обосновался в Сан-Фран­циско, иногда выезжал на восток, в Вашингтон. Он устроился журна­листом, был законодателем интеллек­ту­аль­ной моды, интеллектуальным деспотом, он очень много и активно писал колонки. Как раз в то время в Америке был прилив дикого капита­лизма, когда возникли переделы собственности, когда захватывались территории, когда бизнес был особенно агрессивен и не регулировался никак государством, и в этой ситуации существо­вала очень серьезная корруп­ция. И Бирс был одним из главных разоблачителей местной коррупции, его очень боялись, он был очень остр на язык. Как религиозный человек — он был близок к протестант­ским деномина­циям, — он очень хорошо понимал человеческую природу; может быть, отсюда его злоба и цинизм, его знаменитые афоризмы.

Как писатель он дебютировал сборни­ком «В гуще жизни», куда вошли знаме­нитые, классические рассказы, напри­мер «Случай на мосту через Совиный ручей», «Чикамога», «Убит под Ресакой» — все эти произведения войдут в сокровищницу мировой новелли­стики. Его следующий сборник, «Может ли это быть?», тоже был очень серьезный. В дальнейшем, уже в начале ХХ века, талант Бирса по каким-то причинам начал иссякать. Его можно назвать автором двадцати гениальных рассказов.

В 1910-х для него наступают трудные времена: два его сына погибли — один на дуэли, другой скончался в Нью-Йорке от пневмонии; жена от него ушла. Бирс был очень подавлен этими событиями. В 1913 году в Мексике началась революция, а еще до этого Бирс (видимо, в надежде реаними­ровать свой талант) отправляется по местам своей боевой славы. Он направля­ется в южные штаты — возможно, чтобы снова увидеть местность, где он провел свою моло­дость, будучи человеком военным. Он пересекает границу в Мексике, где нача­лась революция, затем направляет своему приятелю письмо, что отправля­ется в неизвестность, — и больше о нем нет никаких сведений. То есть если вы уви­дите даты жизни Амброза Бирса, то рядом с 1914 годом обязательно будет стоять знак вопроса: как погиб Амброз Бирс, неизвестно; он пропал без вести, как сообщает офици­аль­ная хроника. Существует масса версий гибели Амброза Бирса или свидетельств о том, что мексиканцы расстреляли человека, похожего на Бирса, или, наоборот, правительственные войска рас­стреляли пожилого американца — но мы обстоя­тельств его смерти не знаем.

Поговорим немножко о мировидении Бирса, о его рассказах, которые, безусловно, вошли, как я уже сказал, в сокровищницу мировой новелли­стики. Америка — очень религиоз­ная страна, которую создавали не только авантю­ристы, искатели приключений, но и крайне религиозные люди, кальви­нисты. Эти люди не могли состояться, реализоваться в своих собственных странах; они пересекали Атлантический океан, с тем чтобы создать некий рай на земле, как всегда старались делать кальвинисты. Но для кальвиниста, что очень суще­ственно, Бог — это не сфера человеческих ожиданий. Бог, с одной стороны, далек от человека, потому что Бог непонятен, иррационален, и каль­винисты и лютеране считают, что наше представление о Боге никакого отно­шения к Богу, в общем-то, не имеет: Бог невыразим, Бог неизречен, Бога нельзя изо­бразить. И отсюда в какой-то степени возникает некий страх перед Богом. Это накладывается на страх перед большим пространством Америки. То есть надо представить себе некоего человека, который обживается на новом континенте, этот континент практически не заселен, вокруг — не всегда привет­ливая при­ро­да, и эта ситуация рождает какой-то внутренний глубин­ный страх, ощуще­ние одиночества, ощущение богооставлен­ности. Это очень важное для всякого религиозного человека искушение — когда ты вдруг начинаешь думать, что, возможно, Бога нет. Даже скорее не Бога — нет человеческих смыслов, нет чело­вече­ского понимания Бога. Мы ждем от Бога какой-то помощи — мы ее не получаем, и это как раз означает не то, что Бога нет, а это означает, что Бог именно есть. Потому что человеческие идеи не могут здесь себя осуществить, а существует некий замысел.

Второй очень важный момент — это предопределение. С точки зрения кальви­низма люди делятся на прóкля­тых и спасенных, и как выберет Бог — не очень понятно. То есть мы не можем спастись добрыми, хорошими поступками: мы заранее предопреде­лены быть плохими или хорошими, быть прóклятыми или быть спасенными, и сделать здесь ничего нельзя, потому что все пропи­сано еще до сотворения Земли. Это очень важная идея судьбы, которая связы­вается с очень важной идеей трагедийности, наполняющей сюжеты Амброза Бирса.

Что такое трагедия? Трагедия, наверное, свя­зана со столкновением желаний и логики мира: человек, который стремится изменить мир к лучшему, сталки­вается с некоей непостижимой логикой мира. Вот шекспи­ровские герои неред­ко стараются изменить мир к лучшему, но на самом деле это стремление навязать миру свои ценности является демоническим. Герой сам не понимает, что он плохой, что он злой; он не чувствует природу собственного зла, ему кажется, что он очень добрый, очень хороший, что он хочет сделать мир лучше, — как Макбет. Но есть предопределение, есть судьба, и если человек проклят, то не сможет сделать мир лучше. Это очень важный момент и для греческих трагиков, и для трагиков вообще, и для Амброза Бирса. Зло гнез­дится в человеческой природе, человек не невинное существо, как думали многие просветители, например Руссо, — человек порочен от рождения. В человеческой природе — убивать себе подобных, человек греховен, человек зол, человек плох, каким бы хорошим он ни выглядел. Вот это очень важно для понимания специфики героев Амброза Бирса.

Когда мы читаем рассказы Бирса, у нас поначалу возникает ощущение, что это, в общем-то, милые люди с какими-то идеалами, с действительно удивитель­ными чувствами. Они любят своих жен, любят свои семьи, любят свои дома, но мы пони­маем, что природа их на самом деле чудо­вищна, что это монстры. Вот так Бирс видел человека; он полагал, что война для человека — это абсо­лютно естественное состояние.

И помимо этой трагедийности и рели­гиоз­­ной идеи, в Соединенных Штатах Америки возникает еще одна очень важная тради­ция — это традиция готиче­ской литературы. Готическая литература — так называемая литера­тура ужасов со всякими привиде­ниями, камнепадом с неба, литература второй половины XVIII века, возникшая в Великобритании, — взрывает упорядочен­ность Просве­щения, представление о всеси­лии разума, создает и показывает нам мир абсо­лютно иррациональным.

Этот иррациональный и очень сильный страх перед Богом, перед жизнью при­сутствует и у Бирса. Бирс учился у Эдгара Аллана По, который понял очень важную вещь: страх и ужас находятся не в мире, а гнездятся внутри человека. Но если По создает психоло­гический ужас, то Бирс делает ужас обыденным, он показывает реальность как таковую. Здесь не действуют какие-то сверхъ­естественные силы: кошмар возникает тогда, когда ты открываешь глаза и видишь реальность такой, какая она есть. Здесь как будто бы отсут­ствует сверхъ­есте­ственное и возникает именно гиперреаль­ность: обычная банальная жизнь. Как только мы поставим себе задачу увидеть реаль­ность по-настоящему, открыть глаза на нее, тогда мы увидим ее чудо­вищность.

Другими учителями Бирса были француз­ские натуралисты — например, Эмиль Золя, который говорил о биологической предопре­деленности человека. Что это значит? Это значит, что человека определяет его физиология или его среда. Как раз в конце XIX века, когда писал Амброз Бирс, были очень модными всякие естественно-научные теории. И Эмиль Золя, и Мопассан в своих худо­жественных произведениях изучали биологическую природу человека. Бирс от этого тоже не отказывался, то есть он как раз говорил о биологической природе человека и находил ее пороч­ной. У него этот элемент мистицизма, элемент судьбы (а судьба играет очень важную роль в творчестве Бирса) соеди­нялся именно с натурализмом, то есть когда герой Амброза Бирса начинает прислушиваться к своему телу или живет велениями тела, тогда он попа­дает в руки судьбы.

Судьба, наверное, является главным персонажем рассказов раннего Амброза Бирса. Замысел внечеловечен, он не счи­­та­ется с человеческими интересами — это, пожалуй, одна из самых важных мыслей, которые пытаются нам донести рассказы Амброза Бирса: судьба удивительна, жестока. Человек начинает совпадать со своей судьбой. Чем дольше человек пытается выйти за пределы судьбы, тем хуже у него это получается. Здесь возникает очень важный парадокс: если мы внимательно почитаем рассказы Бирса, то увидим, что, как всякие американцы, его герои очень много и очень активно действуют: они куда-то бегут, пытаются кого-то убить, идут в разведку, пытаются куда-то сбежать, как это делает герой рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей». Но мы видим, прочитав эти рассказы еще внимательнее, что герой как будто бы много ходит и бегает, а на самом деле он стоит на месте: не он со­вер­шает поступки, а с ним что-то проис­ходит. То есть он не отве­чает за свои поступки, а через него начинает говорить судьба. Всякий рассказ Амброза Бирса начинается с судьбы с подключением либо к какой-то наслед­ственности, либо к какой-то традиции. И это обязательно влечет героя к смерти. Любой рассказ Амброза Бирса заканчивается смертью, герой всегда обездвижен.

Один из классических рассказов Амбро­за Бирса, вызвавший массу подража­ний, называется «Случай на мосту через Совиный ручей». Это история южного план­татора, которого зовут Пейтон Факуэр. Начинается рассказ с эпизода, когда этот человек стоит на мосту. У него очень доброе и приятное лицо, у него эспа­ньолка — такая небольшая бородка. И вот его должны повесить. Почему его должны повесить? Потому что он попы­тался поджечь мост. Он южанин, мы это через некоторое время понимаем, а повесить его должны, разумеется, северяне. Он план­татор, воюет за дело Юга, и вот он прокрался к мосту, чтобы его поджечь, и за это его вешают. Он очень стоически воспринимает свою смерть. Ему, безуслов­но, страшно, но вот он закрывает глаза, пыта­ется скон­центрироваться мыслями на детях и жене, вспомнить их, и это о нем очень хорошо говорит. Это самое начало рассказа, завязка: герой стоит на мосту, который перекинут через Совиный ручей, офицер северян дает приказ, стро­пила разби­рают, и он падает.

Вторая часть рассказывает нам, как главный герой Пейтон Факуэр дошел до жизни такой. Выяснилось, что он очень хотел воевать, очень хотел оказать помощь Югу, а ничего не получалось, в армию его не брали. И вот мимо его плантации проехал человек, кото­рый сказал, что мост — это очень важная стратегическая зона и если кто-то попыта­ется его поджечь, северяне обяза­тельно этого человека повесят. Пейтон Факуэр понимает, что обязательно надо поджечь этот мост, и идет его поджигать. Факуэра, естественно, ловят, потому что человек, который рассказал ему про мост, был шпионом и провока­тором северян.

Третья часть начинается с того, что веревка обрывается, Факуэр падает в реку, в него пытаются стрелять, он с трудом выбирается; очень под­робно описано, как он высво­бо­ждает руки, потом горло от веревки, потом пытается плыть, его затягивает водоворот, потом в него стреляют строем, но не попа­дают, продол­жают стрелять, пули летят мимо него в воде, он ныряет, выныри­вает. Наконец он выбирается на берег, раздается последний залп артиллерий­ского орудия в его сторону. А дальше он возвращается домой, долго идет, очень устает, ему становится очень жарко, он уже не помнит, сколько он идет. Вот он приходит домой, открывает дверь, заходит за ворота, его встречает жена, она такая кра­сивая. Вдруг бах — удар, тьма, молчание, пауза, и мы ви­дим, что тело Пейтона Факуэра болтается под стропилами моста через Совиный ручей, — все это ему пригрезилось. То есть история бегства, очень детективная и красивая, оказа­лась фейком, фальшаком. На самом деле все начинается с идеи судьбы, и мы не по­нимаем, кто этот рассказчик, в самом начале этой истории: это какой-то такой сторонний взгляд на ситуацию. На мосту стоял человек; по всей видимости, его собирались повесить — как будто рассказчик какой-то стран­ный, он чего-то не понимает, он ненадеж­ный, он вроде даже не понимает, что здесь происходит. И тут мы начи­наем пони­мать, что это огромный, колос­саль­ный спектакль, это некое шоу, это театраль­ные подмостки, это судьба как режиссер, который разыгрывает здесь свой спектакль, и, в общем-то, сей­час мы увидим огромный театр смерти. То есть Пейтон Факуэр — это человек, который вступил на тропу судьбы. Вот для древних греков было очень важно совпасть со своей судьбой, какой бы чудо­вищной и ужасной она ни была. Это было очень важно. Но ведь можно было и не прожить свою судьбу, можно было где-то отсидеться. Такие ситуации бывали — можно обмануть судьбу, не прожить ее. В конце концов, если ты не выйдешь на большую доро­гу, если ты не предпримешь никаких жизнен­ных усилий, ты не про­жи­вешь свою судьбу. Но если ты не про­живешь свою судьбу, это означает, что ты не ста­нешь личностью. И это очень важно — стать собой, пусть даже твоя судьба такая ужасная, как у Эдипа. В конце концов, твоя судьба может служить уроком. Это очень важные моменты, связанные с пред­опре­делением: ты обязан прожить свою судьбу.

Здесь герой действительно томится без­дельем. Он понимает, что не проживает свою судьбу. Да, он живет как обычный плантатор, его не берут в армию, и тут появляется этот шпион северян, и Факуэр отправляется поджигать мост. С этого момента он подключается к своей судьбе. Это крайне важный момент. Как только он подключается к своей судьбе, это автоматически означает, что она приведет к его смер­ти. Он обязательно в конце погибнет, потому что судьба, замысел не счита­ется с человеком. Ему не удастся осуществить свою миссию: это проис­хо­дит абсолютно со всеми героями Бирса, и он обя­зательно погибнет. То есть он подключился как бы к судьбе, как такой электри­ческий прибор, который погорит-погорит, а потом обязательно испортится. Потому что чело­век, так же как и вся­кий электрический прибор, — это нечто времен­ное, а замысел бесконечен. Только подключившись к замыслу, человек может почувствовать брен­ность этого мира, собственную конеч­ность на фоне беско­нечности Бога, бесконечности замысла. Вот эта судьба обязательно влечет героя к смерти.

Здесь есть еще один важный момент. Пейтон Факуэр — это добрый человек, кото­рый смотрит на мир ужасно добры­ми, прият­ными глазами, но мы пони­маем, что его основной инстинкт — это стремление убивать. Он стремится воевать, попасть на войну, поджечь мост, а это жертвы, убийства и так далее. Бирс располагает внутри этого человека нерв и стремление убивать. То есть это не хороший человек, это греховный человек, но его идеи и идеалы выглядят прекрасными, патриотичными. Нет такого дела, которое бы он не осуще­ствил ради Юга. Но во всем в этом один вектор — стремление убивать. Все герои Бир­са будут сведены к этому стремлению. Это удивительный парадокс и уди­ви­­тель­ное умение этого писателя создавать одного и того же героя. Здесь нет вот этого разнооб­разного психологизма в духе Толстого. Для Толстого человек относи­тельно свободен, а здесь нет свободы: у тебя есть только одна задача — убивать, но это просто имеет разные формы. И вот герой придумы­вает эту историю. То есть задача героя — избежать судьбы.

Прежде всего важно то, что он обез­движен. Он стоит на мосту абсолютно связанный и при этом рассказывает о том, как он действует. Это очень важная метафора человека религи­озного. Ты на самом деле пара­лизо­ван, ты никуда не бежишь, ты сто­ишь на месте, но ощущение — что ты очень много делаешь, бегаешь, что ты очень активен и так далее. И вот главный герой придумывает эту историю, то есть он пыта­ется закрыться от реаль­ности фикцией. Так устро­ен человек: он никогда не живет в реальном мире, он создает себе вымыш­ленные, фиктивные иллюзии, и главный герой придумывает историю своего бегства. Но эта история сразу же разоблачается Амброзом Бирсом одновремен­но на двух уровнях — на символическом и физиоло­гическом. Нас поражает этот финал, он оказывается для нас неожи­дан­ным, нам кажется, что герой все-таки убежал. Но внутри этого рассказа Бирс расставляет массу таких обозначе­ний, дорожных указателей на то, что герой умирает. Мы видим, что пейзаж бледнеет, становится все более абстрактным, приблизительным, и видим, как сознание героя затухает. Это очень важный момент. Мы следим за ним и вдруг видим, что шея болит все сильнее и сильнее, главный герой Пейтон Факуэр шел-шел, ему стало жарко, он высунул язык — то есть его повесили. Ему становится все больнее и больнее, и у него, разумеется, затухает сознание. Вот эти физиоло­гические моменты Бирс очень подроб­но прописы­вает, и мы на­чи­наем понимать: да вот же указания на то, что герой умер. И симво­личе­ски эта история разоблачается. Мост — это символический переход в иной мир.

Здесь есть очень важный момент — когда главный герой, сосредоточившись на мыслях о жене и детях, слышит тиканье часов. Это удары судьбы, удары неумолимого времени, которые нельзя отменить. Вообще, это очень важный мотив амери­канской литературы, не только Бирса, но и Фолкнера: ты не мо­жешь остано­вить время. Ты можешь ото­рвать стрелки от часов, ты можешь разбить часы, но они все равно будут каким-то образом тикать. И это очень важный момент, потому что в конце мы видим тело, которое болтается, как маятник. То есть он совпал с вот этим движением судьбы. Это очень важный момент, так же как и тот, когда он убегает от своих преследователей и оказы­вается в лесу, и этот лес описан как рай: там чудные деревья, какие-то волшеб­ные птицы, это нереаль­ное место, откуда герою не хо­чется убегать. И мы пони­маем, что это злая ирония. Герой попал на самом деле в рай, и даль­ше его при­ключения происходят в раю. Это такая издевательская, немножко тяжело­вес­ная символика.

Еще один рассказ, тоже очень важный для Бирса, который следует за расска­зом «Случай на мосту через Совиный ручей», — «Чикамога». Чикамога — это назва­ние ручья, где произошло одно из самых кровопролитнейших сражений в исто­рии Гражданской войны — сражение между Севером и Югом, в котором севе­ряне потерпели сокрушительное поражение. Но из рас­сказа Бирса этого не сле­дует: от него остается полное ощущение того, что, наоборот, северяне побе­ди­ли. Это история маленького мальчика, сына плантатора, который выходит из дома, пересекает ручей Чикамога, случайно оказывается в лесу, хочет там повоевать, играет в войнушку, размахивает мечом, потом его пугает какой-то кролик, потом он понимает, что заблудился, а потом вдруг видит каких-то ужасных увечных животных, которые ползут. Мы начинаем понимать, что ребенок видит не всё, он нена­дежный рассказчик, а животные — это отползаю­щие раненые конфедераты. Ребенок сначала думает, что с ними можно поиграть, вскакивает на спину одного из них, тот его сбрасывает, а потом маль­чик вдруг думает, что это его армия. Он раз­махивает деревянным мечом, армия ползет за ним и вся, разумеется, умирает. Потом герой видит огромный костер — это горит его дом. А потом он видит, видимо, труп собст­венной матери. И вот тут к нему наконец приходит осознание реальности — это очень страшный эпизод. Герой начинает кулдыкать. Мы понимаем, что он, оказыва­ется, глухонемой. И это очень важный момент — кулдыканье и молча­ние. Бирс подводит литературу к своему пределу, к тому состоянию, когда говорить вменяемым, разумным языком невозможно, когда вообще о реаль­ности говорить невозможно. Он велик именно этим. Бирс почув­ствовал и очень сильно приблизился к границам литературы.

О чем этот рассказ? Это рассказ о маленьком милитаристе, о мальчике, в кото­ром периодически просыпается дух его предков. Мы узнаем, что его предок был пионер, который прошел с мечом, пустив по ветру индейские перья, что он воевал с индейцами, и этот военный дух пробудился в маль­чике. Вот он идет, размахивает мечом, и его пространство — это пространство судьбы. На самом деле мальчик приходит к этому ощущению или осмыслению смерти. Это очень злой рассказ по той простой причине, что, вообще говоря, дети всегда изображались как существа невинные, а здесь ребенок изобража­ется как некое средоточие зла, хотя это, в общем, милый мальчик, который всего-навсего играет в войнушку. У него абсолютно понятная логика мира: он везде побеждает своих героев, но это герои вымышленные. То есть перед нами то же самое фиктивное пространство, пространство иллюзий, в которых живет чело­век, и Бирс эти иллюзии начинает потихоньку разрушать. Самое интересное, что первым знаком того, что мир реальный, становится кролик. Кролик, конеч­но, это вроде бы такой душевный, очень уютный, домашний и безобидный зверек, но в американ­ской индейской традиции всё отнюдь не так. Умные и большие человекооб­разные, кролики у индейцев бывают трикстерами и очень часто, как это ни парадоксально и ни смешно, обозначают иррацио­нальность и ужас реального мира. Отсюда, например, американские кролики Багз Банни или кролик Харви и многие-многие другие: они отнюдь не такие простые и безобидные. Но здесь кролик сидит аккуратно, а ребенок страшно пугается его — это разрыв стереотипа. Вот она, реальность: всего-навсего милый кролик. Дальше эти разрывы начинают усиливаться и увеличи­ваться: мальчик видит раненых людей, у кого-то из них нет челюсти, они ползут; он не пони­мает, чтó это, ему кажется это страшным. Но каждый раз ему умуд­ряются заштопать эту реальность, вернуть ей смысл и целостность. Он говорит: «А, это моя армия!» — возглавляет ее и идет. Дальше он видит костер, огонь — ему тоже это нравится, он бегает. То есть всякий раз он сначала удивляется, а потом включаются эстетические зоны защиты. Эстетиче­ское пространство как бы собирает себя в единое целое, становится очень плот­ным. Условно гово­ря, рассказы Бирса напоминают такие покрывала, которые рвутся, а герои их постоянно зашивают. Мальчик это делает все время, система­ти­чески: что-то рвется — он зашивает. А в конце он видит труп матери с выворо­чен­ными нару­жу мозгами, и вот тут уже ничего не сделаешь, не зашьешь эту реальность, и он в ужа­се; это страх, это полный кошмар, с которым он столкнулся. Эту травму уже вылечить невозможно.

Бирс нам интересен именно этим — своей попыткой создать особенного героя, который бы внешне был ужасно симпатичен, похож на нас, но на самом деле он прóкля­тый, греховный, он явля­ется пассивным, как и все готические герои: он человек, с кото­рым что-то случается, а не человек, который совер­шает поступки. Это на самом деле горький приговор не только американ­цам, но и всему человечеству, свой­ственный американскому религиозному сознанию.