Литургическая поэзия

Поэт и богослов Ольга Седакова рассказывает о поэтических текстах, звучащих на православных службах, о том, что такое литургические стихи, чем они отличаются от обычных, как их слушать и как понимать

Записала Юлия Богатко

Итак, мы будем говорить о церковнославянских храмовых литургических пес­но­­пениях и молитвословиях как о поэзии, потому что все эти тексты — поэти­ческие тексты. Они очень древние: большинство из них возникло не позже IX–XI веков, и, в общем-то, современный человек в своей жизни с вещами такой древности встречается обычно в музеях, в каких-то археоло­гических собра­­ниях. А на богослужении он повторяет или слышит эти древние слова как свои.

О языке

Каждый, кто хотя бы иногда заходил на богослужение, наверное, помнит какие-то сочетания слов из этих литургических текстов и успел почувствовать, какой силой и красотой они обладают: «Свете тихий», «Честнейшую Херувим», «Покаяния отверзи ми двери»… Большая часть литургических песнопений, почти все они, переведены с греческого. Переведены не на русский, а на цер­ковно­­славянский. И переведены давно, несколько веков назад. Церковносла­вянский язык не может быть понятен без того, чтобы его предва­рительно не изучать. Он может казаться понятным, но это еще хуже. Я могу привести такой пример из литургического песнопения: «Изменил еси доброту зданий». Поймет ли человек, исходя из русского языка, что здесь говорится? А это значит: «Ты [Господь] искупил красоту творений». Иначе говоря: «Ты заплатил за то, чтобы [Твоему] творению вернулась [изначальная] красота». «Здания» по-славянски — создания, творения; «изменити» — это искупить, выкупить; «добрóта» — это красота. Вот таким образом смещаются все значения слов, как будто хорошо знакомых нам в русском языке.

Но церковнославянский язык не единственная трудность для понимания бого­служебной поэзии. Можно изучить этот язык, как мы изучаем другие ино­странные языки: грамматики для этого есть, словарей церковносла­вянского мало, конечно, но тем не менее как-то изучить этот язык можно. Однако и в русском переводе эта поэзия останется во многом непонятной: необходимы некоторые дополнительные вещи, такие, например, как хорошее знание Свя­щен­ного Писания. Часто в литургическом гимне дается один намек, какая-то пара слов, по которым ты должен понять, куда тебя отсылает это песнопение: например, к пророку Аввакуму. Это, конечно, и традиционная символика, кото­рую тоже нужно представлять, и она не появится в уме просто от одного факта, что текст переведен на современный русский язык. Нужно, наконец, каким-то образом усвоить навыки богословского понимания вещей. Это, пожа­луй, самое трудное. И наконец, сама поэтика этих песнопений — это поэтика другого времени, она отвечает другому эстетическому вкусу.

О музыке

Литургические песнопения в своей смысловой реальности принадлежат не только словесному миру. Прежде всего они неотделимы от распева. Почти всегда они поются, и поются разным образом. Распевы поделены на восемь гласов, и для каждого текста непременно указано: глас такой-то. И если какое-то песнопение поется, допустим, на третий глас, это что-то значит. Меняется не просто распев — меняется общий смысл.

Основу литургических песнопений составляют малые жанры: прежде всего тропарь. Тропарь — это строфа из пяти-шести строк. В письменном тексте вы не найдете разбивки на строки. Чтение и пение ставит их границы. Целое богослужение составлено из этих малых гимнов, как мозаика. И от того, куда помещена эта строфа в богослужении, меняется ее смысл. Исполняется ли она при полном свете, когда храм освещен торжественно, или в полутьме; стоят люди, слушая ее, или могут сидеть — всё это очень значительно и входит в самый смысл песнопения.

О поэтике: «плетение словес»

Поэтика литургических гимнов — византийская, то есть выросшая на основе позднеантичной риторической, очень сложной системы, которую в новейшей поэзии мы уже не встретим. Принцип, по которому строятся эти песнопения, называют «извитием», или «плетением словес». В позднейшей традиции это выражение, «плетение словес», стало уничижительным: какое-то пустое мно­го­словие. На самом же деле за словом «извитие» («плетение» — перевод гре­ческого ploke) стоит образ сплетания венка. Литургический гимн как бы спле­тает венок: венок победителю, венок, прославляющий тот предмет, о кото­ром он говорит. Ведущий жанр всех литургических гимнов — это гимн, похва­ла, прославление, благодарственная песнь. Есть, конечно, и покаянные гимны, но самые, так сказать, литургичные по существу — это песни хвалы.

Вот пример «плетения словес», когда берется одно слово и много раз опевается: «по закону, яко закона Творец, закон исполняя». Это всегда опевание какого-то одного смысла, одного слова (в нашем стихе это слово «закон»). И аналог этому мы увидим и в иконописи, и в храмовых росписях — там тот же самый прин­цип: берется некоторая пластическая тема, варьируется, повторя­ется (это назы­вают «опевание линий»). Здесь, в гимнографии, — опевание слов, опевание смыслов, а там — опевание линий, цветов и так далее.

О связи с другими храмовыми искусствами

Все храмовые искусства, как известно, составляли одно целое. Эта цельность с веками отчасти утрачена. Когда древние песнопения звучат на фоне росписи XIX или ХХ века — это не очень красиво. Здесь сталкиваются два разных взгля­да на мир: тот, которым обладает новый художник, и тот, которым обладал, допустим, создатель древней мозаики или фрески. Храмовая музыка тоже отли­чается от обыденной современной музыки.

Конечно, и запахи, благовония. И перемены освещения… Я не буду сейчас рас­сказывать о том, какое огромное целое представляет собой литургическое дей­ство, если на него посмотреть как на произведение искусства. Такого синтеза, наверное, больше в мире не было, когда удалось соединить все виды искусства в одну единую песню хвалы, в приношение.

О материале: драгоценности

Я сказала об одной особенности, которую мы уже не встретим в новой поэ­зии, — о технике «извития словес». Наверное, нужно сказать и еще об одном важ­ном отличии. Новейшее искусство любит делать вещи из ничего, из пу­стяков, из сора. Как у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи…»

Но храмовый мастер так не делает. Он творит не из ничего, а из драгоцен­но­стей. Он берет вещества, которые прекрасны и нетленны сами по себе: золото, смальта, драгоценные камни, драгоценные краски. Так же поступает и состави­тель песнопений: он берет только прекрасные слова, те, которые он любит и чтит, которые сами своего рода драгоценные камни. И он составля­ет из них песнопение, не думая менять смысл каждого из этих слов, как это делает но­вей­ший поэт. Никаких смещений и остранений тут нет — поэт гимна, состав­ляя «словесную икону», берет слово и любуется им, он дает услышать его во всей силе, потому что само это слово уже драгоценно. «Новизна» и «ориги­наль­­ность», «своеобразие» — императивы художника Нового времени — здесь ничего не значат.

Об авторе и читателе

Есть распространенное представление о том, что, в отличие от новой поэзии, авторской, литургическая анонимна, безымянна — наподобие фольклора. Это неверно: у многих из этих текстов есть авторы. Вообще-то, авторы есть у всех гимнов, но не все известны по имени. Часто имена авторов надписаны, и, если вы откроете Триодь или Октоих, там будет обозначено: сочинение такого-то. Как правило, всё это сочинения, написанные монахами. Но разница между ли­тургической гимнографией и поэзией Нового времени в другом, не в анони­мности текста. Попробую объяснить. Если человек читает, скажем, стихи Пушкина «Я вас любил…», совсем не считаясь с тем, что это стихи Пушкина, а не его, читателя, высказывание, мы не назовем его квалифицированным читателем. Можно в этих стихах находить самую глубокую близость собствен­ным чувствам (как теперь говорят, «стихи про меня»), но между этими чувст­вами и самой словесной плотью стихов стоит Автор. А если мы будем читать литургические тексты или тексты псалмов и молитв и в это время помнить: это сказал царь Давид, или Исаак Сирин, или еще кто-то, но это не я, — это будет такое же нарушение правил отношения с текстом. Читатель или слушатель в храме должен повторять эти слова «от себя лично». «От юности моея мнози борют мя страсти» — мы читаем это не так, как пушкинские: дескать, царь Давид говорит о своей юности и своих страстях. Нет, каждый произносит эти слова как свои, и говорит о своей юности, и просит об освобождении от своих страстей. И естественно, тут возникает необходимый отбор: не все чувства можно разделить, не все чувства могут быть такими всеобщими, чтобы каж­дый мог к ним присоединиться. И поэтому может показаться, что набор чувств в литургической поэзии не очень богат. Это не совсем так, но многих привыч­ных для лирики чувств мы здесь в самом деле не встретим (тревоги, например, или подавленности). В литургической поэзии отсечено случайное, мимолетное, импрессионистическое. Это, в общем-то, монументальная поэзия (как есть мону­ментальное искусство в живописи). И каким бы маленьким — в пять строк — ни был тропарь, в нем есть монументальность. Это монумен­тальность отношения к целому. Каждый текст относится к целому миру, к миру как цело­му. За ним стоит множество упомянутых или только намечен­ных сопоставле­ний с другими литургическими песнопениями, со Священным Писанием, с жи­тиями и так далее.

О форме

Я сказала, что литургические песнопения, молитвословные тексты, — это сти­хи, это поэзия. И здесь встает вопрос: а что это за стихи, что это за форма? И на этот счет нет одного мнения. Многие считают, что церковнославянские тексты — это просто дословный перевод греческих оригиналов, которые на самом деле «стихи», в которых есть «правильные» метры: хорей, например. В церковнославянских песнопениях правильных метров явно нет, и на слух они, пожалуй, больше похожи на верлибры. Трудно определить, где искать струк­туру этого стиха: в числе слогов, в числе ударений? Ничего из этого не получа­ется. И вместе с тем какая-то ритмическая закономерность там есть, мы это непосредственно чувствуем. Попытка определить молитвословный стих натал­кивается на то, что привычными стиховедческими методами (подсчи­тывая число слогов, распределение ударений или сильных доль) сделать это невоз­можно. Я думаю, что ближе всего разгадал этот стих итальянский славист Рикардо Пиккио. Он назвал его «изоколическим принципом». Пиккио считал, что то, что создает ритм такого стиха, — это число слов в каждом «колоне», минимальном отрывке текста. Какой длины эти слова, сколько в них безудар­ных слогов — неважно. Это красивое предположение. Оно позволяет увидеть в церковнославянском стихе не дословный (то есть прозаический) перевод греческого, а интересную и совершенно новую в истории стиха ритмическую систему.

О стилях

Огромный корпус литургической поэзии, который заключен в таких собра­ниях, как Ирмологий, Октоих или Триоди (постная и цветная)  Ирмологий, Октоих, Триодь — сборники, в которых содержатся тексты богослужебных песнопений годового цикла., очень раз­нообразен. Эти стихи созданы не в одно время. Если внимательнее посмотреть, мы увидим в них разный стиль: некоторые гимнографы больше любят пыш­ность и сложность, другие — простоту. Исходной формой всех видов литур­ги­че­ских песнопений (а названий у них множество: кондак, тропарь, крестобого­родичен, подобен и т. п.) нужно считать тропарь, то есть строфу — небольшую строфу, которая разбивается на пять-шесть строк. Само происхождение слова «тропарь» не выяснено до конца. Чаще всего его связы­вают с такими значения­ми, как «поворот», «оборот» или «модель». Но есть и другое толкование: оно связывает «тропарь» с греческим словом «трофей», то есть это победная песнь, прославление победы. И в самом деле победа — постоянная тема многих литур­гических песнопений: то, что совершил Христос, понимается в них как победа, как воинская победа. Христа славят как победителя, выигравшего битву со смер­­тью, с грехом, с адом.

Другой жанр литургических песнопений — стихира — в общем тот же тропарь, но более пространный. В стихире больше повествовательности. Из тропарей, названных по-разному (они могут называться ирмос, икос или иначе, в зависи­мости от того, в каком месте богослужения они звучат или каково их содержа­ние), складываются большие ансамбли песнопений, которые целиком в бого­служение не входят: акафисты, каноны, которые читаются или поются дома или в храме, но уже отдельно от общей структуры литургии.

Но это уже отдельный разговор. Достаточно, наверное, того, что основу всей богослужебной поэзии составляет вот эта маленькая строфа очень сложного богословского содержания. Литургическая поэзия богословствует. Это не эмо­цио­нальный, лирический отклик на то, что только что прочитано (имеется в виду комментарий к Евангелию, которое в этот день читается); это преобра­зование смысла, это открытие его богословской глубины в поэтических образах.

Вот это — особенность православной духовности вообще: богословие здесь боль­ше всего известно в форме поэзии (и в форме пластических образов: «богословие в красках»). Не в форме систематических трактатов, учебников по богословию, которых обычный прихожанин, как правило, не читал. Все, что он знал, вся его богословская интуиция складывалась из этой гимнографии.

Пример: богословие рождественского тропаря

В качестве примера я хотела бы разобрать рождественский тропарь. Это пре­красные стихи.

Рождество Твое, Христе Боже наш, 
возсия мирови свет разума,
в нем бо звездам служащии 
звездою учахуся 
Тебе кланятися, Солнцу правды, 
и Тебе ведети с высоты Востока. 
Господи, слава Тебе!

Дословный перевод этого тропаря на русский язык: «Рождение Твое, Христос Бог наш, засветило для мира свет знания („разум“ по-славянски — это знание, понимание). Ведь при нем (при этом свете) те, кто почитал звезды, от звезды научились поклониться Тебе, Солнцу праведности (или Солнцу справедливо­сти), и познать, что Ты — восход свыше».

Вот я перевела эти стихи на русский — стало ли понятнее? Я думаю, ненамного. Можно догадаться, что речь идет о волхвах. Что те, кто «служат звездам», — это волхвы, и звезда научила их поклониться солнцу: не просто солнцу, но «Со­л­нцу спра­­ведливости, праведности». «Свет с Востока», или «Восход свыше», — это таинственный образ из Ветхого Завета, пророческое именование Мессии. То есть каким-то образом языческие волхвы, придя поклониться младенцу, узнали, что именно он — этот самый Мессия, Восход свыше. 

Как построено это песнопение? Его ведущий мотив — это мотив света. «Возсия мирови свет разума» — событие Рождества передается так: в мире засветился некоторый новый свет, свет разумения, которого прежде не было; до Рождества в мире была в этом смысле тьма. И в этом свете, только в этом свете, волхвы смогли про­читать то, что говорит им звезда; они служили звездам, но не в их силах было понять, что значит появление этой новой звезды. Звезда — следую­щий за «светом понимания» световой образ. Звезда ведет их поклониться солн­цу и узнать, что младенец, которому они поклоняются, это таинственный Вос­ход, Восход с небес. От ночной звезды тропарь приводит нас к восходящему солнцу.

В продолжение пяти строчек проходит целая ночь: от звездного неба — к близ­кому восходу. Все эти световые образы — не материальные, они символичны или эмблематичны. По-славянски такие невещественные реальности называ­ются «умными». «Свет разума» — это не вещественный свет. «Солнце прав­ды» — это не веще­ственное Солнце. «Восход свыше» — тем более. Един­ствен­ное, что здесь похоже на вещественное светило, — это звезда, которая ведет волхвов. Но, поскольку волхвы «служили» звездам, считая их боже­ствами, то и эта звезда — не совсем та звезда, которую изучают астрономы: это боже­ство той религии, которую исповедовали волхвы.

Итак, мы видим, что свет — основной мотив, на котором построен празднич­ный тропарь Рождества. Он представляет нам световой небесный пейзаж. Если мы сравним этот поэтический рассказ с тем, что повествуется о Рождестве в Евангелии, то увидим, что ничего похожего там нет. Вот для этого, собствен­но говоря, и существует литургическая поэзия: она толкует смысл повество­ва­ния, она одевает его богословскими смыслами, разнообразными перекли­чками, вписывает в огромный ряд смыслов и значений. Здесь, в нашем тропаре, она делает это при помощи мотива света. И этот мотив имеет прямое богословское значение.

Как известно, во всем Новом Завете есть только два определения Бога (в Ветхом Завете их и вообще нет). И оба эти определения принадлежат евангелисту Иоан­ну. Одно из них — «Бог есть любовь» (1 Ин. 4:8), а другое — «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5). Вот, собственно, только с двумя вещами, с Любовью и Светом, Бог как бы уравнивается в этих определениях. И рожде­ствен­ский тропарь берет богословскую тему света, не называя ее прямо, и про­во­дит ее как ряд световых образов, которые следуют один за другим.

Вот таким образом построены литургические гимны, большие и малые. Пре­жде всякого разбора и анализа они захватывают наше внимание своей красо­той. Для того чтобы понять всё, что в них упомянуто, требуется огром­ный комментарий. Но обыкновенный прихожанин, не зная и необязательно опо­знавая все эти связи и отсылки, по-своему понимает их. Он приобретает осо­бый навык общения с этими текстами. Есть такой навык понимания, который дается не изучением грамматики, не учебниками и справочниками, а большой привычкой. Принято думать, что литургические гимны (да и всё цер­ковносла­вянское богослужение) совсем непонятны современному человеку. Может быть, статистически это так. Но навык глубокого внимания, которому учит молитва и долгое, постоянное общение с этими словами, открывают другую возможность понять их.

Подробнее о литургической поэзии читайте в книге Ольги Седаковой «Мариины слезы. Комментарии к литургической поэзии», которая готовится к выходу в издательстве «Дух и литера» (Киев).  

Гид по православному искусству

Музыка

Живопись

Поэзия

Архитектура

Другие искусства

Музыка

Живопись

Архитектура