Храмовое пение
В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы высказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого исполнения псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали церковные мелодии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действительно, наряду со становлением различных богослужебных чинопоследований складываются и развиваются различные стили распевания текстов, и церковная музыка становится одной из главных составляющих христианского богослужебного обряда. На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, придерживающихся византийской богослужебной традиции, формировались своеобразные направления в области церковной музыки. Это происходило и под влиянием преобразований в культуре в целом, и из-за изменений эстетических представлений о церковном пении. Но при всем разнообразии взглядов и подходов музыка, «озвучивание» гимнографических текстов, является неизменной частью единого целого — церковного богослужения.
Византийское пение
Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе античного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звукоряды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отражается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древнегреческой музыке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе современной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».
Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, вероятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в церковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:
«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомудрием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. <…> Разнеживающие звуки музыки хроматической посему мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным». Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.
Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие характерные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были решительно отвергнуты.
Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими центрами — Иерусалимом и Константинополем. Именно там складывались новые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мелодий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система византийского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в устной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на основе византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музыки Византийской империи.
Знаменный распев
Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков,
Вплоть до XI века, по всей вероятности, древнерусское церковное пение развивалось в устной форме. Во всяком случае, первая рукопись, в которой записаны песнопения на славянском языке со знаками нотации, указывающими на определенные мелодии, датируется только рубежом XI–XII веков «Типографский Устав: Устав с кондакарем» (конец XI — начало XII века) — самая древняя славянская певческая рукопись.. Восприняв и усвоив основные черты византийской церковно-певческой традиции (система осмогласия, форма нотации, разнообразные стили распевания и текстов и особые жанры), древнерусское церковное пение с течением времени преобразилось по содержанию, поскольку развивалось в другой культурной среде. По этой причине классический знаменный распев, который сложился к XV веку (и песнопения которого, в отличие от более древних образцов, могут быть расшифрованы), имеет существенные отличия от своих византийских прототипов. Например, появились своеобразные, присущие русской музыкальной традиции, интонации; некоторые знаки нотации были переосмыслены, или их значение поменялось.
Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской традиции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева). Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк других стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песнопений.
До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались анонимными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое толкование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть священника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варлаамово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последовательности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелодических оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о постепенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.
Путевой распев
Со временем музыка становится более сложной, наполняется украшениями и в конце XV века оформляется в новые стили распевов — большой (пространный, богатый продолжительными распевами каждого слога), демественный (вероятно, от слова «доместик» — руководитель хора и учитель церковного пения, — поскольку стиль зародился в среде великокняжеских и архиерейских певчих, знатоков церковно-певческого искусства), путевой Точное происхождение термина неизвестно. По одной из наиболее распространенных версий, название могло быть связано с тем, что он формировался в пути — например, когда государевы певчие дьяки сопровождали царя в походах. Так называемая казанская нотация, которой записывались песнопения этого стиля, возможно, сложилась в период казанских походов Ивана Грозного.. Происходит это, возможно, не без влияния начавшегося с XIV века в Византии расцвета калофонического (от гр. kalos — «прекрасный» и phone — «голос, звук») искусства, требующего уже очень высокого уровня подготовки исполнителей.
Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной продолжительностью композиции и большим количеством музыкальных украшений.
Троестрочие
Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в богослужении Русской церкви распространяется своеобразный многоголосный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он состоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновременно. (Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия характерно особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккордов, а, словно переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно сравнить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.
Партесный концерт
Этот стиль сложился в период «русского барокко» под влиянием западной музыкальной традиции, пришедшей к нам через южнорусскую традицию, преимущественно через Киев. К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Интересно, что апологеты нового стиля оценивали предшествовавшие ему троестрочное многоголосие негативно, говоря о несогласованности голосов, «неграмотными мужиками составленное» «…Разногласие составление некоим древним мужем составленное, ведущим мало грамматики. Тем же и гласове суть три, кождо чин имущим: низ, и путь, и верхь, и во едино несогласующии“» (А. Рогов. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973)..
Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. Причем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образцу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII века.
Постепенно происходила переориентация эстетических вкусов в исполнительстве. Так, Павел Алеппский, сопровождавший патриарха Антиохийского в путешествии через Украину в Москву, отмечал в своем пространном описании всего увиденного и услышанного, что украинцы, в церковно-певческой культуре которых уже был развит новый многоголосный стиль, «пели сладостным и протяжным напевом», в то время как у русских певчих «голос грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю» Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаканом Павлом Алеппским. М., 1986. . Наиболее известным композитором этого периода стал певчий дьяк Василий Титов, для сочинений которого характерна особая многоголосная грандиозность и величественность.
Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках
Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расцветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.
В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, например, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святейшего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).
В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) традиционных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, созданные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ивановичем Бахметевым).
Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален последний директор Синодального училища, готовившего певчих Синодального хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предшественников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изменяя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармонизации.
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»
Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсервировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензурирования всех духовно-музыкальных сочинений.
Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свободную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литургию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной певческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).
Певческие стили в современной Русской церкви
Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церковной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как правило, гармонизации песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знаменного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением авторских композиций.
В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распространяются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутствуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослужении старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песнопений современной греческой традиции на церковнославянский язык. Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоянию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем исполняемый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).
См. также материалы: «История пения» и «Радио „Византия“» из курса «Византия для начинающих».
