Любовь и эротика в сталинских комедиях
Комедия как учебник жизни
К середине 1930-х годов самым значимым жанром советского кинематографа стала кинокомедия. Был взят курс на производство массовых фильмов «легкого жанра» и выдвинут лозунг «Поучать развлекая». Предполагалось, что именно комедии — а лучше музыкальные комедии о «советском настоящем» — будут воспроизводить и транслировать в массы нормы и ценности новой советской культуры. Среди этих ценностей, наряду с пропагандой благотворной роли коллективного труда, должны были показываться и новые отношения между мужчиной и женщиной. Причем в ситуации активного утверждения равенства полов роль основных пропагандистов нового социального порядка должны были взять на себя именно женщины — главные героини советских кинокомедий. Их внешняя привлекательность и трудовая активность должны были придать дополнительную ценность транслируемым идеям и моделям поведения.
Роль главных комедиографов советской России взяли на себя режиссеры Григорий Александров (художественные фильмы «Веселые ребята», 1934; «Цирк», 1936; «Волга, Волга», 1938; «Светлый путь», 1940; «Весна», 1947) и Иван Пырьев («Богатая невеста», 1937; «Трактористы», 1939; «Любимая девушка», 1940; «Свинарка и пастух», 1941; «Сказание о земле Сибирской», 1947; «Кубанские казаки», 1949). А на роль героинь-протагонисток были выбраны красавицы актрисы — и по совместительству жены этих режиссеров: Любовь Орлова и Марина Ладынина. Всесоюзно любимые комедии также ставили Семен Тимошенко («Три товарища», 1935; «Вратарь», 1936; «Небесный тихоход», 1945), Константин Юдин («Девушка с характером», 1939; «Сердца четырех»,
Как устроена советская кинокомедия
Как создавалась советская кинокомедия? За основу были взяты жанровые клише, известные советским зрителям по зарубежным комедийным фильмам и мелодрамам — в 1920-е годы две трети проката занимали американские и европейские киноленты, — а также комедийным спектаклям и водевилям.
Для этого жанра характерно ограниченное число формульных сюжетов, таких как «случайная встреча», «борьба за любимую», «любовная путаница», «ошибки» или «подмены», а также наличие определенных типов персонажей: лирическая героиня, лирический герой, комедийная пара второго плана, помощники, противники, советчики и так далее. Поэтому, говоря о советской кинокомедии 1930–50-х годов, нужно помнить, что мы имеем дело с непсихологическим, идеологически преображенным, утопическим миром жанрового кинематографа.
Любовь как награда за труд
Советская специфика в кинокомедиях возникает за счет того, что на традиционную любовную линию накладывается сюжет трудового становления: фильм строится как постепенное перекодирование любовной линии — в трудовую. (Заметим, что многие из указанных здесь и далее особенностей можно обнаружить и в других, некомедийных фильмах сталинского времени.)
В рамках сюжета развитие любовных отношений происходит параллельно с повышением социального статуса героев. Например, в начале фильма «Светлый путь» героиня Любови Орловой работает прислугой в богатом доме, а герой Евгения Самойлова — инженером: налицо статусное несоответствие.
По ходу сюжета героиня проходит все стадии социального становления: работница — передовичка — стахановка — орденоносец — и к финалу даже превосходит своего избранника по статусу. Отныне они достойны друг друга: они встречаются на ВДНХ, в знаковом месте советского кинематографа, и застывают со счастливыми лицами на фоне «Рабочего и колхозницы».
В отношениях между партнерами часто присутствует соревновательность: трудовая («Богатая невеста», «Трактористы»), творческая («Волга, Волга», «Сказание о земле Сибирской») или спортивная («Первая перчатка» 1946 год, режиссер Андрей Фролов.). Иногда возникает конкуренция между двумя претендентами на руку и сердце одной девушки. Соревнуются, как правило, простой честный парень и лодырь или карьерист; первый хочет жениться — второй «домогается».
Конечно, в борьбе за любовь прекрасной девушки-передовички всегда побеждает тот, кто лучше проявил себя в работе и моральном поединке, — это, например, персонажи Бориса Безгина в фильме «Богатая невеста» и Владимира Зельдина в картине «Свинарка и пастух». В Советском Союзе любовь нужно заслужить, она является наградой достойнейшему.
Любовь и семья
В кинофильмах 1930–50-х годов всегда юноши влюбляются в девушек. При этом герой и героиня, как правило, люди невзрослые и невинные. Молодость героев обычно свидетельствует о чистоте их намерений и символизирует, что у них вся жизнь впереди.
Любовь рассматривается только как причина для создания семьи: никто не сомневается в своих чувствах — герои точно знают, что влюблены и хотят жениться. Любовь после заключения брака этот кинематограф почти не интересует. Очень редко в фильмах присутствуют женщины с детьми — ситуация из фильма «Цирк», где герой влюбляется в иностранку с темнокожим ребенком, весьма нехарактерна.
Как правило, если в этих картинах появляются дети, то приемные (так происходит, например, в фильмах «Моя любовь» 1940 год, режиссер Владимир Корш-Саблин. и «Близнецы»), сюжетная функция которых — проверить силу чувств потенциальных претендентов на руку и сердце главной героини. Показательно, что в фильме «Близнецы» даже не указан пол близнецов, усыновленных героиней Людмилы Целиковской: о них на протяжении фильма говорят просто — «детки».
Жизнь в браке встречается в картинах 1930-х годов крайне редко. Фактически она показана только в фильме «Три товарища», где мы наблюдаем различные сценарии брака: адюльтер и развод — в одной семье, пошатнувшаяся гармония и последующее примирение — в другой.
Сюжет о беременности и несостоявшейся семейной жизни встречается дважды. Самая экзотическая для довоенного кинематографа история присутствует в фильме «Случайная встреча» 1936 год, режиссер Игорь Савченко.: герой бросает беременную подругу, не пожелавшую сделать аборт ему в угоду.
Героиня не только рожает ребенка, но и полностью реализуется как личность: удачно выходит замуж за другого, становится успешной спортсменкой и уважаемым человеком.
Другой нетривиальный сюжет — частная жизнь вне брака, показанная в фильме «Любимая девушка». Незамужняя беременная героиня, рассорившись с ревнивым отцом своего будущего ребенка, уходит жить к дяде и тете, которые вместе с трудовым коллективом помогают ей помириться с любимым.
Показательно, что фильм о родившей женщине называется «Любимая девушка». Такое именование героини свидетельствует о том, что в советской культуре деторождение неразрывно связывается с браком («женщиной» именуется замужняя героиня), и говорит о стыдливости в отношении добрачных связей.
Эти исключения еще нагляднее подтверждают, что жизнь в браке не представляет интереса для кинематографа, ориентированного на показ трудового становления героев. Развязкой сюжета, его финальным аккордом, не предполагающим продолжения, является свадьба — так заканчиваются, например, фильмы «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым» 1953 год, режиссеры Татьяна Лукашевич и Борис Равенских.: бракосочетание воспринимается как заслуженная награда за ударный труд и достойное поведение.
Интимные пространства
Для любовных сцен в кинофильмах 1930–50-х годов характерно отсутствие приватности: отношения зарождаются и протекают прилюдно, их обсуждают в коллективе, влюбленным дают советы, им способствуют или мешают. Так, при большом скоплении односельчан обсуждаются чувства главных героев в фильмах «Богатая невеста», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки».
Поэтому в сюжетах такого рода велика роль наставников — людей взрослых и авторитетных, как в идеологическом, так и в житейском плане: бригадирша в «Богатой невесте», женщина — секретарь парткома в «Светлом пути», тренер в «Первой перчатке».
В предвоенных фильмах фактически нет пространств, в которых были бы возможны интимные, а тем более эротические сцены. С этим связан и публичный характер любовных взаимоотношений. Герои почти никогда не имеют отдельных комнат, не то что квартир — они живут в общежитиях, а свое свободное время проводят в публичных местах. Свидания влюбленных проходят на скамейках в парках культуры, на танцах и концертах в клубах, во время занятий спортом и лодочных прогулок.
В этом киномире уединение — это пребывание вдвоем на людях или среди таких же «уединившихся». Так, весьма характерна сцена вечернего сидения многочисленных влюбленных парочек на берегу озера в картине «Богатая невеста». «Уединения» нарушает сельский сторож — он подкрадывается к каждой обнимающейся парочке и напоминает, что рано утром всем на работу.
В силу этого практически единственным любовным сюжетом становится ухаживание, которое выглядит как прогулки под музыку, сидение рядом на лавочках и — иногда — стыдливые поцелуи. Интересно, что разговоры, которые ведут герои в эти самые интимные моменты, — не лепет влюбленных, а обсуждение проблем на производстве, взаимоотношений в коллективе, политической ситуации в стране.
Зачастую после поцелуя продолжается прерванный деловой разговор, который может закончиться спором или даже ссорой влюбленных — вспомним эпизод из фильма «Волга, Волга».
Как показать любовь
Для фильмов сталинского периода характерно отсутствие языка для разговора о любви. Поскольку проявлений любви стесняются, кинематограф находит формы непрямого говорения о ней. Так, например, один из персонажей любовной пары часто говорит второму о своем друге, которому якобы требуется совет в сердечных делах.
Эта типичная ситуация воспроизводится даже в фильме-сказке «Золушка» 1947 год, режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро., в разговоре Принца с Золушкой.
Другим приемом замещения объяснений в любви можно считать часто встречающиеся эпизоды с писанием писем и дневников, в которых герои могут не стесняясь говорить о своих чувствах, — например, письмо Мэрион к Мартынову в «Цирке».
Похожую ситуацию можно наблюдать и в том, как на экране показывается любовное томление. Самым распространенным способом (и характерным не только для советского кино) является музыка — она служит своеобразной метафорой переживания. Аналогичную роль играют песни: иногда они звучат в фильмах вместо объяснения в любви, иногда сами по себе становятся объяснением. Так, сцена между героями Марины Ладыниной и Владимира Зельдина в картине «Свинарка и пастух» происходит под песню «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве».
Любовь воспринимается как нечто положительное, но при этом ее проявления обычно скрываются. Возможно, именно с этим нормативным вытеснением любви в кино связана ее сублимация в работу. Именно так хочется прочитать знаменитые сцены с работой героини Любови Орловой на ста пятидесяти станках в фильме «Светлый путь» и с опытом над энергией Солнца, который проводит другая ее героиня — известный ученый в фильме «Весна».
И в том и в другом случае вдохновенный, на грани экстаза труд киногероинь можно воспринимать и как эротическую метафору.
Как показать эротику
Для советского кинематографа 1930–50-х годов характерна также неразработанность языка для разговора об эротическом. Прежде всего языка телесного: старый, «салонный», жестовый язык был уже неприемлем, а новый, «рабоче-крестьянский», еще не сложился. Вследствие этого в предвоенных фильмах можно обнаружить два способа показа эротических сцен. Это либо невероятная стыдливость в проявлении чувств, когда рукопожатие воспринимается как эротический жест, либо грубость и механистичность в проявлении эмоций — вспомним попытки насильно поцеловать или завалить героиню в сценах «ухаживаний» персонажей в картине «Светлый путь».
В этой непростой ситуации сложился целый арсенал приемов, дающих возможность обозначить эротическое состояние. Чаще всего эротическое замещалось неким действием или явлением природы: сценой весеннего таяния снегов («Свинарка и пастух»), водоворота, водопада, ледохода («Сказание о земле Сибирской»), лесосплава («Три товарища»), ритмично колышущейся пшеницы («Кубанские казаки»).
Для более прямолинейного разговора об эротических эмоциях складывается новый условный язык — обычно использующийся в сценах с поцелуем. В качестве примера можно привести эпизод «переворачивания мира» сразу после поцелуя героев Валентины Серовой и Евгения Самойлова в финале фильма «Сердца четырех».
Или сцену с машиной, ездящей по кругу во время поцелуя героев фильма «Новая Москва» 1938 год, режиссер Александр Медведкин. (Нина Алисова и Даниил Сагал).
Эротическое состояние в фильмах может проявляться и в гораздо более неожиданных формах. Наиболее заметны в этом отношении такие несообразные действия, как сальто или танец вприсядку в качестве жестового выражения нахлынувшего на мужчину счастья и эротического возбуждения. Самый яркий пример — эпизод из фильма «Цирк», в котором герой Сергея Столярова, узнав, что героиня любит его, а не соперника, вместо того чтобы расцеловать ее — целует в морду стоящую рядом лошадь и делает сальто.
Похожие эпизоды, когда персонаж от избытка чувств пускается вприсядку, мы можем увидеть в «Горячих денечках» 1935 год, режиссеры Александр Зархи и Иосиф Хейфиц. (герой возвращается со свидания) и «Трех товарищах» (муж убеждается, что жена ему верна).
В ситуации нарочитой стыдливости этого типа кинематографа очень соблазнительно трактовать в эротическом ключе некоторые сцены и кадры, на первый взгляд не имеющие эротического характера. Например, медленно поднимающиеся вверх струи фонтана или взбрыкивающий конь в фильме «Интриган» 1935 год, режиссер Яков Уринов.; показанная отдельным кадром дымящая труба завода в «Светлом пути»; отрезание галстука у спрятанного в шкафу мужчины в фильме «Весна».
Очень часто во взаимодействии персонажей возникает ненамеренная двусмысленность. Отнюдь не нейтрально сегодня воспринимаются крепкие мужские объятья и поцелуи или разговор двух мужчин, лежащих в одной кровати, и прочие сцены такого рода. Впрочем, возможно, такое вчитывание эротического содержания — проекция нашего сегодняшнего взгляда на природу отношений.
